探究中國(guó)舞蹈的審美追求之虛實(shí)相生
——以《扇舞丹青》為例

夏婷婷

（江蘇師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院，江蘇 徐州 221116）

一、審美追求之虛實(shí)相生

“虛”與“實(shí)”最初是中國(guó)哲學(xué)的一對(duì)范疇，后來(lái)在中國(guó)美學(xué)領(lǐng)域和中國(guó)舞蹈美學(xué)領(lǐng)域備受矚目?！疤摗薄皩?shí)”的含義數(shù)不勝數(shù)，在中國(guó)舞蹈藝術(shù)中，“虛實(shí)相生”既是評(píng)價(jià)舞蹈的一項(xiàng)審美準(zhǔn)則，也是中國(guó)舞蹈藝術(shù)的美學(xué)追求，現(xiàn)如今，“虛實(shí)相生”形成了一套完整的美學(xué)原則?！疤摗迸c“實(shí)”從字典中最字面的意思指虛假與真實(shí)，“虛”可解釋為空虛，《人間世》說(shuō)：“若一志,無(wú)聽(tīng)之于耳,而聽(tīng)之以心；無(wú)聽(tīng)之以心,而聽(tīng)之于氣,耳止于聽(tīng),心止于符。氣也者，虛而待物者也。唯道集虛,虛者，心齋也?！薄疤摗保傅氖恰靶凝S”,說(shuō)的是人的耳朵不可以去聽(tīng)，人的內(nèi)心不可以去思考，只能用氣去尋找，因?yàn)椤皻狻睕](méi)有生命力，沒(méi)有主觀意識(shí)，可稱之為“虛而待物”，這就是“道”所指的虛寂的內(nèi)涵?！皩?shí)”指的是實(shí)在的，“實(shí)”為物質(zhì)，“虛”為精神；“實(shí)”為有，“虛”為無(wú)，在舞蹈藝術(shù)中，“實(shí)”為舞蹈中形象的藝術(shù)載體，不同藝術(shù)有著不同的藝術(shù)載體，可為“實(shí)象”，“虛”為舞蹈載體所抒發(fā)的情感，是藝術(shù)作品的靈魂之體現(xiàn)，“虛”表達(dá)了表演者對(duì)作品及人生的新的感悟，“實(shí)”指具體人物，“虛”指抒情達(dá)意。總之，“實(shí)”是藝術(shù)的基礎(chǔ)，是舞蹈的載體，是創(chuàng)作的根本，但只有“實(shí)”是不夠的，因?yàn)椤皩?shí)”缺少靈動(dòng)性，往往使作品缺少生機(jī)，“虛”是藝術(shù)流動(dòng)的必備品，是舞蹈空間調(diào)度的基石，一個(gè)作品的成功與否，不是看它的形式是否多樣化，而是看作品的意境的升華高度，只有將“虛”與“實(shí)”相結(jié)合，方能讓作品產(chǎn)生生命力，使觀眾身臨其境，不宜盡出于虛，而亦不必盡由于實(shí)所表達(dá)的意思也就是這般吧。

二、從《扇舞丹青》縱觀虛實(shí)相生

中國(guó)各類藝術(shù)之中，都離不開(kāi)“虛實(shí)相生”這一審美范疇，它使我們?cè)谟邢薜目臻g中感受到了無(wú)限的意蘊(yùn)，這也是我國(guó)藝術(shù)領(lǐng)域的魅力所在。虛實(shí)相生,方為上品，只實(shí)不虛,過(guò)于木訥，缺少自由流動(dòng)的空間，只虛不實(shí)，沒(méi)有物質(zhì)載體，缺少呈現(xiàn)承載物。宗老稱“虛”“實(shí)”為“舞蹈精神”，他認(rèn)為“虛”與“實(shí)”是中國(guó)舞蹈藝術(shù)最重要的美學(xué)特征，這種精神不僅對(duì)中國(guó)舞蹈發(fā)展有著重要意義，對(duì)于諸多藝術(shù)門(mén)類都有著重要影響。

（一）《扇舞丹青》表現(xiàn)手法的虛實(shí)表現(xiàn)

舞蹈作品表現(xiàn)形式之“虛”“實(shí)”皆為“象”來(lái)呈現(xiàn)，“象”也可分為“虛象”與“實(shí)象”，“實(shí)象”為動(dòng)態(tài)造型，“虛象”指情感符號(hào)，舞蹈意象呈現(xiàn)要求“實(shí)象”和“虛象”相結(jié)合，必然要運(yùn)用“虛實(shí)相生”的表現(xiàn)方式?！跋蟆钡牧硪粚用嬷傅氖窍笳?，意味著肢體語(yǔ)匯蘊(yùn)含深層次含義，借助動(dòng)作形態(tài)來(lái)表達(dá)抽象概念，抒發(fā)感情及深層次寓意，這也是舞蹈作品中常用的藝術(shù)手法。一曲《高山流水》，一段《扇舞丹青》，《扇舞丹青》是由青年舞蹈家王亞彬表演，由佟睿睿創(chuàng)作，作品通過(guò)畫(huà)家揮灑筆墨，來(lái)詮釋中華民族書(shū)法藝術(shù)的神韻之美，舞者采用了一把折扇作為道具，折扇象征著不同的含義，可意為畫(huà)家的毛筆，也可意為文人的折扇。作品的開(kāi)頭部分，舞者手持意為毛筆的折扇在舞臺(tái)右側(cè)背對(duì)觀眾緩緩踱步，似乎在思考著什么，既體現(xiàn)了文人的清雅，又表現(xiàn)了畫(huà)家的唯美，彰顯了我國(guó)獨(dú)有的意蘊(yùn)和精神氣質(zhì)。舞者借用一把扇子動(dòng)態(tài)地演繹了“筆墨舞蹈”，扇子在舞者手中開(kāi)合有度，似畫(huà)家手中的文筆，像文人折扇；似筆畫(huà)連綿的狂草，像濃淡渾濁的國(guó)畫(huà)，整個(gè)作品的傳達(dá)之中，營(yíng)造出了一種古典、大氣、高雅充滿中國(guó)藝術(shù)氣息的體態(tài)形象，將中國(guó)特有的文化門(mén)類，劍文化、扇文化及書(shū)法文化與中國(guó)古典舞蹈相融合，在“虛實(shí)相生”中表現(xiàn)出言有盡而意無(wú)窮的底蘊(yùn)之美。作品在性別選擇上，編導(dǎo)也是煞費(fèi)苦心，古代的文人畫(huà)家多以男性為主，身材消瘦，書(shū)生氣息濃厚，但如今男性的身材多以魁梧、彪悍居多，無(wú)法演繹出古代文人面貌，在表演上，女性角色略占優(yōu)勢(shì)，因此，編導(dǎo)采用女性角色來(lái)反串男性，來(lái)演繹文人的清秀之美。道具在舞蹈中具有特殊含義，有著特定的象征意義，扇子是具體的，皆是“實(shí)”，而舞蹈所表達(dá)的背后的意義是抽象的，皆為“虛”，作品中的扇子，有著多重身份，似筆非筆，似扇非扇，象征著文人的儒雅，也傳遞了畫(huà)家的志向高遠(yuǎn)，作品中的韻味，既有無(wú)限的超越美，又具山水之間的自然美，仿佛一副美妙的山水丹青呈現(xiàn)在舞臺(tái)上。

（二）《扇舞丹青》表演技術(shù)的“虛實(shí)”表現(xiàn)

舞蹈表演離不開(kāi)情感和感覺(jué)，情感和感覺(jué)在心里形成了內(nèi)心意象，再?gòu)膬?nèi)心發(fā)展為肢體語(yǔ)匯，內(nèi)心與肢體是虛實(shí)合一的一個(gè)整體，內(nèi)心是“虛”，外形為“實(shí)”，在這一整體的概念中，內(nèi)心意境可謂“虛中有實(shí)”，外形意境也算得上“實(shí)中有虛”了。朗格夫人認(rèn)為，舞蹈中的力是虛幻的，時(shí)間也可以由舞者隨心所欲的延伸，空間也是“虛幻的空間”。只有打破時(shí)間上和空間里的界線，將視、聽(tīng)、觸、嗅、等界線突破，混為一片，成為一個(gè)新的小宇宙，才能使舞蹈的審美意蘊(yùn)呈現(xiàn)出來(lái)。在舞蹈表演中，“虛實(shí)”直接表現(xiàn)在動(dòng)作上，這也是對(duì)表演者控制力和能力的考量，在動(dòng)作的眾多因素中，“力”在舞者重心及動(dòng)作力度的控制上的表現(xiàn)最為凸顯，不同的動(dòng)作點(diǎn)對(duì)“力”的掌握有所不同，無(wú)論是在動(dòng)作的幅度、方向上，還是在節(jié)奏的快慢、高低、強(qiáng)弱上，都是對(duì)“虛實(shí)”的動(dòng)作把握。倘若舞者對(duì)“力”的“虛實(shí)”無(wú)法掌握，那也就無(wú)法完成一個(gè)好的作品。因此，舞蹈表演中，“力”既是“實(shí)”的物質(zhì)載體，也是“虛”的極限運(yùn)用，在舞蹈表演者有著重要意義，也對(duì)舞蹈表演者有著重要啟迪?！傲Α钡谋憩F(xiàn)形態(tài)，關(guān)乎著作品的完整度，也關(guān)乎著舞蹈內(nèi)涵的傳遞是否準(zhǔn)確，能否達(dá)到情景交融的最終設(shè)想。在《扇舞丹青》中，作品的特點(diǎn)在于沉穩(wěn)、低調(diào)，以切分節(jié)奏的形式對(duì)動(dòng)作進(jìn)行了處理，點(diǎn)線相連，用忽快忽慢的時(shí)間切分方法與表演者身體內(nèi)在的氣息相結(jié)合，用呼吸表現(xiàn)了“力”的快慢，急緩相并，作品整體動(dòng)作干凈利落，控制穩(wěn)定，通過(guò)肢體“力”的快慢有致、抑揚(yáng)頓挫，將看似平淡的舞蹈作品達(dá)到了高層次的審美境界?！渡任璧で唷愤@部佳作，所呈現(xiàn)的“虛”“實(shí)”如高山墜石一般壯麗，如春蠶吐絲般溫柔，不僅完整地傳達(dá)了作品的情感，還給觀眾留下了無(wú)限想象的空間，這正是“虛”“實(shí)”美學(xué)思想的魅力所在，也是中國(guó)舞蹈藝術(shù)追求的意境本質(zhì)。

（三）《扇舞丹青》“虛實(shí)”的藝術(shù)特點(diǎn)

中西方在“虛”“實(shí)”的美學(xué)觀點(diǎn)上略有不同，西方藝術(shù)講究“實(shí)”，而中國(guó)藝術(shù)追求“虛”，這也不是完全絕對(duì)的說(shuō)法，只是一種傾向。西方注重外形，注重理性思維，求“實(shí)”欠“虛”，忽視了韻律，中國(guó)藝術(shù)講究“留白”，如繪畫(huà)中的留白，攝影中的選景，它們都是將空間留給藝術(shù)，這種藝術(shù)特點(diǎn)產(chǎn)生了藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)表演中“無(wú)”的概念，“無(wú)”使有邊界的事物都霧化了，沒(méi)有了外形，沒(méi)有了形式，使觀眾忽視了創(chuàng)作技巧的存在，“無(wú)”既是一種創(chuàng)作方式，也是一種表現(xiàn)手段，給觀眾提供了無(wú)限的想象空間。《扇舞丹青》以獨(dú)舞的形式展示出來(lái)，其原因就在于獨(dú)舞可以使整個(gè)作品上產(chǎn)生“留白”，扇子的巧妙運(yùn)用與表演者肢體配合間也產(chǎn)生著“空間”，無(wú)限的空間給《扇舞丹青》這部作品賦予更豐富的內(nèi)涵。舞蹈藝術(shù)追求“虛”“實(shí)”，更追求“意”的韻味，在《扇舞丹青》中尋找“虛”“實(shí)”內(nèi)的“意”，成為一大問(wèn)題，作品雖情節(jié)內(nèi)容上簡(jiǎn)單一些，但長(zhǎng)于抒情拙于敘事，“意”中的舞蹈精神，人的性真，心靈的憧憬，生命的真諦，令作品氣韻貫通。

三、“虛實(shí)”之“美”

在《舞蹈學(xué)導(dǎo)論》中講述道，情動(dòng)于中而形于外，形之不足，故詠歌之，詠歌之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故手之舞之，足之蹈之也。舞蹈藝術(shù)歷史悠久，源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，早期時(shí)，人類的交流方式就是肢體語(yǔ)言，人們通過(guò)肢體來(lái)交流思想及情感，舞蹈的最初形態(tài)有了發(fā)展，隨著社會(huì)生產(chǎn)的需要，舞蹈漸漸有了雛形。最早人們用手拍打節(jié)奏，用腳踩踏，反而復(fù)之，配上敲打石頭或木塊所發(fā)生的聲響，原始舞蹈就這樣出現(xiàn)了，到了封建社會(huì)，舞蹈在宮廷中得到了快速發(fā)展，出現(xiàn)了祭祖舞蹈和君王助興舞蹈等。審美的產(chǎn)生離不開(kāi)人類的社會(huì)實(shí)踐，是在人類生存的基礎(chǔ)上向?qū)徝赖倪^(guò)度。舞者是舞蹈表演的物質(zhì)載體，在舞蹈呈現(xiàn)的過(guò)程中，舞者必須具備一定的表現(xiàn)力、創(chuàng)造力、想象力和模仿力等，將精神上的愉悅和快感，傳達(dá)給觀眾，藝術(shù)高于生活，藝術(shù)美高于現(xiàn)實(shí)美，作品具備真、善、美的品質(zhì)，“真”并非現(xiàn)實(shí)生活，而是藝術(shù)的“真”，真中有美?！吧啤辈⒎钦f(shuō)教，化善為美?！懊馈笔紫缺旧砭哂袑徝乐猓浯?，“丑”也是一種美，“丑”通過(guò)藝術(shù)家的加工與美化，將“丑”賦予審美內(nèi)涵，或?qū)ⅰ俺蟆睒O度夸張化，以“丑”的極致來(lái)凸顯美的意義，化丑為美，以典型塑造的手法將丑表現(xiàn)出來(lái)，使丑具有審美追求?！罢妗蹦嘶A(chǔ)，“美”乃基石，“善”乃前提，真不一定美，但美一定真，“美”的呈現(xiàn)，必須與“真”“善”緊密聯(lián)系起來(lái)，，才能體會(huì)到“美”的意義。

四、結(jié)語(yǔ)

“虛實(shí)相生”這對(duì)美學(xué)范疇，也是人們對(duì)舞蹈藝術(shù)的一種追求，然而，在如今這個(gè)高速發(fā)展的時(shí)代里，創(chuàng)造者多為強(qiáng)調(diào)外物的美化，借助多媒體技術(shù)提高舞蹈作品層次，華而不實(shí)，忽視藝術(shù)本體，卻不知以背離了藝術(shù)的追求，雖為“視覺(jué)大餐”，卻名不屬實(shí)。應(yīng)該從從作品本身出發(fā)，創(chuàng)造意境，“以虛襯實(shí)，以實(shí)賦意虛，至此虛實(shí)相生”。