聽之以耳·聽之以心·聽之以氣
——“審美實相”在中國聽覺文化中的三重表現(xiàn)

何艷珊 王 杰

中國文化歷來重視聽覺的重要性，早在西周時期我國就形成了一種以聽覺藝術(shù)為主導的“禮樂制度”。在“軸心時代”，先秦諸子的理論思考也常常是以聽覺藝術(shù)為中心而展開的，比如孔子的“樂云樂云，鐘鼓云乎哉”、墨子的“非樂”、《老子》的“大音希聲”等。相較于視覺，聽覺更加抽象、更容易引發(fā)人們的深度思考，便于人們透過表象達到對“真相”和“實相”的理解。中國文化之所以重視聽覺藝術(shù)，最關鍵的一點就在于此。因此在中國文化當中，很多深奧的哲學問題也常常是借助聽覺藝術(shù)進行反思的。如《莊子·人間世》所說的“心齋”：“若一志，無聽之以耳而聽之以心，無聽之以心而聽之以氣?！边@就是一種通過“傾聽”行為而通達“真理”（傳統(tǒng)文化稱之為“道”）的具體方法。為區(qū)別視覺文化所帶來的種種“審美幻象”，本文將中國聽覺文化所追求的“真理”稱為“審美實相”。①“審美實相”是筆者受王杰教授“審美幻象”范疇的啟發(fā)而提出的，同時這個概念也和中國傳統(tǒng)文化息息相關。比如佛教中的“真諦”“實性”“涅槃”，道家中的“道”“無為”等也都是“實相”的同義詞，本文的“審美實相”也主要是在這個意義上提出的。因此，“審美實相”并非某種具體的、正確的科學知識或理論知識，而是指世界和生命的終極本質(zhì)和真實存在狀態(tài)，它在中國聽覺文化中表現(xiàn)為三個層面：“聽之以耳”層面的虛實相生性；“聽之以心”層面的不生不滅性；“聽之以氣”層面的聲心交融性。詳見正文。下面筆者就從“聽之以耳”“聽之以心”和“聽之以氣”三方面來具體說明中國文化是如何借助“傾聽”行為來認識和把握“審美實相”的。

一、聽之以耳：聽覺對象的“虛實相生”性

按照“眼見為實，耳聽為虛”的常識，人們一般認為聽覺并不可靠，凡事必須要親眼目睹才能夠確定其真實性。那么中國文化為什么會把“聽之以耳”作為追求真理的入口呢？這是因為，即便是親眼目睹也未必能夠看到事物真實的一面。比如一朵鮮花，普通人看到的是紅色，而色盲可能看到的是綠色，對于一只小狗來說，它看到的則是灰色。那么，誰看到的圖像才是鮮花的真實狀態(tài)呢？顯然哪一個都不是。因為視覺圖像是視神經(jīng)系統(tǒng)接受外來光線而形成的一種主觀影像，是對外物的一種“摹寫”，并非事物本身。就好像不同的照相機（如美顏相機和普通相機）拍攝的照片在清晰度等方面會有差別一樣，視覺所“摹寫”出的影像也是因人而異的。所以，“眼見為實”是視覺感官帶給人類最大的迷惑和錯覺，在這個意義上，“耳聽為虛”反而顯示出聽覺的獨特優(yōu)勢。

聽覺對象由于沒有具體形象，給人更加抽象和不真實的感覺，所以當人們聽到某種聲音的時候大多不會直接得出某個確定結(jié)論，而是會本能地引發(fā)出一種思考行為，比如“這是什么聲音”等，這就是聽覺系統(tǒng)帶給人類的天然警覺性。借由這種警覺性，我們就能夠?qū)ν庠谑挛锏恼鎸嵈嬖跔顩r進行深入反思。在《雜阿含經(jīng)》卷第四十三中有這樣一個關于聽覺的故事可作為例證：

過去世時，有王聞未曾有好彈琴聲，極生愛樂，耽湎染著。問諸大臣：“此何等聲甚可愛樂？”大臣答曰：“此是琴聲?！闭Z大臣：“取彼聲來?！贝蟪际芙?，即往取琴來。白言：“大王，此是琴作好聲者?！蓖跽Z大臣：“我不用琴。取其先聞可愛樂聲來?！贝蟪即鹧裕骸叭绱酥儆斜姸喾N具，謂有柄、有槽、有戾、有弦、有皮。巧方便人彈之，得眾聚因緣乃成音聲，非不得眾具而有音聲。前所聞聲久已過去，轉(zhuǎn)已盡滅，不可持來?！睜枙r大王作是念言：“咄！何用此虛偽物？而令世人耽湎染著，汝今持去片片析破，棄于十方?！贝蟪际芙?，析為百分棄于處處。

如是比丘，若色想思欲，知此諸法無常有為，心因緣生而便說言，是我我所。彼于異時一切悉無。諸比丘，應作如是平等正智如實觀察。

在這個故事當中，喜歡音樂的國王想讓人把“美妙的聲音”拿過來給他?？墒亲鳛槁犛X對象的“聲音”是無法拿過來的，人們只能拿來可以發(fā)出聲音的“樂器”或請來演奏樂器的“人”，至于“美妙的聲音”在產(chǎn)生的當下就已經(jīng)消失了。這個故事其實是想借助“聲音”的虛幻性引發(fā)人們的思考：我們所看到的、所聽到的和所感觸到的世界究竟是不是它的真實存在狀態(tài)呢？這個思考在中國聽覺文化中是很具有代表性的。宋代文學家蘇軾在他的《琴詩》當中也有過類似的詰問：“若言琴上有琴聲，放在匣中何不鳴？若言聲在指頭上，何不于君指上聽？”顯而易見，“聲音”作為一種聽覺對象，它既不在琴上，也不在彈琴的手指上，它是一種虛幻性的存在；但是當我們用手指去彈琴的時候，“聲音”又可以真實地產(chǎn)生出來，所以它也具有一定的真實性。作為聽覺對象的“聲音”就是這樣一種既虛幻又真實的“虛實相生”的存在狀態(tài)。

“虛實相生”雖然是從聽覺對象中引申出來的一個美學范疇，但它卻不限于聽覺對象。在中國文化中，“虛實相生”是音樂、繪畫、書法和戲曲等所有藝術(shù)形式的普遍特質(zhì)。比如強調(diào)“寫意”的中國傳統(tǒng)繪畫并不像西方傳統(tǒng)油畫那樣追求視覺上的真實感；而中國戲曲表演中也常常用揮動馬鞭來代替騎馬、用兩手外推的動作來表示開門，這實際上也是一種“虛實相生”的藝術(shù)。那么，為什么“虛實相生”可以從聽覺推廣到視覺、觸覺等其他藝術(shù)領域呢？原因在于，視覺、嗅覺、觸覺、味覺的對象和“聲音”一樣都具有“虛實相生”的特點。還以前面提到的鮮花為例，視覺所看到的鮮花形象其實是大腦對真實鮮花的一種“摹寫”，因而是虛幻的；但是離開了真實的鮮花客體，大腦也無法進行“摹寫”，在這個意義上，鮮花的視覺形象又具有一定的真實性，這不正是“虛實相生”嗎？至于嗅覺、觸覺和味覺也是同樣道理。由于我們所生活的世界就是由視、聽、嗅、觸、味這5種感官對象所構(gòu)成，所以我們生活的世界和生命活動本身也都具有“虛實相生”的特點。這就是為什么繪畫、書法等中國傳統(tǒng)文藝形式普遍強調(diào)“虛實相生”的根本原因。

對于這種“虛實相生”性，中國文化常用“如夢如幻”“如露如電”“水中月”“鏡中像”來形容?？吹竭@些比喻，現(xiàn)代人很容易把它們理解為文學上的修辭手法，但實際上，它們卻是對世界和生命本質(zhì)的嚴肅思考。以“如夢如幻”為例，當我們處于夢境中的時候，夢中的事物和自我的感覺都是非常真實的，這個時候，你不能說夢境是假的，因為它的確具有真實性。但是當我們從夢中醒來的時候，夢中的事物和感受都消失不見了，這時才發(fā)現(xiàn)夢境原來是虛幻的。我們的現(xiàn)實生活也具有相似的特點：比如當下我們的每一次呼吸、每一個動作都是真實不虛的；但等到第二天，你就會發(fā)現(xiàn)昨天所發(fā)生的一切就像夢境那樣一去不復返了。其實不止是今天和明天，就在剎那剎那的每一個瞬間，我們的生命以及整個世界都在經(jīng)歷著“虛實相生”的轉(zhuǎn)化過程。這就是從聽覺藝術(shù)當中引發(fā)出來的一種獨特的世界觀。

那么，對于這樣一種“如夢如幻”“虛實相生”的世界和生活，我們應該以什么樣的態(tài)度去面對呢？答案就是上述引文中所說的“平等正智如實觀察”。它對應到聽覺藝術(shù)上，就是梁朝蕭衍所說的：“外清眼境，內(nèi)凈心塵，不與不取，不愛不嗔，如玉有潤，如竹有筠，如芙蓉之在池，若芳蘭之生春，淤泥不能污其體，重昏不能覆其真?！雹偈捬埽骸秲魳I(yè)賦》，轉(zhuǎn)引自蔡仲德：《中國音樂美學史》，北京：人民音樂出版社，2004年，第588-589、588-589頁。其大意是說，我們的內(nèi)心在對待視覺、聽覺等感知對象的時候，應該像蓮花對待污泥那樣，雖身在其中卻不受污染。這種對外在對象（包括視、聽、嗅、觸等一切對象）既不貪求也不舍棄、既不愛戀也不嗔恨的平和心態(tài)就是所謂的“平等正智”。只有做到了“平等正智”，才能排除一切主觀偏見和概念桎梏，對一切現(xiàn)象做到“如實觀察”。這種觀點在某種意義上可以被看做中國聽覺文化中“面向事實本身”的“現(xiàn)象學”。

“平等正智”和“如實觀察”在道理上并不復雜，但是要真正做到卻并不容易，所以蕭衍還說：“觀耳識之愛聲，亦如飛鳥之歸林，既流連于絲竹，亦繁會于五音……”②蕭衍：《凈業(yè)賦》，轉(zhuǎn)引自蔡仲德：《中國音樂美學史》，北京：人民音樂出版社，2004年，第588-589、588-589頁。我們的視、聽、嗅、觸和一切心理活動都具有強大的思維慣性，會本能地把所聽、所看的對象當成一種客觀而真實的存在并沉湎其中。這就好像一個有煙癮的人，明知吸煙有害健康卻仍然戒不掉。所以要打破那種“認假為實”的思維慣性，只在理論上“知道”還是遠遠不夠的，還必須借助專門的方法和長期的訓練。在中國傳統(tǒng)文化中，這種訓練的方法有很多，比如“虛靜”“心齋”“澄懷味象”以及佛教中的禪修等?！秹?jīng)》中說：“身是菩提樹，心如明鏡臺。時時勤拂拭，勿使惹塵埃”，這個“時時勤拂拭”就是禪宗里“平等正智”的訓練方法。在中國聽覺文化中，這個訓練工作也可以配合音樂技能的學習來逐步完成。比如《溪山琴況》中有一個“靜況”就是在進行“時時勤拂拭”的訓練工作：

聲粗則知指濁，聲希則知指靜，此審音之道也。蓋靜由中出，聲自心生，茍心有雜擾，手指物撓，以之撫琴，安能得靜？惟涵養(yǎng)之士，淡泊寧靜，心無塵翳，指有余閑，與論希聲之理，悠然可得矣。

所謂希者，至靜之極，通乎杳渺，出有入無，而游神于羲皇之上者也。約其下指工夫，一在調(diào)氣，一在練指。調(diào)氣則神自靜，練指則音自靜。如熱妙香者，含其煙而吐霧，滌介茗者，蕩其濁而瀉清。取靜音者亦然，雪其躁氣，釋其競心，指下掃盡炎囂，弦上恰存貞潔，故雖急而不亂，多而不繁，淵深在中，清光發(fā)外，有道之士當自得之。①蔡仲德：《中國音樂美學史資料注譯》，北京：人民音樂出版社，1990年，第604頁。

《溪山琴況》在此處提到的“淡泊寧靜、心無塵翳”在原理上同前面提到的“虛靜”“心齋”是一樣的。中國聽覺文化就是以音聲為載體，在音樂技能的學習過程中貫穿“雪其躁氣，釋其競心”的心理訓練功夫來逐步達到“平等正智”境界的。有了這種“平等正智”的功夫，我們就完成了“聽之以耳”在理論和實踐上的雙重任務。此時，一切固有的概念和成見都已經(jīng)無法對我們的認識和審美構(gòu)成干擾了，接下來就可以從“聽之以耳”進入“聽之以心”的層面，對世界和生命的本質(zhì)展開“如實觀察”，進而獲得“審美實相”。

二、聽之以心：聲心本體的“不生不滅”性

那么，應該怎樣“如實觀察”呢？中國文化還是以“傾聽”為途徑逐步深入。在前面“聽之以耳”的層次，我們的注意力主要是在聽覺對象上，由此我們發(fā)現(xiàn)了視、聽、嗅、觸、味等一切感官對象都具有“如夢如幻”“虛實相生”的特點。但這還只是現(xiàn)象層面的特點，就好比夢境中的人和事都“如夢如幻”，但是做夢的人卻并非“如夢如幻”。在“虛實相生”的世界和生命表象背后，還有一個“非虛非實”“不生不滅”的本質(zhì)。這個本質(zhì)就是前文提到的“真理”“道”或“審美實相”?！奥犞孕摹钡娜蝿站褪且高^“虛實相生”的表象觀察到這個“不生不滅”的本質(zhì)。由于《莊子》對“聽之以心”的過程并未詳細論述，所以下面筆者以《楞嚴經(jīng)》中的“耳根圓通”為例進行說明：

從聞思修入三摩地，初于聞中，入流亡所，所入既寂，動、靜二相了然不生。如是漸增，聞、所聞盡，盡聞不住，覺、所覺空，空覺極圓，空、所空滅，生滅既滅，寂滅現(xiàn)前。忽然超越世、出世間，十方圓明，獲二種殊勝：一者，上合十方諸佛本妙覺心，與佛如來同一慈力；二者，下合十方一切六道眾生，與諸眾生同一悲仰。①《楞嚴經(jīng)》，劉鹿鳴譯注，賴永海主編：《佛教十三經(jīng)》，北京：中華書局，2012年，第247頁。

《楞嚴經(jīng)》中的這個方法和《莊子》的“心齋”一樣，都是從聽覺入手的。這種方法有一個前提條件就是“從聞思修入三摩地”。意思是說，我們首先應當學習并且認真思考世界和生命“如夢如幻”“虛實相生”的存在狀態(tài)，這是道理上的“聞”和“思”，是一種理論上的入門。當然，僅從道理上知道還是不夠的，還需要通過“時時勤拂拭”的長期訓練使自己達到“淡泊寧靜、心無塵翳”的境界，這對應著引文中“聞思修”的“修”，也屬于一項入門的實踐功夫。進入了寧靜專一、不受干擾的境界之后就是引文所說的“從聞思修入三摩地”（相當于《莊子》“心齋”中的“若一志”）。②“三摩地”是梵文的音譯，也稱作“三昧”“禪定”，指的是內(nèi)心專注、穩(wěn)定、不散亂的狀態(tài)。這種專注而穩(wěn)定的“三摩地”境界有著深淺程度上的差別?！惰べ煹卣摗穼⑵鋭澐譃榘朔N，即初禪、二禪、三禪、四禪、空無邊處定、識無邊處定、無所有處定、非想非非想處定，簡稱“四禪八定”。“聽之以心”的過程就是在這種“禪定”當中進行的，也就是說，在進入“聽之以心”的環(huán)節(jié)之前，需要我們在“聽之以耳”的階段已經(jīng)達到最淺的初禪境界?！皬穆勊夹奕肴Φ亍敝械摹叭Φ亍敝傅木褪浅醵U境界。隨著“禪定”程度的加深，“傾聽”活動會發(fā)生不同的變化。比如，在初禪的狀態(tài)下人還比較容易受到聲音的干擾，但進入二禪和三禪，聲音就會變得很微弱。當進入“四禪”之后，就聽不到任何聲音了。進入“空無邊處定”就會失去空間感，不知道自己的身體存在于什么地方……只有超越了“四禪八定”之后才能夠看到真正的“審美實相”。本文“聽之以心”的部分就是在講述超越“四禪八定”而獲得“審美實相”的過程。由此可知，《楞嚴經(jīng)》中所說的這種方法其實和《莊子》的“心齋”在原理上是相通的，它同樣是在“聽之以耳”的基礎之上展開的。也就是說，完成了“聽之以耳”的工作，才能夠進入“聽之以心”的環(huán)節(jié)?！奥犞孕摹本褪窃趯庫o專一、不受干擾的狀態(tài)下（即“入三摩地”）對聽覺對象的“如實觀察”。它可以分為如下幾個階段：

（一）超越聲音的一切動靜現(xiàn)象

剛開始時，我們需要讓意識專注在聽覺對象上，這就是引文中的“入流”，也就是進入聲音之流。前文曾分析過，“聲音”具有虛實相生的特點，它不斷地產(chǎn)生又不斷地消失，就好像水流中的浪花一樣。所以《楞嚴經(jīng)》用“水流”來形容聽覺對象的這個特點。注意力集中到一定程度時，所聽的“聲音”就會慢慢消失不見。這個過程看起來很奇怪，但其實我們平時生活中也會有相似的體驗。比如當你專注于看書的時候，由于注意力高度集中，窗外的聲音就聽不見了。有時候，當你完全融入了書中的世界，你甚至會連自己正在“看書”都忘記了，這其實就是一種“入流亡所”的現(xiàn)象（“亡所”就是所聽的對象消失不見的意思）。《莊子》也講過一個類似的故事：

從前有一個工匠很會雕刻，他刻出的獸形樂器看起來如同真的一般。君主看了嚇一跳，問他：怎么能刻得那么像呢？工匠回答說：我開始刻的時候，一定要先通過守齋來靜氣寧神，3天之后，心里就不會再有想要得到什么賞賜的想法；守齋5天之后就不再在乎別人的稱贊或貶低；7天之后，我就忘了自己居然還有四肢和五官。③出自《莊子·達生》。陳鼓應：《莊子今注今譯》，北京：商務印書館，2007年，第567-568頁。

這個工匠由于非常專注于自己的雕刻，當專注到一定程度后居然連自己的四肢五官都忘記了，這就是一種由注意力高度集中所引發(fā)的“入流亡所”現(xiàn)象。在這種情況下，外界的一切聲音現(xiàn)象都消失不見，即“動、靜二相了然不生”，審美者開始進入純粹的內(nèi)心世界。①此時在定境程度上已經(jīng)達到了“四禪”，因為進入“四禪”之后即便是外界打雷也聽不到任何聲音。

（二）超越內(nèi)心的一切二元對立

進入內(nèi)心世界之后，我們還需要進一步“如實觀察”。由于沒有了“動”“靜”變化的外界聲音，這個時候，注意力開始從聽覺對象（“所聞”）轉(zhuǎn)移到聽覺功能本身，即引文中所說的“聞”。當聲音在運動的時候，我們可以聽到有聲的“動音”；當聲音靜止的時候，我們可以聽到無聲的“靜音”；而當“動、靜二相了然不生”的時候，聽覺功能由于失去了對象，慢慢也就消失了。這就是“如是漸增，聞、所聞盡”。也就是說，聽覺功能（“聞”）和聽覺對象（“所聞”）都隨著注意力的高度集中湮滅不見了。②此時在定境程度上達到了“空無邊處定”，內(nèi)心既感覺不到聽覺對象（所聞），也感覺不到聽覺本身（聞），心中空空蕩蕩、無邊無際，失去了空間和方位感。

“聞，所聞盡”之后，也不要停留在這個境界上（“盡聞不住”），還要繼續(xù)深入地觀察。這時候觀察什么呢？就是觀察我們的這個“觀察”本身，引文中稱之為“覺”。③“覺”就是我們現(xiàn)代人常說的認識功能，當專注的對象轉(zhuǎn)移到認識功能自身的時候，由于精神高度集中，此時會感覺認識功能遍布整個宇宙時空，這就是“識無邊處定”。這個時候，你能夠觀察到聽覺對象和聽覺功能都不見了，這個“觀察”的功能就是“能覺”；所“觀察”的對象就是“所覺”。由于所觀察的對象里面其實并沒有任何東西（既沒有聽覺對象也沒有聽覺功能），因此慢慢地，這個“觀察”能力本身也逐漸進入寂滅狀態(tài)，這就是“覺，所覺空”，④此時在定境程度上屬于“無所有處定”。心中既沒有認識的對象（所覺），也沒有認識功能本身（覺），一無所有，故稱之為“無所有處定”。即認識功能和認識對象也都消失不見了。

“覺，所覺空”之后，心中空空蕩蕩、無邊無際。保持住這個“空”的境界，慢慢就會發(fā)現(xiàn)一個非常微細的“空覺”，⑤此時已經(jīng)進入“非想非非想處定”。在“非想非非想處定”中，由于不存在認識功能，所以稱之為“非想”，但對于內(nèi)心一無所有的狀態(tài)還存在著微細的覺知（即“空覺”），因此又不是完全的一無所知，故也稱之為“非非想”。超越了“非想非非想處定”就超越了一切主客、心物之間的二元對立，就直接體悟到了“審美實相”。就是你知道自己心中是空空蕩蕩的這個覺知力。隨著功夫加深，這個覺知力從最初的微細變得越來越明晰、廣大，這叫做“空覺極圓”。用這種圓滿的覺知力去觀察這個無邊無際的“空”的境界，會發(fā)現(xiàn)它原來是自己所制造出來的一個假象。于是這個“空覺”就拋棄了假象，自己也進入了寂滅的狀態(tài)。這就是最后的“空，所空滅”。此時，真正的“審美實相”就會忽然顯現(xiàn)，審美者在剎那間就領悟了聽覺現(xiàn)象背后的終極真理。

（三）“審美實相”的自然顯現(xiàn)

那么這個超越了“聞”和“所聞”、“覺”和“所覺”、“空”和“所空”的“審美實相”究竟是什么樣子？《楞嚴經(jīng)》中的形容是“十方圓明”與“本覺妙心”。在《圓覺經(jīng)》中也有相似的描述：

善男子，此菩薩及末世眾生，修習此心得成就者，于此無修亦無成就。圓覺普照，寂滅無二。于中百千萬阿僧祇不可說恒河沙諸佛世界，猶如空華，亂起亂滅，不即不離，無縛無脫，始知眾生本來成佛，生死涅盤猶如昨夢。①《圓覺經(jīng)》，陳秋平譯注，賴永海主編：《佛教十三經(jīng)》，北京：中華書局，2010年，第30頁。

《圓覺經(jīng)》用“圓覺普照，寂滅無二”來形容這個“審美實相”?！皥A覺普照”是從功能的角度來說的：它是一種圓滿的、普遍的智慧，此時，宇宙中的一切事物就如同鏡中的影像一樣清晰地顯現(xiàn)出來，它們看起來就像空花一樣亂起亂滅，既不靠近也不遠離，既不存在束縛也無所謂解脫。“寂滅無二”是從本體特質(zhì)來說的，“審美實相”本身是不生不滅、不來不去的，這種真正的“不動”狀態(tài)就是“寂滅”，其中沒有任何的主客、能所、心物之間的二元對立（因為“聞”與“所聞”、“覺”與“所覺”、“空”和“所空”都消失不見了），這就是“無二”。在這種“寂滅無二”基礎上的“圓覺普照”就是“審美實相”的本來狀態(tài)。

總體來看，探索“審美實相”的過程就是在內(nèi)心世界中一層一層地逐步超越二元對立的過程。我們的內(nèi)心世界是復雜的、多層次的。就如現(xiàn)代心理學所發(fā)現(xiàn)的，人類既存在著表層意識也存在著“潛意識”。在“聽之以心”過程中，“聞，所聞盡”“覺，所覺空”“空，所空滅”就是一個逐步深入“潛意識”，消除“潛意識”中的二元對立思維模式的過程。由此可知，中國傳統(tǒng)文化中的“物我兩忘”“天人合一”并非僅針對表層意識而已（即感性和理性）。中國文化之所以強調(diào)“知行合一”，就是因為理論上的思辨和研究無論多么嚴謹，都只能游走于意識的表層，只有親身的實踐和體證才能進入潛意識的深層。

由于“審美實相”超越了一切二元對立，當然也就超越了一切語言文字和聲音現(xiàn)象。因此，中國聽覺文化也只能勉強用“物我兩忘”“大音希聲”或“天籟”②“大音希聲”出自《老子》，“天籟”出自《莊子·齊物論》，其原文說：“夫天籟者，吹萬不同，而使其自已也，咸其自取，怒者其誰邪！”可參考蔡仲德：《中國音樂美學史》，第159頁。等詞匯進行“相似的”形容。實際上，一旦說出“大音希聲”，人們就容易錯把“希聲”當做“無聲”（即常說的“此時無聲勝有聲”），這就是語言文字的局限性。其實，“無聲”也是一種聲音的存在方式（即前文“動靜二相”中的“靜相”），它和“大音希聲”并非一個層面的東西。中國聽覺文化所追求的“大音希聲”“物我兩忘”等，其實是超越了聽覺對象上的一切“有聲”和“無聲”，也超越了聽覺主體內(nèi)心的所有二元對立的“審美實相”。如實地觀察到這個“審美實相”，就完成了“聽之以心”的任務，就可以進入“聽之以氣”的環(huán)節(jié)。

三、聽之以氣：聽覺審美的“聲心交融”性

按照《莊子》“氣也者，虛而待物者也。唯道集虛”的說法，“聽之以氣”也就是站在“道”和“審美實相”的立場上去傾聽。由于“審美實相”是超越主客、心物等二元對立的，所以“聽之以氣”也可理解為一種超越了二元對立的“傾聽”。按照常識，凡是“傾聽”行為都必然有傾聽的主體和傾聽的對象，超越了二元對立還怎么去聽呢？筆者還是以前文提到的夢境為例進行說明。在夢境中既有主體性的“我”，也有客體性的“物”，它們都具有“虛實相生”的特性。夢中的“我”去傾聽夢中的“物”，這就好比是“聽之以耳”；當我們從夢中醒來的時候，夢中的“物”“我”都消失不見了，這時才發(fā)現(xiàn)夢中的“我”和“物”原來并不是真實存在，這就好比是“聽之以心”之后的“審美實相”；當我們在清醒的狀態(tài)下再去回顧夢中的“我”和“物”的時候，此時的狀態(tài)就好比是“聽之以氣”。由于我們是在清醒的狀態(tài)下去反觀夢境的，因此“聽之以氣”雖然表面上看也有“我”和“物”的二元對立，但本質(zhì)上還是超越于二元對立之外的。

理解了這個關于夢境的比喻，我們就可以相似地感受什么是“聽之以氣”了。對于一個已經(jīng)體證到“審美實相”的圣人來說，他雖然表面看起來和我們普通人一樣也會有生老病死、喜怒哀樂，也需要吃喝拉撒、工作生活，但是兩者卻有著本質(zhì)的不同。對于圣人來說，他看待自我和世界的態(tài)度就好像清醒的人在反觀夢境，因此不會受到“如夢如幻”的生死、成敗、得失、毀譽的干擾，他過著一種“以出世之心做入世之事”“應物而不累于物”的自由生活。這就是中國傳統(tǒng)文化中的“逍遙游”或“游心太玄”。但是對于沒有體悟到“審美實相”的人來說，情況就完全不同了，他們就像沉迷于虛擬游戲世界中的孩子一樣認假為實：為“虛擬世界”中的名譽地位而疲于奔命、為“如夢如幻”的理想愛情而茶飯不思、為“虛實相生”的生老病死而憂悲苦惱，他們其實并沒有意識到所有的一切不過是一場游戲、一場幻夢。假如某一天他們也能看到不生不滅的“審美實相”，就會“如夢初醒”，發(fā)現(xiàn)原本就沒有什么真實的生老病死和成敗得失。

“聽之以氣”既然強調(diào)“傾聽”的行為，自然也會表現(xiàn)到聽覺藝術(shù)和審美實踐當中。下面筆者就通過西方歌劇和中國京劇的對比來說明這一點。西方自古以來就有一種視覺中心主義的文化傳統(tǒng)。無論是前蘇格拉底時期的赫拉克利特，還是古典時期的柏拉圖、亞里士多德，他們大多認為視覺的地位要明顯高于聽覺。比如赫拉克利特主張“眼睛是比耳朵更為確實的依據(jù)”；①《赫拉克利特著作殘篇》，楚荷譯，桂林：廣西師范大學出版社，2007年，第113頁。亞里士多德認為“能使我們識知事物，并顯明事物之間的許多差別，此于五官之中，以得于視覺者為多”，②亞里士多德：《形而上學》，吳壽彭譯，北京：商務印書館，1995年，第1頁。等等。前文提到，視覺具有“眼見為實”的欺騙性，它極容易使人誤把所看到的視覺形象當做真實的存在。西方文化正是受到了這種視覺“欺騙”而形成了一種“寫實”傳統(tǒng)，比如西方傳統(tǒng)油畫追求的就是一種視覺上的真實感；西方的歌劇藝術(shù)也體現(xiàn)出這種“寫實”的特性。

對于西方歌劇來說，作品一旦創(chuàng)作完成就成為一種客觀實存的“物”，觀眾在審美時必須要“以物為主，心服從于物”，這就是西方歌劇的審美特質(zhì)：

相傳，契科夫的《海鷗》在多次演出失敗后，史坦尼斯拉夫斯基的藝術(shù)劇院決定將它上演，來挽救經(jīng)濟情況已岌岌可危的這家新興藝術(shù)劇院?！逗ｚt》演出了第一幕，大幕徐徐落下，劇院工作人員在幕后焦急地等待著反應，可是一片沉寂，一點動靜也沒有。在令人窒息的兩三分鐘后，觀眾席上突然爆發(fā)出震耳欲聾的掌聲……《海鷗》的例子說明，西方觀眾一旦投入角色，就和角色合二為一，從而失去了觀眾所具有的觀賞性格。相傳1909年芝加哥演出《奧瑟羅》，觀眾席上突然爆發(fā)出一聲槍響，將扮演埃古的演員威廉巴茨擊斃，過了一會兒，當開槍人清醒過來，就用槍對準自己的太陽穴也開了一槍，當場身亡。這兩名死者被埋葬在同一墓穴中，墓碑上刻著這樣一句銘文：“哀悼理想的演員和理想的觀眾?！雹偻踉骸蛾P于京劇與文化傳統(tǒng)答問》，《中國文化》1995年第12期。

正如我們會本能地把自己看到的視覺形象當做“不以主觀意志為轉(zhuǎn)移”的客觀事物那樣，觀眾和演員作為審美主體需要放棄自我、完全尊重并融入到“不以主觀意志為轉(zhuǎn)移”的物化作品中去，這就是西方歌劇藝術(shù)受視覺文化影響而形成的一種審美觀。然而這種審美觀在中國京劇藝術(shù)中卻是不常見的：

發(fā)生在西方劇場中的這種投入情況，是不會發(fā)生在京劇的戲院里的。在京劇的劇院里，盡管臺上演的是催人淚下的《六月雪》這類感人的悲劇，觀眾也不會出現(xiàn)藝術(shù)劇院演《海鷗》時的現(xiàn)象。相反，甚至當觀眾看到竇娥負屈含冤行將就戮的悲慘場面時，還會為扮演這個可憐女性的演員（假定他是出色的演員）的動人唱腔和優(yōu)美身段鼓掌叫好。這是不是京劇觀眾沒有教養(yǎng)或缺少藝術(shù)細胞呢？不是的。這里包含著兩種不同文化背景下所形成的不同戲劇觀……他們也被角色的喜怒哀樂所感染，但同時他們并不喪失觀眾所具有的觀賞性格。兩者集于一身，因此他們進入角色被角色命運所感染時，仍能擊節(jié)贊賞鼓掌叫好。②王元化：《關于京劇與文化傳統(tǒng)答問》，《中國文化》1995年第12期。

在中國京劇審美中，觀眾既融入作品當中去（“融”），同時也會跳出戲曲作品之外（“交”）進行欣賞，這就是所謂的“聲心交融”。需要注意的是，“聲”“心”之間的這種“交”和“融”是同時發(fā)生的。也就是說，觀眾在臺下為演員精彩的表演叫好鼓掌的同時也是融入角色的，而且鼓掌叫好時，恰恰是他最感動、最滿足、最陶醉的時候。同樣道理，好的京劇演員在最融入角色的時候，其實也就是他最自由地、最無拘無束地抒發(fā)情感和表達思想的時候，觀眾的掌聲與喝彩并不會干擾他的表演，反而會激發(fā)出他的靈感和創(chuàng)造力。

為什么“心”“聲”之間的“交”與“融”可以同時發(fā)生呢？結(jié)合前面對于“聽之以氣”的分析就不難理解了。正如一位體證了“審美實相”的圣人那樣，表面上看他和我們普通人一樣都融入生活當中，但實際上他是站在“審美實相”的立場上去生活的。這意味著他在融入生活的同時也是跳脫于生活之外的，融入和跳出完全可以同時發(fā)生（即古人說的“以出世之心做入世之事”）。正所謂“戲如人生，人生如戲”，中國觀眾在京劇審美過程中既“被角色的喜怒哀樂所感染”，同時也“并不喪失觀眾所具有的觀賞品格”，這其實就是對圣人境界的一種藝術(shù)模仿，是“聽之以氣”“應物而不累于物”在戲曲審美中的具體表現(xiàn)。

其實不只是京劇，中國聽覺文化對于人們審美習慣潛移默化的影響是廣泛而深刻的，在繪畫、書法、音樂等其他藝術(shù)形式中也能夠找到它的痕跡。比如中國繪畫追求一種“似與不似之間”的“寫意”，這和西方注重“寫實”的油畫有著本質(zhì)的不同。所謂“似與不似之間”說的是，繪畫的創(chuàng)作和審美既需要“融入”也需要“跳出”（類似于文論中的“取其象外，得其環(huán)中”）?！叭谌搿本褪恰八啤?，而“跳出”就是“不似”，這同樣是對“圣人應物而不累于物”的一種藝術(shù)模仿。這種既融入又跳出的審美特點，意在啟發(fā)人們不要停留于視覺表象，而去領悟作品背后的“審美實相”。因為在中國文化中，“寫意”的“意”主要就是指藝術(shù)家對于“審美實相”的體悟（古人稱之為“弦外之音”或“言外之意”）。當然，這并不意味著人們可以通過京劇、繪畫等審美活動輕易地獲得“審美實相”。因為藝術(shù)作品只是對“審美實相”的模擬性表達。真正獲得“審美實相”的過程是很難一蹴而就的，它必須經(jīng)過“聽之以耳”“聽之以心”和“聽之以氣”這3個完整的身心體證階段，以及專門性的、長期性的訓練和實踐過程。

四、結(jié)語

綜上所述，“審美實相”是中國聽覺文化的核心，它雖然是一個古老的話題，但對于克服現(xiàn)代視覺文化的膚淺性和迷惑性具有直接而深刻的啟示。在物欲橫流的消費時代，人們迷惑于視覺幻象、認假為實，禁不住欲望的誘惑而成為物欲的奴隸。其根本原因就在于，現(xiàn)代人止步于“眼見為實”的視覺表象，缺乏對世界和生命本質(zhì)的透徹理解。在這個意義上，中國傳統(tǒng)聽覺文化對于現(xiàn)代社會中的異化、物化及主體的自我迷失等現(xiàn)象都具有針砭時弊的價值。雖然當前西方社會也出現(xiàn)了“聽覺文化轉(zhuǎn)向”，但受到根深蒂固的視覺中心主義傳統(tǒng)的影響，西方人對于“聽覺文化”的研究也常常不自覺地重復了視覺中心主義的舊路。比如“世界聲景項目”（WSP）試圖通過如實記錄自然界和日常生活中的聲音來研究聲音與人類社會的文化關聯(lián)。這種“如實記錄”的做法其實是把聽覺對象也看成了一種“實實在在”的東西，這和視覺中心主義把視覺形象看做實存之物并無本質(zhì)不同。這樣的研究發(fā)展下去最多是形成一種“聽覺中心主義”，可以說“換湯不換藥”，其研究成果仍然止步于視、聽等感官表象層面。

中國文化之所以選擇聽覺作為認知世界和生命本質(zhì)的突破口，原因是由于在科學不夠發(fā)達的古代，“耳聽為虛”的警覺性更容易引發(fā)深度思考，但這并不意味著“審美實相”的獲得就只能借助于聽覺。實際上，嗅覺、觸覺、味覺、視覺等任何一種感覺表象都具有和聽覺對象一樣的虛幻性，這在科學高度發(fā)達的今天并不難理解。因此，不僅“聽之以耳”“聽之以心”“聽之以氣”可以通達“審美實相”，就是“視之以耳”“視之以心”“視之以氣”同樣也可以通達“審美實相”。在這個意義上，究竟是選擇視覺、聽覺還是選擇觸覺或味覺作為切入點并不是問題的關鍵，問題的關鍵在于研究的方式、方法和方向。從這個意義上看，有著數(shù)千年經(jīng)驗積累的中國聽覺文化要更加成熟、完善、深刻，它對于西方的“聽覺文化轉(zhuǎn)向”、對于當前如火如荼的“聲景”研究同樣具有直接而深刻的啟示意義。