散文化的詩與詩化的散文
——簡論《老子》與《莊子》的文學特質

湯漳平

內容提要 道家文化在我國兩千多年來所産生的巨大影響，是人所共知的。然而對道家著作在文學史上的地位卻有著許多爭論。建國以後的數(shù)十年間，《中國文學史》的編著者極少談起老子。對莊子，在思想上既視其爲“沒落的奴隸主階級的哲學家”，而其作品所表現(xiàn)出的浪漫的創(chuàng)作方法則被斥爲消極浪漫主義而大加撻伐。然而在文學藝術領域內，先秦諸子百家中唯有道家對文學所産生的影響最大、最深刻。道家對中國文學的影響，不僅僅是理論上的，而且從文學創(chuàng)作實踐、文學形式、文學內容、藝術風格等方面，可説是全方位地影響於中國文學。正是道家的深刻影響，使中國文學形成自己獨特的傳統(tǒng)和藝術品位，從而在世界文學史上顯示出特有的光彩?！独献印泛汀肚f子》，這兩部道家創(chuàng)始人的經(jīng)典之作，由於它們自身最具文學性，因而分別被後世稱之爲“散文化的詩”和“詩化的散文”。

[關鍵詞] 道家文化 《老子》 《莊子》 文學特質

由道家創(chuàng)始人老子和直接繼承者莊周所創(chuàng)立的道家文化，在我國兩千多年所産生的巨大影響，是人所共知的。然而對他們在文學史上的地位卻有著許多爭論。建國以後的數(shù)十年間，《中國文學史》的編著者極少談起老子。而對莊子，在思想上既視其爲“沒落的奴隸主階級的哲學家”，而其作品所表現(xiàn)出的浪漫的創(chuàng)作方法，也被斥爲消極浪漫主義而大加撻伐。這種狀況直至上世紀末方才有所變化。這些其實是很不公平的。儘管爲統(tǒng)治者所提倡的儒學思想，在長期的封建社會中居於統(tǒng)治地位，然而在文學藝術領域內，先秦諸子百家中唯有道家對文學所産生的影響最大、最深刻。這一點，魯迅在《漢文學史綱要》中早已指出，他説，諸子中“文采之美富者，實唯道家”。道家對中國文學的影響，不僅僅是理論上的，而且從文學創(chuàng)作實踐、文學形式、文學內容、藝術風格等，可説是全方位地影響於中國文學。正是道家的深刻影響，使中國文學形成自己獨特的傳統(tǒng)和藝術品位，從而在世界文學史上顯示其特有的光彩。《老子》和《莊子》，這兩部道家創(chuàng)始人的經(jīng)典之作，由於它們自身最具文學性，因而分別被後世稱之爲“散文化的詩”和“詩化的散文”。

一、 《老子》——散文化的詩(一) 先秦詩歌中的鴻篇巨制

“聖賢書辭，總稱‘文章’?！?1)劉勰《文心雕龍·情采》。劉勰的這句話雖是談到文學作品的情采時説的，其實也可以概括中國古代的學術風貌。特別是在先秦時期，不論是文學、史學、哲學、教育等各方面的著作，同時也是很好的“文章”，都具有不同程度的文學價值。

而《老子》，首先從它的表現(xiàn)形式而言，則是誰也難以否認的一部哲理詩，因而較之諸子的其他著作，更具有文學的特性。作者采用詩的形式，以簡潔的文字，流暢而富於音樂感的語言，系統(tǒng)地闡述了自己的思想。雖然大家對這一體系的完整性有不同的認識，但對它的文學特性的看法還是比較一致的，儘管有的不把它稱爲“詩”，而説成是“簡括而有韻的理論文”。這也只是換一個説法而已。

從時代地位上看，《老子》可説是繼《詩經(jīng)》之後，《楚辭》之前的一部重要詩作。我國學者一般都認爲，《詩經(jīng)》反映的是從西周初年至春秋中葉大約五百多年間的生活，最後成書大約在公元前六世紀中葉。從這個時候起到屈原的作品問世，其間約經(jīng)三百多年。這期間所保留下來的詩篇，確屬微乎其微。我們今天所看到的，僅散見於史書和諸子文章中引用的一些民謡、民歌，如《越人歌》《滄浪歌》《接輿歌》《飯牛歌》等。近年來，隨著大批先秦及漢代簡帛的出土，我們才看到數(shù)量不多的一些佚詩。正因爲如此，《老子》這部哲理詩就更加顯得可貴了，它真實地反映春秋戰(zhàn)國這一歷史時期知識分子的動向。在西周前期，周王室鼎盛，王朝的卿士們爭做“頌”詩，以“美盛德之形容”。到了東周，王室開始衰微，階級鬥爭日趨激烈，統(tǒng)治階級的文士們意識到這種狀況，因而“頌”詩消失了，代之以擔憂國家命運和對當權者不滿的諷諫之作，提出“殷鑒不遠，在夏后之世”(《詩經(jīng)·蕩》)，用以警告當政者?！缎⊙拧返拇蠖鄶?shù)詩篇都是反映這種感情的。到了春秋末年，周王室已成朽木，大廈將傾，這是人所共知的事實了。這時士人爲瞭解決現(xiàn)實問題，諸子百家紛起，“各引一端，崇其所善，以此馳説，取合諸侯”(2)班固《漢書·藝文志·諸子略》。。他們便利用各種語言形式來宣傳自己的主張。《老子》哲理詩的出現(xiàn)，正是合乎規(guī)律的現(xiàn)象，我們不能認爲只有抒情詩才是詩，而把哲理詩排除出詩歌領域。其實，不僅是《老子》，戰(zhàn)國時期諸子的一些文章，有的很可以當作散文詩看，如莊子的《逍遙遊》、荀子的《天論》中的一些段落。至於荀子的《成相》篇，從內容到形式都可以看出直接受“老子”的影響。

《老子》的重要地位還表現(xiàn)在它是我國詩歌史上的鴻篇巨製。許多人在談到《老子》時，都説它篇幅不長，只有五千餘字。這實際上是把它當成哲學論文來對待了，而從文學的角度來看，不僅在先秦，就是在我國整部詩歌史上，也都可稱爲鴻篇巨製。在《詩經(jīng)》裏最長的詩篇《閟宮》，全文共九章，一百二十一句，字數(shù)不足五百。章數(shù)最多的是《桑柔》，也只有十六章一百一十二句，字數(shù)四百五十左右。屈原的《離騷》是大家公認的長篇詩歌，全文三百七十餘句，二千四百餘字。而《老子》卻長達八十一章五千餘字，這確實是相當可觀的了。這部哲理詩，同世界上其他民族同時期産生的哲理詩相比，無論從作品形式的美感，語言的表達，內容的豐富等方面，都可説是卓然獨步的。

作爲文學的形式，《老子》的出現(xiàn)，對我國文體學的發(fā)展也是大有貢獻的，因爲它豐富了詩的形式和內容，開創(chuàng)了用歌謡形式宣傳道理這種新文體。這種文體一直爲後代所沿用，《老子》在這方面的首創(chuàng)之功是不能抹殺的。當然，用韻文的形式來宣傳哲理，並非自《老子》始，早在我國古代哲學典籍《易》中，已經(jīng)有了一些簡短的韻文，作爲卦、爻象解釋的繇辭，但還難以稱之爲真正的詩。而《老子》則確實是具有完整哲學體系的哲理詩。

特別需要指出的是，《老子》在我國文學史上的重要地位還在於，它是春秋戰(zhàn)國時代我國中原文化和楚文化相結合的産物。不少人認爲老子是楚國苦縣人，便認爲《老子》純屬楚文化，如“老子生活在遠離中原文化中心的楚國。據(jù)記載，楚國從他的遠祖開始，就有和中原文化不同的文化，《老子》書中沒有引用西周以來官方的典籍訓誥，卻吸收了不少民間謡諺?！?3)任繼愈《老子新譯·緒論》，上海古籍出版社1978年版，第3頁。但我認爲，從《老子》的語言特色來看，雖有一定的道理，但作爲《老子》是“楚文化”的證據(jù)，卻似乎有些牽強。因爲從老子的出生地或老子的經(jīng)歷來看，不能得出《老子》這部書和中原文化關係不大的結論。楚國苦縣，就在現(xiàn)在河南省鹿邑縣東，原屬陳國，春秋末年才爲楚所吞併。這個地區(qū)長期以來一直屬中原文化地區(qū)，南蔡(國)北宋(國)，因而談不上“遠離中原文化”。再説老子也不像屈原那樣是楚王族世家的地地道道楚人。從司馬遷《史記·老子韓非列傳》記載便知，老子還當過東周王朝“守藏室之史”，爲周王室掌管過多年的文書。毫無疑義，他受過相當深厚的中原文化的陶冶。由於以上兩方面的原因，使老子有可能把我國古代這兩種文化融會起來。事實上在《老子》書中，也確實明顯地表現(xiàn)了這種特色，同時兼具有這兩種文化的成分。比如《老子》一書，從思想內容到藝術形式，都可以明顯的看出對《周易》《詩經(jīng)》傳統(tǒng)的繼承和發(fā)展。而在語言的表達方面，不少地方用的是“楚語”，即楚國人的習慣用語，如“夫唯”也是《楚辭》中常用的發(fā)語詞，有的用的是楚方言，如四十五章“躁勝寒”，據(jù)《詩·汝墳》釋文：“楚人名火曰燥?！蔽迨逭拢骸敖K日號而不嗄。”據(jù)《莊子·庚桑楚》司馬彪注：“楚人謂唬極無聲曰嗄。”四十二章“吾將以爲教父”，《方言六》：“凡尊老，楚謂之父。”在詩韻方面就更明顯了，既可以找到和《詩經(jīng)》同韻的章節(jié)，又可以找到和《楚辭》合韻的地方。

《老子》中的一些章節(jié)，如果將它獨立出來，則簡直就是楚辭作品。如二十章的自我心態(tài)的描寫，十五章的“古之善爲士者”的刻畫，就是其代表。

從上可以看出，《老子》這部著作，無論在我國古代文化史或文學發(fā)展史上，都具有十分重要的地位。

(二) 《老子》的藝術特色

哲理詩是不容易寫好的。高爾基曾經(jīng)説過：“所謂哲學的詩，雖然有少數(shù)例外，但大體我是不感興趣的，在我看來，哲學正和數(shù)學一樣枯燥乏味?！?《給布拉洛夫斯基》)而今人讀古代的哲理詩，自然更不易理解。五經(jīng)文字，到漢代已經(jīng)很多人看不懂，朝廷需要設五經(jīng)博士進行傳授。到唐代，連著名的學者韓愈都要搖頭感歎，“周誥殷盤，詰屈聱牙”。其實，五經(jīng)文字裏面，往往還保留著古代人大量的口語。

我們今天讀《老子》，許多人都感到困難，但是在産生《老子》的那個時代，人們應該是覺得很好懂的，這是因爲這部著作采用詩的形式，爲方便誦讀傳記的。爲此，這部著作便具有其獨特的藝術風格，下面試分別説明之。

1. 生動而形象的比喻。大量使用形象性的比喻，是《老子》這部作品十分明顯的特色。形象生動、運用貼切的例子，在《老子》中俯拾皆是。

“有無”關係，這本來是抽象的概念，老子這樣寫道：

三十輻共一轂，當其無，有車之用。埏埴以爲器，當其無，有器之用。鑿戶牖以爲室，當其無，有室之用。(11章)

通過三個比喻，我們看到了有與無的統(tǒng)一關係，所以他得出“有之以爲利，無之以爲用”結論時，就感到很具體。

他提出要把壞事消滅在萌芽狀態(tài)，“爲之於未有，治之於未亂”時這樣寫道：

合抱之木，生於毫末；九層之臺，起於累土；千里之行，始於足下。(64章)

他指出聖人必須“虛懷若谷”時，説“江海所以能爲百谷王者，以其善下之，故能爲百谷王”，從而得出“是以欲上民，必以言下之”(66章)。

他對天道這樣描述：

天之道，其猶張弓歟？高者抑之，下者舉之，有餘者損之，不足者補之。(77章)

他主張柔道，提出“上善若水,水善利萬物而不爭”(8章)，“天下之至柔，馳騁天下之至堅”(43章)，“天下莫柔弱於水，而攻堅強者莫之能勝”(78章)，用水把柔的形象充分顯示出來。

正是這些形象生動的比喻，深入淺出地説明了他的哲理，這與許多枯燥純理論演繹的哲學論文是何等不同！而且，由於這些比喻，多取自勞動人民的日常生活常識，特別通俗易懂。

2. 以簡樸的語言，白描的手法，勾畫出一副副鮮明的圖畫。如他對理想社會的描寫：

小國寡民，使有什伯之器而不用；使民重死而不遠徙；雖有舟輿，無所乘之；雖有甲兵，無所陳之；使人復結繩而用之。甘其食，美其服，安其居，樂其俗。鄰國相望，雞犬之聲相聞，民至老死不相往來。(80章)

前後僅用了75個字。

對不合理的社會現(xiàn)象的描述，則僅用26個字：

朝甚除，田甚蕪，倉甚虛，服文采，帶利劍，厭飲食，財貨有餘，是謂盜竽。(53章)

這兩副圖畫，色彩對比何等鮮明！

又如他描寫“古之善爲士者”的“微妙玄通，深不可識”時，這樣寫道：

豫兮，若冬涉川；猶兮，若畏四鄰；儼兮，其若客；渙兮，若冰之將釋；敦兮，其若樸；曠兮，其若谷；混兮，其若濁。(15章)

正是通過這樣多種形態(tài)的描寫，加強了對“深不可識”的理解。

3. 結構的完整性。

對於《老子》一書的結構，歷來有一種看法，認爲它作爲一個體系並不完整，內容龐雜。這種看法，其主要原因是沒有抓住全書的宗旨。也有的學者説，它的“體制和《論語》的語録式相類似”，所不同的，僅僅是“《論語》主於紀言，此則主於説理”，“《老子》的文章全是説理的短篇”(4)詹安泰、容庚等合著《中國文學史》，高等教育出版社1956年版，第104—105頁。。這實際上也是否認它是一個完整的整體。其實，《老子》這本書是一個關於中國古代理想社會的藍圖，這是貫穿於全書的總綱。在這個綱領下，全書81章，有的章節(jié)間好像銜接性不強，然而這並不影響全書的完整性。因爲，老子正是從各個不同方面來談他的理想國的設計，各章之間往往有相對的獨立性。如第一章，集中談他的宇宙觀，提出道的概念和性質；第二章則提出宇宙萬物矛盾對立統(tǒng)一的規(guī)律，並由此提出治政的總則；第三章則是他的政治論，提出治政的一系列方針等等，內容豐富而不斷，佈局分明而自成一體。(從這些年出土的《老子》簡帛本看，有些章在傳抄過程中顯然出現(xiàn)前後錯置的情形，可作進一步研究。)

4. 語音節(jié)奏和諧，合韻悅耳，讀起來朗朗上口。

先秦的詩大多是配樂歌唱的?！独献印冯m未必配樂(沒有調查過，道士們誦讀時想必是要配樂的)，但卻重視押韻以便流傳。雖然由於時代的變遷，古代和現(xiàn)代語音有很大變化，但《老子》中許多章節(jié)，全部或部分仍然符合於今天的韻律，讀起來很富於音樂感。

全部合韻的，如六章“谷神不死，是謂玄牝。玄牝之門，是謂天地根。綿綿若存，用之不勤”。部分合韻的，如二章“有無相生，難易相成，長短相形，高下相傾”；十二章“五色令人目盲，五音令人耳聾，五味令人口爽，馳騁畋獵令人心發(fā)狂，難得之貨令人行妨”。

關於《老子》的詩韻，從宋代吳棫起，一些學者就進行了比較深入的研究。此後，顧炎武、江慎修、鄧廷楨等都有專書考證。他們把《老子》同《易》《詩經(jīng)》《楚辭》的音韻詳作比較，認爲《老子》的韻，有的和《詩經(jīng)》的韻腳完全相同，如二十八章：

知其雄，守其雌，爲天下谿。爲天下谿，常德不離，復歸於嬰兒。(歌支通韻)知其白，守其黑，爲天下式。爲天下式，常德不忒，復歸於無極。(支部)知其榮，守其辱，爲天下谷。爲天下谷，常德乃足，復歸於樸。(侯部)

又如十章：

載營魄抱一，能無離乎？專氣致柔，能嬰兒乎？滌除玄覽，能無疵乎？愛民治國，能無爲乎？天門開闔，能爲雌乎？明白四達，能無知乎？(歌支通韻)

他們認爲像這樣的章節(jié)，“以聲論聲，即置之三百篇中，亦不知有何區(qū)別”(5)朱謙之《老子校釋·老子韻例》，中華書局1984年版，第325頁。。

而有的篇章則和《楚辭》作品合韻，如第五章“多言數(shù)窮，不如守中”，在《楚辭·雲(yún)中君》裏有“靈皇皇兮既降，猋遠舉兮雲(yún)中。覽冀州有餘，橫四海兮焉窮。思夫君兮太息，極勞心兮忡忡”，這是屬於《楚辭》比《詩經(jīng)》多出的冬部。

從以上這些用例中也可以看出，《老子》正是中原文化和楚文化的結合體，而它的文體也兼具《詩》《騷》的特點。

至於《老子》文中有的地方押韻，有的地方不押韻，句式上的錯落不齊，是否和歌詠需要有關，仍可進一步研究。因爲孔廣森就認爲，古代詩是爲歌唱用的，就必須合於音樂的節(jié)奏，而“歌有疾徐之節(jié)，清濁之和?；蜷L言之，詠歎之，絫數(shù)句而無以韻爲；或繁音促節(jié)，至於句有韻，字有韻，而莫厭其多”(6)轉引自朱謙之《老子校釋》，中華書局1984年版，第313頁。。朱謙之在他的《老子校釋》一書中，專門列了《老子韻例》作爲專題研究，綜述歷代對《老子》詩韻的研究成果，可資有興趣者比較和研究。

5. 語言簡潔，富於哲理性，且多吸收民間諺謡。

吸收民間諺謡，目的是爲了通俗易懂。在《老子》書中有許多這一類的話。如四十一章：“故建言有之： 明道若昧，進道若退，夷道若纇。上德若谷，大白若辱……”又如二十二章：“曲則全，枉則直；窪則盈，敝則新；少則得，多則惑。”四十二章：“人之所教，我亦教之： 強梁者不得其死?！边@些話，讀起來很順，理解起來也比較容易。

老子的許多話成爲後代經(jīng)常引用的格言或成語，就因爲它語言清新，富於哲理性。如“禍兮，福之所倚。福兮，禍之所伏”(58章)；“民不畏死，奈何以死懼之”(74章)。再如，“物壯則老”(55章)；“大器晚成”(41章)；“慎終如始”(64章)；“知人者智，自知者明”(33章)；“知足不辱，知止不殆”(44章)；“圖難於其易，爲大於其細”(63章)；“天網(wǎng)恢恢，疏而不失”(73章)等等。所以，從語言學的角度來看，《老子》也是有很大貢獻的，它豐富了祖國的語言。這些成語和格言雖經(jīng)幾千年時間的考驗，仍然有著極強的生命力。

二、 《莊子》——詩化的散文

戰(zhàn)國時代的諸子散文數(shù)量不少。然而，從其文學價值而言，沒有能與《莊子》比肩的。魯迅在《漢文學史綱要》中説： 莊子“著書十餘萬言，大抵寓言，人物土地，皆空言無事實，而其文則汪洋辟闔，儀態(tài)萬方，晚周諸子之作，莫能先也”。“汪洋辟闔，儀態(tài)萬方”八個字確實道出了《莊子》作品的創(chuàng)作特色來。事實上，從文學作品的角度看莊子，是很難用一句話來給他下個判斷，因爲莊子本身便是具有文學家或者説是詩人氣質的哲學家。《莊子》一書從作品的風格、內容、藝術特色等方面看，其內涵的豐富性更是讓人盡夠説的。正如聞一多所説： 這書中“有著你看不完的花團錦簇的點綴——斷素，零紈，珠光，劍氣，鳥語，花香——詩，賦，傳奇，小説，種種的原料，盡夠你欣賞的，采擷的”(《古典新義·莊子》)。下面，我們從三個方面，對此問題略作説明。

(一) 詩人的氣質與詩化的散文

如果説，研究者迄今爲止對《老子》是不是“詩”的問題還有不同看法的話，而對《莊子》卻幾乎衆(zhòng)口一詞認爲是“詩化的散文”。20世紀初王國維在《屈子文學之精神》一文中便説，《莊子》具有“詩歌的原質”，認爲“即謂之散文詩，無不可也”。聞一多在《古典新義·莊子》中進一步指出，莊子不僅是位哲學家，而且是“真實的詩人”，“他那嬰兒哭著要捉月亮似的天真，那神秘的惆悵，聖睿的憧憬，無邊際的企慕，無涯岸的豔羨，便他成爲最真實的詩人”，“實在連他的哲學，都不像尋常那一種矜嚴的，峻刻的，料峭的一味皺眉頭、絞腦子的東西；他的思想本身便是一首絶妙的詩”。爲什麼明明是詩歌形式的老子《道德經(jīng)》不被人們看成詩，而分明是散文作品的《莊子》卻被衆(zhòng)人異口同聲認爲是“詩”？這其中應涉及作者與作品兩方面的問題。

從作者的角度看，雖然老子和莊周同爲道家哲學的代表人物，但從他們的氣質上和作品的風格上講，兩人卻有著極大的不同。從總體而言，《老子》整部作品是以闡釋哲理爲主的，儘管用的是詩歌的形式，但其內容上是理勝於情的，這不符合中國傳統(tǒng)詩論的要求，因爲中國的傳統(tǒng)詩論從開始起便是總結抒情詩的特點——“詩者，志之所之也，在心爲志，發(fā)言爲詩。情動於中而形於言，言之不足故嗟歎之，嗟歎之不足故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也?！?《毛詩序》)顯然，按照這樣的詩論，《老子》這樣冷靜地思考宇宙哲理，感情含而不露的著作，自然不能視之爲詩。

和老子比起來，莊子卻是一位感情頗爲豐富的，具有詩人氣質的哲學巨匠。他的著作，不是抽象的概念演繹或枯燥無味的邏輯推理，而是通過衆(zhòng)多具體鮮明生動的意象，從不同側面加以啓示，讓人從中悟出作者所要闡釋的“理”來。我們不妨從《莊子》的首篇《逍遙遊》説起，映入眼中的先不是一連串的道理，卻是有關“鯤鵬展翅”的壯麗景觀：

北冥有魚，其名爲鯤。鯤之大，不知其幾千里也。化而爲鳥，其名爲鵬。鵬之背，不知其幾千里也。怒而飛，其翼若垂天之雲(yún)。是鳥也，海運則將徙於南冥。南冥者，天池也?！吨C》之言曰：“鵬之徙於南冥也，水擊三千里，摶扶搖而上者九萬里，去以六月息者也?！币榜R也，塵埃也，生物之以息相吹也。天之蒼蒼，其正色邪？其遠而無所至極邪？

這些描繪如詩如畫，引人入勝。《莊子》中有著大量諸如此類的描寫，他引領著讀者進入藝術美的境界之中，讓他們去欣賞，去吟詠，去回味，雖不是詩，卻勝似詩。

同樣，《莊子》第二篇《齊物論》，一開頭先寫的是“南郭子綦隱幾而坐，仰天而噓，荅焉似喪其耦”，然後進行關於天籟、地籟、人籟的描繪：

夫大塊噫氣，其名爲風。是唯無作，作則萬竅怒呺。而獨不聞之翏翏乎？山林之畏隹，大木百圍之竅穴，似鼻，似口，似耳，似枅，似圈，似臼，似窪者，似污者；激者，謞者，叱者，吸者，叫者，譹者，宎者，咬者。前者唱于，而隨者唱喁。泠風則小和，飄風則大和，厲風濟則衆(zhòng)竅爲虛。而獨不見之調調、之刁刁乎？

同樣，《秋水》篇：

秋水時至，百川灌河，涇流之大，兩涘渚崖之間，不辨牛馬。於是焉河伯欣然自喜，以爲天下之美爲盡在己；順流而東行，至於北海，東面而視，不見水端。

即使是那些純屬説理的文字，莊子也盡量采用簡潔而整齊的句式，並使之具有歌詩的旋律，如《齊物論》中的一段話：

大知閑閑，小知間間；大言炎炎，小言詹詹。其寐也魂交，其覺也形開。與接爲構，日以心鬥?？z者，窖者，密者。小恐惴惴，大恐縵縵。其發(fā)若機栝，其司是非之謂也；其留如詛盟，其守勝之謂也；其殺如秋冬，以言其日消也。

《養(yǎng)生主》一開頭的一段：

吾生也有涯，而知也無涯。以有涯隨無涯，殆已！已而爲知者，殆而已矣！爲善無近名，爲惡無近刑；緣督以爲經(jīng)，可以保身，可以全生，可以養(yǎng)親，可以盡年。

上述所列，大體已可以看出《莊子》的語言特色，它確實有詩的意境，詩的感情，詩的形式，詩的旋律，詩的韻味，從而給人以美的藝術享受。

形成《莊子》作品的這種語言特色，和莊子本人的氣質有極大的關係。莊子熱切期望能夠憑藉自己的理論和智慧爲民衆(zhòng)在亂世中尋找一塊心靈的浄土。我們切不可被他那些同物我、等是非的理論所迷惑，以爲他是個無好惡、無是非的避世者。實際上史籍的記載，以及《莊子》一書中莊子自我形象的描繪，都給我們留下十分鮮明的印象。這位體道時形如槁木、心如死灰的道家奠基人，在現(xiàn)實生活中卻是另一種形象： 他終生孜孜不倦地追求自由，追求理想；他鄙視功名，傲視權貴，痛恨虛僞，嫉惡如仇，正是看透現(xiàn)實的黑暗，因而采取了和統(tǒng)治者絶不合作的態(tài)度；他追求自我品格的完善，安貧樂道，是非分明，感情真摯，是一位敢笑敢罵，介然獨立，人格清高的士人?！肚f子》一書中記載了許多這方面的事例： 當宋王的寵倖曹商向莊子誇耀自己如何受寵並得到十車時，莊子將其譏諷爲“舔痔”者(《列禦寇》)；惠子因害怕流言所傳的莊子將代他爲相，在國中大搜三天三夜，莊子之後前去見惠施，並將魏相之職，比之爲“腐鼠”(《秋水》)；他在魏王面前直斥當今統(tǒng)治者都是一些“昏上亂相”(《山水》)；他抨擊當時的社會是“竊鉤者誅，竊國者爲諸侯，諸侯之門而仁義存焉”(《胠篋》)?！妒酚洝だ献禹n非列傳》中載： 楚王派人前去聘他爲相，莊子毫不猶豫地加以拒絶，並對使者説：“子亟去，無污我。我寧遊戲污瀆之中自快，無爲有國者所羈；終身不仕，以快吾志焉。”莊子以紀實的手法，寫下民衆(zhòng)所遭受的苦難：“今世殊死者相枕也，桁楊者相推也，刑戮者相望也。”(《在宥》)他以深厚的感情，寫下對故國的懷念：“舊國舊都，望之暢然。雖使丘陵草木之緡，入之者十九，猶之暢然。況見見聞聞者也！”(《則陽》)而他的朋友惠施去世之後，莊子懷著深深的思念，在他的墓前發(fā)出深深的感歎。凡是種種，充分表明，哲學家的莊子，同時又是具有熾熱感情和詩人氣質的人，這種感情在《莊子》散文中時時鮮明地流露出來，震撼著讀者的心弦，從而也使《莊子》散文洋溢著濃濃的詩意。

(二) 我國古代浪漫文學的奠基作

在詩歌領域裏，《詩經(jīng)》一向是被稱爲寫實的奠基作，《楚辭》被稱爲浪漫文學的奠基作。《莊子》散文的出現(xiàn)，早於《楚辭》，作品中所表現(xiàn)的強烈的浪漫氣氛，對我國兩千多年來的文學創(chuàng)作産生了難以估量的影響。郭沫若曾説過，大半個中國文學史，都受到《莊子》的影響，這是符合實際的?！肚f子》影響所及，不僅是散文，而且也影響到詩歌、寓言、神話、小説等等衆(zhòng)多文學創(chuàng)作的領域。在以往幾十年研究中，許多人往往用簡單化的比較方法，動輒將《莊子》散文同屈原詩歌作比較，認爲莊文屬於消極浪漫文學，而屈作代表積極浪漫文學。其實這種説法是不正確的?！肚f子》中表現(xiàn)出對人類命運和現(xiàn)實苦難的深深關愛之情，這應該説是一種值得肯定的積極的人文情懷，不能因爲莊子思想上的消極避世，而全盤否定其積極救世的一面。

劉熙載在《藝概·文概》中，以“意出塵外，怪生筆端”來概括《莊子》散文的特點，是很準確的。莊文的這種特點，是與其哲學上的觀念有直接聯(lián)繫的。莊子所追求的道，與天、地、自然相一致，他的視野十分開闊，思維不受時間與空間的限制，因而想象的空間，也就無邊無際。這樣開闊的視野加上作者異常豐富的想象力，自然就産生了“意出塵外，怪生筆端”的創(chuàng)作特點了。莊文的浪漫特色，表現(xiàn)在以下幾個方面：

首先是文章風格上的超凡脫俗。正如許多研究者所指出的，莊子追求一種詩化的人生，希望能擺脫塵世的束縛，通過體道的方法而達到“獨與天地精神往來”的理想境界。所以，《莊子》中描寫了許多人物，就不是現(xiàn)實中的。如藐姑射之山的神人：“肌膚若冰雪，淖約若處子；不食五穀，吸風飲露；乘雲(yún)氣，御飛龍，而遊乎四海之外。”又如黃帝、廣成子、許由等等衆(zhòng)多的得道者的出現(xiàn)以及他們的對話，都使人有一種超凡脫俗的感覺。

其次是作品中大量運用神話、寓言、傳説故事，這些故事本身，便充滿各種奇特的內容，再加上莊子誇張的敘述和描寫，自然使作品的浪漫氣氛分外強烈。

再次是莊子的誇張和神奇想象而産生衆(zhòng)多的奇景、奇事、奇人、奇物，從而使莊子文章形成一種奇麗峻峭的藝術風格。我們前面提到的鯤鵬展翅時，“其翼若垂天之雲(yún)”，而且會産生“水擊三千里，摶扶搖而上者九萬里”這樣壯麗的景觀(《逍遙遊》)，《外物》篇寫任公子在會稽山垂釣於東海時，爲大鉤巨緇，以五十條牛爲鉺，當大魚上鉤時，“牽巨鉤，陷沒而下，騖揚而奮髻，白波若山，海水震盪，聲侔鬼神，憚赫千里”。上述景象，可謂奇麗至極了。

奇人與奇事則往往是聯(lián)繫在一起寫的，如庖丁解牛，列子御風而行，匠石運斤成風，梓慶削鐻，呂梁丈夫蹈水，等等。莊子書中寫到的人物衆(zhòng)多，其中有各種異人，有得道的仙人，有帝王，有達官貴族，有學者，有隱士，有盜賊，有美女，有醜婦，形形色色，無奇不有。他還特別描寫了一群相貌醜陋，甚至肢體殘缺不全的奇人，如《人間世》中的支離疏，《德充符》中的兀者王駘、申屠嘉、叔山無趾，形象奇醜的哀駘它、闉跂支離無賑、甕盎大癭等，他們都“以醜駭天下”，然而卻有著過人的智慧和奇特高尚的德行，從而贏得世人、甚至國君的敬意。至於書中所寫到的奇物，則如其廣數(shù)千里的鯤鵬，以五百年爲春、五百年爲秋的冥靈和八千年爲春、八千年爲秋的大椿樹，以及大瓠、樗樹、齊地“徑寬百圍”的櫟社樹，等等。這些景、物、人、事，更使莊子作品帶上濃濃的神奇色彩。

(三) 包容衆(zhòng)體影響深遠

《莊子》雖爲哲學著作，但同時又是極有特色的文學著作，這一點，我們在前面已作説明。更爲重要的是，《莊子》和諸子散文不同，其中包容衆(zhòng)多文學體裁，因而對中國文學的影響十分深廣。具體地説，《莊子》對詩歌、散文、小説、寓言、神話的貢獻和影響都是其他先秦諸子難以企及的。

莊子的散文具有詩的抒情特點、詩的意境和韻律，在中國散文發(fā)展史上具有重要的地位，代表著這一時代的最高成就，這兩方面我們在前面均已談到了，下面集中談談對小説、寓言、神話方面的影響。

《莊子》中有近200則寓言，在先秦諸子作品中，其數(shù)量略少於晚出的《韓非子》和《呂氏春秋》(它們分別有300篇左右)，但《莊子》寓言同樣代表著中國古代寓言的最高成就。

雖然在莊子之前，中國古代寓言已歷經(jīng)上千年的準備和成長過程，但尚未形成自己的理論，作品也只是分散地出現(xiàn)於《詩經(jīng)》《國語》《左傳》《墨子》等典籍中。而莊子第一次明確地提出寓言創(chuàng)作的理論並自覺地進行創(chuàng)作，從而影響和帶動了諸子寓言創(chuàng)作的熱情?！肚f子·天下》中説，莊子“以天下爲沉濁，不可與莊語，以卮言爲曼衍，以重言爲真，以寓言爲廣”，這便是人們常説的莊子“三言”創(chuàng)作論。在《寓言》篇中，他還提出“寓言十九，藉外言之”。有的學者認爲，這一寓言創(chuàng)作理論的提出，與孔子提出的“詩言志”理論一樣，具有十分重要的意義。

莊子寓言和諸子寓言相比，具有其不同的特點： 一是過去的人雖在言談中也應用寓言和民間傳説等來説理，但這些寓言與民間傳説多是現(xiàn)成的，在民間口耳相傳的。而莊子是有意識地編造寓言，其中的大量寓言或神話，或由莊子根據(jù)説理的需要，進行藝術想象再創(chuàng)造出來，並無原型與傳説的根據(jù)。如雲(yún)將東遊遇到鴻蒙之事，南海之帝儵與北海之帝忽爲中央之帝渾沌開竅之事，鵷雛譏笑鴟得腐鼠，莊子夢髑髏、化蝶之類，顯然都是莊子自己編出來的。二是對以前的故事原型加以改造，使之適合於莊子説理的需要。莊子書中有許多歷史人物，如老聃、孔子及其弟子顔回、子貢，各諸侯國國君等，他們的故事和言論大量被寫在《莊子》中，其中便有真實與虛構兩種成分。作爲歷史人物，他們是真實存在過的，但他們在《莊子》中的言語，卻大量是莊子自己根據(jù)人物的性格邏輯發(fā)展的必然性，進行構思出來的。老聃和孔子及其弟子們在《莊子》文中多次出現(xiàn)並有許多對話，但這些言行未必是真實發(fā)生的事，而是莊子在對他們充分認識理解的基礎上，做了合乎各自性格和思想邏輯的編創(chuàng)。三是與其他諸子相比，莊子寓言視野最爲開闊，所寫的對象從天帝到人間，從遠古到現(xiàn)在，從帝王將相到各類凡人，甚至肢體殘缺的人物，還有動物、植物等，作者不受空間時間的制約，以宇宙萬物爲直接描寫對象，加上其奇特而誇張的想象，構成《莊子》寓言的浪漫特色。如海鱉和井蛙的對話，鵷鶵與鴟的對話，莊周與涸轍之鮒、與髑髏的對話等，均幽默詼諧而藴含哲理，令人回味不已。四是莊子寓言中特有的“物化”境界。道家思想認爲，人是自然的一個部分，因此人與萬物是相通的，人“與物爲春”(《德充符》)，“萬物與我爲一”(《齊物論》)，因此物我之間能夠統(tǒng)一並達到物化的狀態(tài)?！肚f子·齊物論》中有“莊周化蝶”的寓言：“昔者莊周夢爲胡蝶，栩栩然胡蝶也，自喻適志與，不知周也。俄然覺，則蘧蘧然周也。不知周之夢爲胡蝶與？胡蝶之夢爲周與？周與胡蝶必有分也。此之謂物化?！鼻f子認爲自己達到這種“若化爲物”(《大宗師》)的境界，所以他與惠施在濠梁觀魚時就能夠知“魚之樂”，能夠在去楚途中與髑髏對話。這種超現(xiàn)實的幻覺，溝通了人與物、生與死、過去與現(xiàn)在、神與人之間的聯(lián)繫，從而使莊子的寓言具有夢幻般的神奇色彩。由於莊子在寓言創(chuàng)作理論與創(chuàng)作實踐方面所作的突出貢獻，《莊子》可以稱爲是中國古代寓言的開山祖。

再談《莊子》中的神話?！肚f子》中的神話與寓言往往是交匯在一起的，許多看似神話故事，實則又是經(jīng)莊子重新創(chuàng)造的寓言。在《莊子》文中，我們看到許多人物形象，顯然是從上古神話中來的，藐姑射之山的神人，北冥的鯤鵬，中央之帝渾沌，黃帝昆侖遺玄珠，河伯與海若，還有西王母、顓頊、禺強、彭祖等，許多都是神話中的人物。這些神話中的人物和故事，有不少我們可以從《山海經(jīng)》之類的古籍查到他們的原型。從衆(zhòng)多神話中可以看到，莊子引述的神話，既有流傳於北方的(如《齊諧》)，也有流傳於南方的(如《山海經(jīng)》)，擷取的範圍相當廣。但是《莊子》中所引用的神話，目的是爲了形象地宣揚他有關“道”的主張。因此，這些神話不是照搬其原意，而是對之進行了再創(chuàng)造，使之具有哲學的意義，而原有的含義卻在改造中失落。經(jīng)過莊子改寫的神話，已經(jīng)成爲宣揚道家哲學主張的工具，這樣的神話當然與原始神話有了較大的差距。然而，神話在其流傳、發(fā)展中，也是經(jīng)歷代口耳相傳的，在這相傳的過程中，不斷有人進行加工並增添神話的各種內容，使之不斷豐富。如有關西王母的神話，從《山海經(jīng)》中的那位豹尾虎齒、披髮戴勝而善嘯的怪物，到《穆天子傳》中熱情好客，接待周穆王，並與之歡宴賦詩的君主，再到《漢武內傳》中年輕而容貌絶世，賜蟠桃給武帝的女神，一代代神話不也都在改造創(chuàng)新之中嗎？《莊子》中也寫到了西王母，雖然著墨不多，但她是位得道高人，和得道而成爲天帝的黃帝、顓頊等在一起。所以，莊子對神話的改造，也是對神話的創(chuàng)作和發(fā)展。大量神話的運用，增添了莊子文章的神奇浪漫氣氛。對於《莊子》神話的內涵，近年來有學者集中進行研究，提出新的見解，並對其意向做出文化闡釋。

最後，我們再談一談《莊子》與小説。

有人將莊子稱爲“中國小説之父”，有人稱之爲“中國小説之祖”，這都是從《莊子》研究中所得出的認定，是有其根據(jù)的?！肚f子》一書中，首次出現(xiàn)“小説”一詞，《外物》篇中有“飾小説以干縣令”之語，雖然這“小説”一詞之含義與後來有所差別，但也存在某種聯(lián)繫。因爲“飾小説”即修飾淺陋的言辭。此文之前有“後世輇才諷説之徒”，“諷説”，林希逸注爲道聼塗説；劉鳳苞釋爲誦説往事，這個意義正與“小説”的含義相近。《漢書·藝文志》曰：“小説家流，蓋出於稗官，街談巷議、道聼塗説者之所造也?！眮K引孔子曰：“雖小道，必有可觀者焉，致遠恐泥?！薄肚f子·外物》中也是認爲小説“其於大達亦遠矣”，“大達”即“大道”，可知孔、莊都認爲“小説”是一種“小道”。

當然莊子的最大貢獻不在於提出“小説”的概念，而是作品中的創(chuàng)作實踐對後代小説創(chuàng)作的影響。

《莊子》中的神話、寓言數(shù)量衆(zhòng)多，從小説史的發(fā)展過程而言，中外小説均起源於神話。而寓言是晚於神話而産生的，在某種意義上可以説，是從神話到小説形成過程中的一個重要環(huán)節(jié)。作爲敘事文學，中國和西方經(jīng)歷了不同的過程。西方的敘事文學最早的是英雄史詩，而中國的敘事文學則是從神話到歷史散文和諸子散文。東周時期的編年體史作《左傳》中對歷史事件的敘述，已寫得十分出色，其中的場面描寫、情節(jié)安排、人物性格刻畫、結構均體現(xiàn)出作者高超的敘事藝術。而諸子散文，則主要是穿插其中數(shù)量衆(zhòng)多的寓言故事。前面我們已經(jīng)談到《莊子》散文中的寓言故事，代表了那個時代的最高水準。書中的篇章，有的從頭到尾均由一個接一個的故事連綴而成，僅在各個故事的結尾處，有簡略的議論和説理成分。如《外物》篇，開頭有一段關於“外物不可必”的點題議論，接著便寫莊子向監(jiān)河侯借糧、任公子之釣、儒以《詩》《禮》發(fā)塚、老萊子遇仲尼、宋元君夢神龜?shù)奈鍌€寓言故事，最後才是莊子與惠施關於“無用之用”的辯論，五個故事均寫得娓娓動人，人物語言和形象刻畫皆可謂繪聲繪色，後之評論者以“奇事奇聞”、“錯綜變化，筆妙入神”(劉鳳苞《南華雪心編·外物》)贊其敘事之妙?！肚f子》雜篇中還有幾篇尤其值得注意，如《盜跖》《説劍》《漁夫》這幾篇作品和其他篇章不一樣，全文自始至終寫的是一個故事。這些故事具備了小説創(chuàng)作的各種要素，作品中情節(jié)發(fā)展的設置，人物形象的塑造，場面氣氛的渲染，人物對話的敘寫，均有其獨到之處。這些作品創(chuàng)作的成功，爲此後我國小説創(chuàng)作的發(fā)展提供了可貴的經(jīng)驗。如《盜跖》篇，作者把不同時代的人物盜跖與孔子(相距100多年)放在一起，讓他們面對面辯論是非，而且被斥爲“盜”的跖反而把被稱爲“聖人”的孔丘罵得張口結舌，難以置詞，確實是很富戲劇性的。無論是《盜跖》還是《説劍》，都寫得情節(jié)跌宕起伏，曲折生動，人物形象栩栩如生，給人留下了十分深刻的印象。宋人黃震便已説過：“莊子以不羈之才，肆跌宕之説，創(chuàng)爲不必有之人，設爲不必有之物，造爲天下所必無之事，用以眇末宇宙，戲薄聖賢，走弄百出，茫無定蹤，固千萬世詼諧小説之祖也?！?《黃氏日鈔》)清人林雲(yún)銘也認爲像《盜跖》篇，“徑似小説家閒話”(《莊子因》)。胡文英更直接説：“此種形容，便開唐人小説派矣?！?《莊子獨見》)

莊子作品“以謬悠之説，荒唐之言，無端崖之辭”來構思和敘寫，采用“卮言”、“重言”、“寓言”作爲作品的主要組成部分，這“三言”均是有意識進行創(chuàng)作，將抽象的哲理化爲人們易知易懂的形象，極大增強了文章的説服力與影響力。他對歷史人物形象的重新改塑，使動植物擬人化，將無生命的事物化爲有生命能思維的形象。他將人與物、人與天相互溝通，顯示其思維的活躍和創(chuàng)造力的深厚，這些都對我國幾千年的文學史産生了難以估量的影響。

和老子一樣，莊子也是位元語言大師。和《老子》比起來，讀《莊子》更是一種藝術享受： 這裏有詩的語言，畫的意境，音樂的旋律，飄動的舞姿。莊子的文筆流暢，有如行雲(yún)流水，行於其所當行，止於其所不得不止。當其描寫物的“動態(tài)”時，氣勢磅礴，有如大江東去，浩浩蕩蕩，不可遏止；而當他描寫物之“靜態(tài)”時，則如枯木，如死灰，寂靜無聲，杳焉無息。至於其高超的形象刻畫藝術，浪漫的藝術氣氛的營造以及如詩之美的語言，前文中已詳論及，這裏就不多説了。

《莊子》中，運用了多種多樣的修辭手段，以加強其文章的説服力，如前所談到的“三言”的運用，在《莊子》中便是一種極其重要的修辭手段。此外，《莊子》中還大量使用比喻、誇張、對比、對偶、襯托、鋪排等修辭手法，在行文中交錯使用，不拘一格，使文章顯得變化莫測，多姿多彩。就以比喻的運用而言，就有明喻、暗喻、排喻，等等。

雖然兩千多年過去了，莊子的語言仍然在今人文章中時時出現(xiàn)，如“莊生夢蝶”、“邯鄲學步”、“東施效顰”、“望洋興嘆”、“運斤成風”、“井底之蛙”、“庖丁解?！钡?，充分顯示其強大的生命力?？梢哉h，莊子對中國文學語言的貢獻是巨大的、罕與倫比的。