從知識(shí)、技術(shù)到智識(shí)傳統(tǒng)：“非遺”主題展覽的話語(yǔ)分析

關(guān) 昕

（中國(guó)國(guó)學(xué)研究與交流中心 北京 100101）

內(nèi)容提要：非物質(zhì)文化遺產(chǎn)（非遺）作為博物館展覽的主題已成為常態(tài)。經(jīng)過(guò)多年的發(fā)展,“非遺”主題展覽已經(jīng)形成了相對(duì)模式化的敘事類型和同質(zhì)化的發(fā)展特征。這一現(xiàn)狀反映了多重話語(yǔ)博弈下的行業(yè)慣習(xí)，同時(shí)也體現(xiàn)了非遺作為一種文化遺產(chǎn)行政話語(yǔ)所應(yīng)有的限度。“非遺”主題展覽應(yīng)與強(qiáng)調(diào)多元、互動(dòng)與闡釋性的新博物館學(xué)發(fā)展趨勢(shì)相呼應(yīng)，關(guān)注非遺變化與改造的實(shí)踐性，擺脫“非遺”話語(yǔ)與行業(yè)慣習(xí)接駁的邏輯自洽，反思性的回歸博物館多線和聲的智識(shí)傳統(tǒng)，從而使非遺與展覽的關(guān)聯(lián)擁有更多的可能性。

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)（以下簡(jiǎn)稱“非遺”）話語(yǔ)作為影響或構(gòu)建新時(shí)代博物館發(fā)展的重要元素，如今已被廣泛納入到博物館的工作范疇，與博物館行業(yè)的理論與實(shí)踐相接駁，嵌入到新舊博物館范式轉(zhuǎn)型的反思和調(diào)整中。具體到博物館展示空間中的敘事［1］，也已經(jīng)有了相當(dāng)豐富的實(shí)例成果，并有一些研究者針對(duì)不同的非遺分類以及細(xì)化個(gè)案作了討論［2］。論者多從展覽形式的更新入手，通過(guò)靜態(tài)陳列型和互動(dòng)操作型展品、動(dòng)態(tài)原生態(tài)場(chǎng)景及真人演出等綜合手段提煉出情境化、體驗(yàn)化、過(guò)程化等理念作為對(duì)非遺特征的回應(yīng)。筆者通過(guò)從形式到內(nèi)容的觀察，注意到經(jīng)過(guò)多年的發(fā)展，“非遺”主題的展陳敘事亦存在一定的類型化和同質(zhì)化特征，形成了相對(duì)固定的行業(yè)慣習(xí)。對(duì)于這種現(xiàn)狀的反思，可能需要將關(guān)注點(diǎn)從實(shí)踐技術(shù)性層面上行到學(xué)理層面，回歸到話語(yǔ)產(chǎn)生的情境中去討論。本文梳理了非遺理念與展覽敘事結(jié)合的諸形態(tài)，討論了體制化的文化遺產(chǎn)融入展覽機(jī)制與結(jié)構(gòu)的多種現(xiàn)象；并試圖將展覽作為社會(huì)思想和行為的建構(gòu)形式，從“話語(yǔ)綜合體”的角度分析“非遺”主題展覽現(xiàn)狀之成因，亦希冀回應(yīng)非遺在當(dāng)代博物館理論與實(shí)踐中的定位與意義，梳理“非遺”主題展覽可能的發(fā)展路徑。

一、“非遺”主題展覽的敘事類型

博物館是與歷史情境變遷息息相關(guān)的社會(huì)范疇，而展覽也常常是不同社會(huì)實(shí)踐與價(jià)值觀念的空間投影，體現(xiàn)了不同學(xué)科范式在博物館空間中的集聚與交流。非遺觀念進(jìn)入博物館，必然會(huì)與其所依存的社會(huì)脈絡(luò)、知識(shí)結(jié)構(gòu)與功能實(shí)踐發(fā)生碰撞和結(jié)合，由此產(chǎn)生的博物館“非遺”實(shí)踐不僅體現(xiàn)了策展人的主觀詮釋，更受到展示類型背后所包含的知識(shí)訴求、價(jià)值觀以及深層次的時(shí)代觀念的影響。正是中國(guó)博物館知識(shí)譜系的多元性，形成了“非遺”主題展覽敘事類型的差異化格局。以目前筆者所見(jiàn)，主要可分為工美敘事、民俗敘事和項(xiàng)目敘事三大類。

（一）工美敘事

以審美為訴求的文物陳列是目前博物館陳列展覽的常見(jiàn)慣式［3］，其旨在通過(guò)展品本身的藝術(shù)維度的呈現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)其美學(xué)價(jià)值。在中國(guó)，藝術(shù)的時(shí)限（古代與近現(xiàn)代以來(lái)）之分是博物館與美術(shù)館的主要分野特征之一。由于非遺所關(guān)聯(lián)的時(shí)代更接近于當(dāng)代，其主要對(duì)應(yīng)以手工藝為代表的“工藝美術(shù)”類別。在美術(shù)維度下，傳統(tǒng)手工藝物件往往被納入“藝術(shù)作品”的范疇，每一件都被獨(dú)立展示，被打上聚光燈以凸顯造型和技藝上的特征。工美主題的藝術(shù)化展陳模式，實(shí)質(zhì)是將相關(guān)非遺器物由社會(huì)功能“介質(zhì)”向文化藝術(shù)“載體”轉(zhuǎn)化，通過(guò)“去脈絡(luò)化”的形式展現(xiàn)豐富的文化內(nèi)涵。

現(xiàn)代意義上的“工藝美術(shù)”概念的界定與實(shí)踐主要受到“現(xiàn)代藝術(shù)史體制”話語(yǔ)的制約和影響?！胺沁z”話語(yǔ)的進(jìn)入，拓展了對(duì)于既有的“工藝美術(shù)”理解的視域，使我們注意到工藝美術(shù)的生活性規(guī)定，認(rèn)識(shí)到其在分離式的靜觀審美模式之外更具介入式、情境式的審美經(jīng)驗(yàn)。但非遺在引導(dǎo)我們關(guān)注工藝美術(shù)類遺產(chǎn)與生活關(guān)系的同時(shí)，也進(jìn)一步提高了工美制品的文化附加值，強(qiáng)化了非遺傳承人藝術(shù)化的個(gè)體認(rèn)知，促進(jìn)了工藝美術(shù)類遺產(chǎn)向純藝術(shù)性展示的轉(zhuǎn)化。這種雙重性就形成了工藝美術(shù)類非遺的展示在“藝術(shù)”視角和生活意旨之間游移的敘事特征。

（二）民俗敘事

非遺的國(guó)際語(yǔ)境在產(chǎn)生之初即與“民俗”這一觀念糾纏不清［4］，這也體現(xiàn)為由于內(nèi)容的重疊和視角的相近，地方民族民俗展覽多被“非遺”語(yǔ)義重復(fù)。中國(guó)“民俗”器物的博物館化淵源眾多，無(wú)論是知識(shí)分子從研究視角“眼光向下”引發(fā)的民族文物搜集，抑或民族學(xué)介入對(duì)西南地區(qū)民族文物的收集，還是地方民眾教育館的鄉(xiāng)土文化認(rèn)知，至建國(guó)后意識(shí)形態(tài)影響下的地志情結(jié)，雖然發(fā)展道路多有不同，但這種夾雜著國(guó)家意識(shí)、學(xué)科理想和社會(huì)關(guān)懷的實(shí)踐面向與如今“非遺”話語(yǔ)的取向是共通的。這便使得民俗敘事順利過(guò)渡或轉(zhuǎn)換為“非遺”展示的主要類型。

在這種敘事脈絡(luò)中，物件意義的重點(diǎn)不在于器物本身的美學(xué)特色，而是其所代表的社會(huì)文化情境。其展示的方式，可分為“脈絡(luò)式展示”和“現(xiàn)地式展示”［5］：脈絡(luò)式展示是依照概念性的分類架構(gòu)“結(jié)構(gòu)性”的整理安排展品，力圖呈現(xiàn)出地域文化的整體性，是具有結(jié)構(gòu)、功能主義人類學(xué)意味的展示手法；“現(xiàn)地式”展示則強(qiáng)調(diào)“經(jīng)驗(yàn)”導(dǎo)向，主要體現(xiàn)為場(chǎng)景重建，“創(chuàng)造一個(gè)能讓觀眾置身其中的虛擬世界”［6］。這兩種展示策略，亦可分別對(duì)應(yīng)高丙中教授所說(shuō)的民俗文化與民俗生活［7］。前者關(guān)注物質(zhì)文化與智性知識(shí)之間的關(guān)聯(lián)；后者則體現(xiàn)了一種類似于民族志文本的書(shū)寫(xiě)策略。如今民俗展覽的手法常夾雜兩者，以某種線性或?qū)ｎ}式的文化脈絡(luò)為主結(jié)構(gòu)，擇重要之文化內(nèi)容作場(chǎng)景式展出。

以筆者所見(jiàn)，地方非遺的內(nèi)容一方面會(huì)被分解到民俗展覽的線性或?qū)ｎ}敘事中，列入相關(guān)部題；一方面又可能作為地方的標(biāo)志性文化［8］，成為展廳所建構(gòu)場(chǎng)景的主角。比如，技藝對(duì)應(yīng)程序與作坊場(chǎng)景，傳統(tǒng)戲劇、舞蹈對(duì)應(yīng)舞臺(tái)場(chǎng)景，傳統(tǒng)節(jié)日對(duì)應(yīng)祭祀慶典場(chǎng)景，等等。相比在博物館展廳中通常平鋪展開(kāi)的“教誨主義”和“文本主義”，場(chǎng)景之于非遺在人類學(xué)上的意義，其一在于從實(shí)物的單一性走向多元展示維度下信息編織的文化深描；其二在于文化標(biāo)志性的凸顯，得以切分出遺產(chǎn)中具備核心代表性且有一定表現(xiàn)力的主干環(huán)節(jié)。這就造成了“非遺”在展示學(xué)理上與民俗或民族志一定程度上的切近和結(jié)合。

（三）項(xiàng)目敘事

在博物館展覽闡釋的過(guò)程中，敘事內(nèi)容的邏輯性和故事性首先體現(xiàn)在展覽的部題結(jié)構(gòu)上，通過(guò)對(duì)內(nèi)容的選擇、組織和表述方式的設(shè)計(jì)形成意義的建構(gòu)。與上述非遺話語(yǔ)嵌入展覽內(nèi)容的模式不同，“非遺”本身的確也在結(jié)構(gòu)層面塑造了一種新的展覽敘事類型，可稱之為“項(xiàng)目敘事”。

項(xiàng)目敘事，我們可以理解為以特定行政區(qū)域?yàn)榉秶狙趨^(qū)域內(nèi)國(guó)家級(jí)、省市級(jí)等非遺名錄項(xiàng)目分類及內(nèi)容，作為展覽主題綱目結(jié)構(gòu)；或?qū)τ谀骋粋€(gè)非遺項(xiàng)目的展示，基本對(duì)應(yīng)于其項(xiàng)目申報(bào)書(shū)，依據(jù)區(qū)域及地理環(huán)境、歷史淵源、基本內(nèi)容、相關(guān)制品及作品、傳承譜系、主要價(jià)值、瀕危狀況、保護(hù)措施等內(nèi)容，加以適當(dāng)調(diào)整編排之后進(jìn)行的立面和空間轉(zhuǎn)化。項(xiàng)目敘事的主要特征是復(fù)制了“非遺”的官方標(biāo)準(zhǔn)文本表述，可以稱得上是一種最為“規(guī)范”的“非遺”主題展覽。作為國(guó)家文化政策與文化遺產(chǎn)行政的空間化轉(zhuǎn)譯，這種敘事模式集中體現(xiàn)在各地政府所建設(shè)的非遺展館的展陳中。在全國(guó)各地常出現(xiàn)的非遺“趕大集”式的大展，也多采取這種項(xiàng)目敘事結(jié)構(gòu)。

文化事象進(jìn)入遺產(chǎn)名錄機(jī)制經(jīng)歷了多重內(nèi)涵與價(jià)值的轉(zhuǎn)換，并遭遇到文化持有者的內(nèi)價(jià)值與社會(huì)外價(jià)值、遺產(chǎn)當(dāng)代性與歷史性、整體性樣態(tài)與價(jià)值兩重性等種種矛盾與悖論［9］。這種遺產(chǎn)化歷程中的現(xiàn)象與問(wèn)題同樣會(huì)折射到展覽由文本向空間轉(zhuǎn)化的過(guò)程中。比如西藏林芝地區(qū)的藏東南非物質(zhì)文化遺產(chǎn)博物館在宗教信仰展廳設(shè)計(jì)上對(duì)于祭祀、巫術(shù)等內(nèi)容的顧忌與權(quán)宜［10］。同時(shí)，我們也注意到在意識(shí)形態(tài)和文化權(quán)力運(yùn)作下的非遺機(jī)制生產(chǎn)也意味著遺產(chǎn)項(xiàng)目的同步“經(jīng)典化”過(guò)程［11］，這種項(xiàng)目敘事也體現(xiàn)了在精英傳統(tǒng)的博物館支持下，博物館對(duì)非遺“經(jīng)典化”過(guò)程的支撐與強(qiáng)化。

上述三種敘事類型在實(shí)際的展覽操作中，既可以獨(dú)立表現(xiàn)，也可以基于不同的部題特征而相互嵌套拼接［12］。但由于幾種敘事類型在結(jié)構(gòu)內(nèi)涵上的沖突，即使形成綜合性的“在場(chǎng)”，也依然會(huì)表現(xiàn)為以某一敘事類型為主體的框架結(jié)構(gòu)，從而形塑了展覽的定位與特性。

二、“非遺”主題展覽的表現(xiàn)特征

隨著“非遺”從國(guó)家層面到社會(huì)實(shí)踐的深層介入，遺產(chǎn)話語(yǔ)已經(jīng)廣泛進(jìn)入到各級(jí)各類型文博場(chǎng)館的辦展邏輯中。經(jīng)過(guò)十余年的發(fā)展，非遺的展示在凸顯類型化的同時(shí)，也出現(xiàn)了一些普遍性的特征，諸如“非遺”話語(yǔ)的標(biāo)簽化、“本真性”范式的模式化、“活態(tài)”展示的物化與技術(shù)化等。這也為“非遺”主題展覽的進(jìn)一步發(fā)展帶來(lái)了一定的局限性。

（一）“非遺”話語(yǔ)的標(biāo)簽化

“非遺”話語(yǔ)標(biāo)簽化，首先是指凡是與非遺內(nèi)容或特征相關(guān)的展覽大多會(huì)被冠以“非遺”主題的帽子。這一情形源于“非遺”表述已被納入國(guó)家意識(shí)形態(tài)的權(quán)力話語(yǔ)范疇，從而具有了更多的合法性。這令我們回想起傳統(tǒng)社會(huì)的國(guó)家祀典，只有成為國(guó)家認(rèn)可的廟宇才能合法運(yùn)作。同時(shí)，“標(biāo)簽化”也指雖然博物館展覽從相對(duì)邊緣性的民族民俗、工美陳設(shè)指向漸進(jìn)到更具有國(guó)際話語(yǔ)和實(shí)踐權(quán)力的非遺表述，但這種漸進(jìn)并沒(méi)有體現(xiàn)為一種深度的結(jié)構(gòu)契合，而常常表現(xiàn)為“非遺”作為一種語(yǔ)境被生硬地拼合并鑲嵌到既有的敘事文本中。這種“非遺”的在場(chǎng)，展現(xiàn)為各種學(xué)術(shù)和政治話語(yǔ)的混搭，就像文件多套了一個(gè)紅頭，彰顯價(jià)值的意義往往大于內(nèi)容上的自洽。如果具體展品和信息組團(tuán)的闡釋方式落入俗套，更會(huì)使觀眾的知識(shí)和情感導(dǎo)向陷入展覽文本“高大上”的國(guó)家敘事宣告與觀展效果的平淡庸常所共同營(yíng)造的矛盾情節(jié)中而不知所從。

（二）“本真性”范式的模式化

伴隨著“非遺”語(yǔ)式的代入，展覽敘事或多或少地具有“瀕?！獡尵取霌P(yáng)”的因果關(guān)聯(lián)，帶上了國(guó)家宏觀層面的緊張感與焦慮感。自帶價(jià)值判斷的遺產(chǎn)話語(yǔ)也強(qiáng)化了將過(guò)去與現(xiàn)在加以關(guān)聯(lián)的觀察視角，將對(duì)遺產(chǎn)的展示與失落的社會(huì)和諧隱喻相銜接，比如常見(jiàn)的鄉(xiāng)愁、工匠精神等維度的表述都從遺產(chǎn)話語(yǔ)反向展現(xiàn)了民族國(guó)家的想象力。因此，這種文本敘事會(huì)附加給觀眾濃重的道德感和責(zé)任感，很容易使對(duì)“非遺”主題的展示陷入價(jià)值與道德的顯現(xiàn)與遺產(chǎn)的本質(zhì)論中，帶來(lái)了展覽意旨導(dǎo)向發(fā)展的模式化。

這種本質(zhì)論的視角主要體現(xiàn)為對(duì)非遺“本真性”的追求，強(qiáng)調(diào)每一種非遺都有一個(gè)真實(shí)的本原，需要保護(hù)的是這些被從日常生活語(yǔ)境中剝離出來(lái)的“原生態(tài)”?！懊恳粋€(gè)被想象的本真性都預(yù)先假定有一個(gè)被感到非本真的當(dāng)前環(huán)境，并且由這種當(dāng)前環(huán)境的非本真性所產(chǎn)生”［13］。出于對(duì)遺產(chǎn)現(xiàn)實(shí)生存和發(fā)展環(huán)境的擔(dān)憂，維護(hù)其本真性成為非遺敘述的關(guān)鍵詞。博物館展覽的文化建構(gòu)則慣常被認(rèn)為是關(guān)乎真實(shí)性的表達(dá)。其展示物件的“物質(zhì)性提供了對(duì)穩(wěn)定性和客觀性的一種允諾”［14］，我們亦常常慣習(xí)于將場(chǎng)景視為復(fù)原，希望通過(guò)技術(shù)的模擬和再現(xiàn)去傳達(dá)一種體驗(yàn)上的“真實(shí)性”。一些博物館“非遺”展覽的宣傳常常強(qiáng)調(diào)博物館情境塑造的幾個(gè)特征要義，即傳統(tǒng)的、經(jīng)典的、原汁原味的，以彰顯其“原真”的呈現(xiàn)［15］。在博物館對(duì)“非遺”語(yǔ)境的剝離與重建中，這種“原境”的真實(shí)感連同實(shí)物所帶來(lái)的歷史感，既引領(lǐng)了觀眾對(duì)“非遺”的情感導(dǎo)入模式，又通過(guò)一種“原生態(tài)的”“傳統(tǒng)的”遺產(chǎn)意象強(qiáng)化了“本真性”范式的博物館情結(jié)。

（三）“活態(tài)”展示的物化與技術(shù)化

由于博物館空間與“非遺”的生活文化特征的沖突，在展覽接納“非遺”的邏輯自洽中，其焦點(diǎn)常常集中于如何在展覽中凸顯遺產(chǎn)的“活態(tài)”特征。在常規(guī)的實(shí)物、場(chǎng)景、視頻、圖版等靜態(tài)展示手段之外，關(guān)于遺產(chǎn)“活態(tài)”特征的呼應(yīng)，常被表述為“傳承人”在展覽中的“在場(chǎng)”，通過(guò)傳承人在展廳中演示技藝的過(guò)程突出“非遺”的特色?；剂刑兀˙.Kirshenblatt-Gimblett）認(rèn)為，非物質(zhì)文化形式的展演，到整個(gè)人類日常生活的舞臺(tái)化，物的操控的模式始終是人類社會(huì)文化生活的話語(yǔ)機(jī)制［16］。物化和客體化機(jī)制也是博物館代表性的場(chǎng)域特征。物質(zhì)形式在展廳中的表現(xiàn)，并不全然是文物，也同時(shí)體現(xiàn)為場(chǎng)景、多媒體等各式技術(shù)性實(shí)現(xiàn)的物質(zhì)轉(zhuǎn)換形式以及在場(chǎng)真人的客體化。傳承人在展廳內(nèi)服務(wù)于整體展覽敘事，在一定程度上具有鮮明的道具性，成為“會(huì)說(shuō)話的標(biāo)簽”，因而在博物館展覽的空間情境中，“非遺”的“活化”特征客觀呈現(xiàn)為形式上的靈活和實(shí)質(zhì)性的物化。按照慣例，展廳中的傳承人在視覺(jué)上往往被拆解為身后的展板、身前的攤位和安靜/活躍的身影。但是，如果只是在展廳內(nèi)進(jìn)行工藝制作的介紹和表演，那么傳承人的角色是否可以被經(jīng)過(guò)培訓(xùn)的博物館社教專員或志愿者替代呢？傳承人在博物館中的獨(dú)特性，并不僅僅體現(xiàn)為其于形式上在展廳內(nèi)的存在，而是在展覽文本、形式及空間敘事中體現(xiàn)對(duì)傳承人或者文化所有者表達(dá)、闡釋和利用的權(quán)力的認(rèn)可和尊重。

“活態(tài)”展覽形式上對(duì)“非遺”的呼應(yīng)，給博物館知識(shí)傳播與公眾教育職能的發(fā)揮帶來(lái)了一定的創(chuàng)新性，但這也使得博物館的策展實(shí)踐重心走入了對(duì)展覽形式多樣性的關(guān)注，體現(xiàn)為從多媒體、場(chǎng)景、展演等技術(shù)層面的認(rèn)知去反哺內(nèi)容的經(jīng)營(yíng)。博物館“非遺”詮釋和表達(dá)能力的套路化、策展學(xué)術(shù)想象性上的無(wú)力，也在某種程度上促使“活化”的形式特征本身成為主要的創(chuàng)造力。這在一定程度上帶來(lái)了“非遺”在博物館角色上的邏輯自洽和自我閉合，喪失了更多開(kāi)放性和可能性。

三、“非遺”主題展覽的多重話語(yǔ)建構(gòu)視角

面對(duì)枝蔓叢生的“非遺”展覽現(xiàn)狀，我們嘗試用“話語(yǔ)”的概念作為分析工具來(lái)討論其中的規(guī)則與實(shí)踐。在米歇爾·?？拢∕ichel Foucault）的理論中，“話語(yǔ)涉及的是通過(guò)語(yǔ)言對(duì)知識(shí)的生產(chǎn)?！捎谒猩鐣?huì)實(shí)踐都包含有意義，而意義塑造和影響我們的所作所為——我們的操行，所以所有的實(shí)踐都有一個(gè)話語(yǔ)的方面”，而“具有任一時(shí)期的思想方式或知識(shí)狀況特點(diǎn)的同一種話語(yǔ)，會(huì)通過(guò)一系列文本，以及各種操行的形式，在社會(huì)的許多不同的機(jī)構(gòu)場(chǎng)所出現(xiàn)”［17］。博物館展覽的意義實(shí)踐即是在話語(yǔ)范疇內(nèi)被建構(gòu)的。

從話語(yǔ)建構(gòu)的角度看，我們所面對(duì)的“非遺”所涉內(nèi)容與意指是多層次的。第一層是“生活世界”中的實(shí)踐知識(shí)。埃德蒙德·胡塞爾（E.Husserl）的“生活世界”是先于“科學(xué)世界”的概念，是“作為唯一存在的，通過(guò)知覺(jué)實(shí)際地被給予的、被經(jīng)驗(yàn)到并能被經(jīng)驗(yàn)到的世界，即我們的日常生活世界”［18］。遠(yuǎn)在現(xiàn)代知識(shí)體系出現(xiàn)之前，就有自發(fā)的禮俗、宇宙觀等日常生活內(nèi)容及經(jīng)驗(yàn)解釋。第二層是現(xiàn)代“知識(shí)型”視域下的學(xué)科知識(shí)?！爸R(shí)型”是?？绿岢龅母拍?，它是“當(dāng)我們?cè)谠捳Z(yǔ)的規(guī)律性的層次上分析科學(xué)時(shí)，能在某一既定時(shí)代的各種科學(xué)之間發(fā)現(xiàn)的關(guān)系的整體”［19］?，F(xiàn)代知識(shí)型為學(xué)科體系與范式的產(chǎn)生與發(fā)展提供背景、動(dòng)因、框架或標(biāo)準(zhǔn)。只有通過(guò)現(xiàn)代知識(shí)型檢驗(yàn)的“生活世界”中的身體文化實(shí)踐才能進(jìn)入博物館等機(jī)構(gòu)的闡釋與展示中。當(dāng)我們從博物館史的角度去追溯時(shí)，現(xiàn)代知識(shí)型的學(xué)科體系與博物館表征的知識(shí)體制的同構(gòu)性就已存在。比如從文藝復(fù)興以來(lái)，藝術(shù)、敘事與空間三位一體的現(xiàn)代藝術(shù)史體制的建立影響至今［20］，后世的文藝作品與展覽敘事在話語(yǔ)建構(gòu)的“藝術(shù)”世界中形成秩序。伴隨西方殖民擴(kuò)張而產(chǎn)生和發(fā)展的人類學(xué)理論也與博物館相互作用相互影響，指導(dǎo)了博物館展品陳列的分類邏輯和秩序建構(gòu)，許多知識(shí)型話語(yǔ)比如“圖騰”“禁忌”等至今仍是我們討論民族民俗類主題展覽的基本術(shù)語(yǔ)。進(jìn)入遺產(chǎn)時(shí)代，現(xiàn)代知識(shí)型也是遺產(chǎn)認(rèn)知的前提，當(dāng)我們?cè)诙ㄐ苑沁z時(shí)，它必須是可理性描述和可整理的，同時(shí)需要通過(guò)“常規(guī)范式”中先行理論的檢驗(yàn)［21］。可以說(shuō)，現(xiàn)代知識(shí)型是非遺遭遇博物館時(shí)雙方能夠相互接洽、嵌合的共通基礎(chǔ)。第三層話語(yǔ)是“非遺”本身?！胺沁z”話語(yǔ)體現(xiàn)了保護(hù)世界文化多樣性和特殊族群權(quán)力等全球議題，非西方國(guó)家對(duì)于西方中心主義的反抗的全球文化圖式，并通過(guò)名錄制度對(duì)價(jià)值重新規(guī)訓(xùn)，進(jìn)而形塑為一種學(xué)術(shù)概念與既有的知識(shí)型體系發(fā)生互動(dòng)，體現(xiàn)出從話語(yǔ)到權(quán)力/知識(shí)的演化機(jī)制。

話語(yǔ)既界定了展覽知識(shí)生產(chǎn)的對(duì)象，又控制著一個(gè)話題能夠被有意義地談?wù)摵妥穯?wèn)的方法。在某種程度上，我們討論展覽即討論在博物館這一機(jī)構(gòu)場(chǎng)所中生產(chǎn)與表征的話語(yǔ)實(shí)踐。從多重話語(yǔ)建構(gòu)的角度去審視“非遺”主題展覽的類型化，可以看出第二層知識(shí)型話語(yǔ)實(shí)際上塑造了整體、因果、線性等邏輯下的元敘事，已涉及對(duì)生活世界的他者化歷程。比如現(xiàn)代的民族學(xué)或民俗博物館與美術(shù)館可以分別發(fā)展出一套不同卻互補(bǔ)的分類展示原則——前者強(qiáng)調(diào)功能性和社會(huì)文化性，而后者強(qiáng)調(diào)個(gè)人的原創(chuàng)性和代表性。這反映了博物館領(lǐng)域在認(rèn)知框架、表述邏輯和知識(shí)譜系上的復(fù)雜差異。而在“非遺”主題展覽中，主要體現(xiàn)第二層話語(yǔ)實(shí)踐的展覽敘事體系依然相對(duì)完整，“非遺”話語(yǔ)基本沿襲了既有的知識(shí)型。第三層“非遺”話語(yǔ)的嵌入，重點(diǎn)體現(xiàn)在展覽敘事指向中凸顯了“瀕?！獡尵取钡囊蚬Y(jié)構(gòu)，以及在內(nèi)容文本中適度嵌入名錄機(jī)制的秩序化表述。這種嵌入的極端放大化，即體現(xiàn)為“項(xiàng)目敘事”類型的新創(chuàng)，作為對(duì)非遺自身行政話語(yǔ)的完整輸出，展現(xiàn)了遺產(chǎn)名錄機(jī)制的行業(yè)折射。

“非遺”主題展覽的諸多現(xiàn)象特征，亦可歸因于不同層面話語(yǔ)之間的關(guān)聯(lián)、協(xié)商與博弈。標(biāo)簽化反映出“非遺”話語(yǔ)面對(duì)不同知識(shí)范式形塑的根深蒂固的展覽慣習(xí)“不得已”的表層貼合?！胺沁z”話語(yǔ)的“本真性”訴求，則直接歸附于博物館既有的行業(yè)慣習(xí)，強(qiáng)化了求真的本質(zhì)主義情結(jié)。而在這種表面的“標(biāo)簽化”和闡釋維度的“模式化”下“非遺”自身話語(yǔ)的輸出，就更多地表現(xiàn)為逼仄的展陳層面，形成技術(shù)化結(jié)合。

總體而言，“非遺”對(duì)展覽實(shí)踐的核心影響是形成了嵌套國(guó)家遺產(chǎn)話語(yǔ)的空間化敘事和形式技術(shù)上的遞進(jìn)創(chuàng)新。這種格局也體現(xiàn)了“非遺”作為一種文化遺產(chǎn)行政話語(yǔ)所應(yīng)有的限度。

四、“非遺”主題展覽的轉(zhuǎn)型與發(fā)展

由于非遺具有歷史與當(dāng)下一體在場(chǎng)的實(shí)踐性，博物館接納“非遺”，意味著其趨向于一個(gè)價(jià)值生產(chǎn)的場(chǎng)域，并在多重話語(yǔ)建構(gòu)中形成范式表達(dá)。其中最有影響力的主導(dǎo)范式，即追求“本真性”的范式。如果說(shuō)對(duì)于“本真性”的探求是博物館與“非遺”結(jié)合下的行業(yè)反饋和本能訴求，面對(duì)當(dāng)下多元、異質(zhì)、流動(dòng)的文化遺產(chǎn)的現(xiàn)實(shí)圖景，相關(guān)的學(xué)科發(fā)展已經(jīng)逐漸摒棄了對(duì)于“本真性”的探尋，而將重心轉(zhuǎn)向洞察“文化遺產(chǎn)”的生成過(guò)程與知識(shí)生產(chǎn)以及社會(huì)因素之間相互建構(gòu)的復(fù)雜關(guān)系［22］。從建構(gòu)論的角度審視，博物館展覽作為遺產(chǎn)生成與演繹中的社會(huì)環(huán)節(jié)，其展示要素的“再現(xiàn)”或“復(fù)原”宣告，都服務(wù)于去語(yǔ)境化到再語(yǔ)境化的情感編碼，呈現(xiàn)出意義的創(chuàng)造與交流，因此博物館展覽實(shí)質(zhì)也表現(xiàn)為多重話語(yǔ)下對(duì)“本真性”的操控。問(wèn)題的焦點(diǎn)便轉(zhuǎn)化為在這種操控過(guò)程中主導(dǎo)權(quán)與話語(yǔ)權(quán)的碰撞、爭(zhēng)奪與交流，以及發(fā)展導(dǎo)向的更多可能性上。

這種對(duì)于“本真性”的操控與詮釋維度的關(guān)注也與在新博物館學(xué)思潮影響下博物館的行業(yè)轉(zhuǎn)型相合拍。這種轉(zhuǎn)型既體現(xiàn)為對(duì)物質(zhì)文化的定位和認(rèn)知的多元擴(kuò)展，也體現(xiàn)為在博物館社會(huì)角色和范式轉(zhuǎn)化過(guò)程中的功能變遷，更體現(xiàn)為博物館智識(shí)生產(chǎn)從神廟到論壇的屬性位移［23］。策展“非遺”，不應(yīng)通過(guò)對(duì)“本真性”的神化逐漸固化和板結(jié)遺產(chǎn)的知識(shí)形態(tài)，而應(yīng)與強(qiáng)調(diào)多元、互動(dòng)與闡釋性的新博物館學(xué)發(fā)展趨勢(shì)相呼應(yīng)，關(guān)注非遺變化與改造的實(shí)踐性，形成對(duì)話的、競(jìng)爭(zhēng)的話語(yǔ)實(shí)踐。在這個(gè)基礎(chǔ)上，“非遺”與展覽的關(guān)聯(lián)才能擁有更多的可能性。

這樣的實(shí)踐導(dǎo)向的一個(gè)重要發(fā)展前提就是要跳出自我限定的遺產(chǎn)保護(hù)話語(yǔ)。瑪麗娜·阿里維扎圖（Marilena Alivizatou）將似乎在非遺領(lǐng)域已占支配地位的文化保存與消亡威脅的話語(yǔ)問(wèn)題化，試圖論證保存與消亡的視角將會(huì)限制我們從文化遺產(chǎn)角度理解當(dāng)代身份認(rèn)同復(fù)雜性的可能空間。他通過(guò)法國(guó)凱布朗利博物館（Musée du Quai Branly）和新西蘭蒂帕帕國(guó)家博物館（Museum of New Zealand Te Papa Tongarewa）的文化展示個(gè)案討論了當(dāng)代原住民文化展演在何種程度上可以避開(kāi)遺產(chǎn)認(rèn)定的相應(yīng)標(biāo)準(zhǔn)，并為適應(yīng)全球化流動(dòng)的現(xiàn)實(shí)和持續(xù)性提供全新的框架［24］。在全球圖示下的中國(guó)，“非遺”話語(yǔ)與文化民族主義的捆綁，使我們并不能完全跳出消亡與保存的路徑，但會(huì)將其轉(zhuǎn)換為精神文化的“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化”與“創(chuàng)新性發(fā)展”。這就為博物館的遺產(chǎn)展示走向超越“本真性”訴求的文化建構(gòu)營(yíng)造了政策語(yǔ)境。

遺產(chǎn)機(jī)制對(duì)非遺對(duì)象理解維度和發(fā)展可能的限定和約束，使我們不得不將視野投向更基礎(chǔ)的話語(yǔ)。面對(duì)“非遺”主題，博物館展覽的策劃者恐怕要重新回歸博物館的智識(shí)傳統(tǒng)，回歸學(xué)術(shù)的獨(dú)立性與自主性，以避免走向行政權(quán)力的同化與異化。這一實(shí)踐回歸當(dāng)然要立足于學(xué)科反思性視野的觀照下才具有建設(shè)性，而不是退回到根深蒂固的學(xué)術(shù)慣習(xí)。皮埃爾·布爾迪厄（Pierre Bourdieu）認(rèn)為，關(guān)于所有人類實(shí)踐——包括知識(shí)實(shí)踐——的總體性科學(xué)只有通過(guò)一種對(duì)科學(xué)實(shí)踐本身的反思性回歸才能獲得；要想把知識(shí)的實(shí)踐從專業(yè)意識(shí)形態(tài)轉(zhuǎn)化為科學(xué)，唯一的途徑是反思性地研究我們把社會(huì)世界對(duì)象化的努力本身［25］。我們應(yīng)該加強(qiáng)不同學(xué)科背景下的研究性闡釋與反思，將“非遺”對(duì)象納入問(wèn)題鏈中去考察，藉由不同立場(chǎng)和脈絡(luò)的交流與啟發(fā)，通過(guò)展覽內(nèi)容中物的能指與所指的結(jié)合方式的多樣化，展覽文本與視覺(jué)形象、技術(shù)、空間景觀符號(hào)化、象征化的多重呼應(yīng)，為展覽空間的“敘事”注入更多的活力和可能。由此，方能使“非遺”展覽擺脫模式化、扁平化的發(fā)展路徑，真正成為創(chuàng)造性繼承過(guò)去的文化、建構(gòu)新文化的時(shí)代載具。

［1］本文僅涉及傳統(tǒng)博物館展示空間，并不包括在新博物館學(xué)視域下的生態(tài)博物館等新業(yè)態(tài)與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的關(guān)系。

［2］如王美詩(shī)：《話語(yǔ)視角下的非遺活態(tài)展覽——以南京博物院非物質(zhì)文化遺產(chǎn)館為例》，《文化遺產(chǎn)》2016年第3期；謝小娟：《博物館與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)展示——以南京博物院非遺館為例》，《東南文化》2015年第5期；李志勇：《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)博物館建設(shè)理念初探——以南京博物院非遺館為例》，《東南文化》2015年第5期；田雁：《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的博物館化展示— —以深圳博物館“深圳民俗文化”展為例》，《西南農(nóng)業(yè)大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》2012年第6期；牛慕青：《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的展示理論研究》，復(fù)旦大學(xué)碩士學(xué)位論文，2013年；等等。

［3］陸建松：《博物館展覽策劃：理念與實(shí)務(wù)》，復(fù)旦大學(xué)出版社2016年，第16頁(yè)。

［4］巴莫曲布嫫：《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)：從概念到實(shí)踐》，《民族藝術(shù)》2008年第1期。

［5］李子寧：《理解“民族志物件”》，黃貞燕主編《民俗/民族文化的搜藏與博物館》，臺(tái)北藝術(shù)大學(xué)2011年，第102頁(yè)。

［6］同［5］。

［7］高丙中：《民俗文化與民俗生活》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1994年。

［8］劉鐵梁：《“標(biāo)志性文化統(tǒng)領(lǐng)式”民俗志的理論與實(shí)踐》，《北京師范大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》2005年第6期。

［9］祝昇慧：《民間文化場(chǎng)域中“非遺”話語(yǔ)的接合與博弈》，《中原文化研究》2017年第3期。

［10］肖坤冰：《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)博物館：從概念到實(shí)踐——以“藏東南非物質(zhì)文化遺產(chǎn)博物館”尼洋閣的項(xiàng)目實(shí)施過(guò)程為例》，《北方民族大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》2009年第6期。

［11］林繼富：《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)“經(jīng)典化”的可能性》，《云南師范大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》2014年第5期。

［12］比如深圳博物館“深圳民俗文化”展在民俗主題結(jié)構(gòu)中嵌套了“金漆木雕”專題的藝術(shù)美學(xué)，同時(shí)在結(jié)尾亦另置有遺產(chǎn)名錄。

［13］〔美〕詹姆斯·克利福德、喬治·E.馬庫(kù)斯編，高丙中、吳曉黎、李霞等譯：《寫(xiě)文化——民族志的詩(shī)學(xué)與政治學(xué)》，商務(wù)印書(shū)館2006年，第154頁(yè)。

［14］〔英〕亨里埃塔·利奇：《他種文化展覽中的詩(shī)學(xué)和政治學(xué)》，〔英〕斯圖爾特·霍爾編，徐亮、陸興華譯《表征：文化表象與意指實(shí)踐》，商務(wù)印書(shū)館2013年，第235頁(yè)。

［15］顧克仁：《世界非物質(zhì)文化遺產(chǎn)在博物館的保護(hù)與傳承——中國(guó)昆曲博物館的個(gè)案分析》，《中國(guó)博物館》2006年第3期。

［16］B.Kirshenblatt-Gimblett ed.Destination Culture：Tourism，Museums，and Heritage.Berkeley：University of California Press，1998：31.

［17］〔英〕斯圖爾特·霍爾著：《表征的運(yùn)作》，《表征：文化表象與意指實(shí)踐》，第64—65頁(yè)。

［18］〔德〕埃德蒙德·胡塞爾著、張慶熊譯：《歐洲科學(xué)危機(jī)和超驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)》，上海譯文出版社1988年，第58頁(yè)。

［19］〔法〕米歇爾·?？轮x強(qiáng)、馬月譯：《知識(shí)考古學(xué)》，北京三聯(lián)書(shū)店1998年，第214頁(yè)。

［20］李軍：《可視的藝術(shù)史：從教堂到博物館》，北京大學(xué)出版社2016年，第143—210頁(yè)。

［21］王詠：《從生活世界到現(xiàn)代知識(shí)形態(tài)：“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”研究的現(xiàn)代性批判》，《文藝?yán)碚撗芯俊?011年第4期。

［22］劉曉春：《文化本真性：從本質(zhì)論到建構(gòu)論——“遺產(chǎn)主義”時(shí)代的觀念啟蒙》，《民俗研究》2013年第4期。

［23］徐堅(jiān)：《名山：作為思想史的早期中國(guó)博物館史》，科學(xué)出版社2016年，第1—25頁(yè)。

［24］〔英〕Marilena Alivizatou著、高菲編譯：《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)與抹除：對(duì)文化保護(hù)與當(dāng)代博物館實(shí)踐的再思考》，《文化藝術(shù)研究》2013年第3期。

［25］〔美〕戴維·斯沃茨著、陶東風(fēng)譯：《文化與權(quán)力：布爾迪厄的社會(huì)學(xué)》，上海譯文出版社2006年，第311頁(yè)。