文學(xué)文本的欲望書(shū)寫(xiě)范型及其審美效應(yīng)生成

康建強(qiáng)

(1. 山東大學(xué)文藝美學(xué)研究中心， 濟(jì)南 250100； 2. 白城師范學(xué)院文學(xué)院， 白城 137000)

文學(xué)是人類(lèi)欲望與社會(huì)實(shí)踐二元碰觸而產(chǎn)生的審美言語(yǔ)，其發(fā)生根源于創(chuàng)作者因欲望阻滯而產(chǎn)生的突圍意識(shí)與行為實(shí)踐。因而，書(shū)寫(xiě)欲望不但是文學(xué)創(chuàng)作的原初驅(qū)動(dòng)力，而且是文學(xué)的核心內(nèi)容。在具體的文學(xué)創(chuàng)作實(shí)踐層面，由于個(gè)性思維以及特定創(chuàng)作背景刺激下反應(yīng)的差異，作家對(duì)所書(shū)寫(xiě)的欲望內(nèi)涵的思考與處理方式多有不同。同時(shí)，人類(lèi)因統(tǒng)一的種屬共性而具有趨同性的心理與行為類(lèi)型。人的“性格中存在兩種普遍的基本的傾向……兩種明顯的性格類(lèi)型(還有第三種，那是一種中間的類(lèi)型)……”[1]。結(jié)合作家的心理機(jī)制與文本的實(shí)際表現(xiàn)，文學(xué)的欲望書(shū)寫(xiě)大致具象為直陳型、反寓型與繪飾型三種范型，并因之而化生出三種審美效應(yīng)。

一、 直陳型

直陳型欲望書(shū)寫(xiě)是指作家以無(wú)遮蔽姿態(tài)觀照并運(yùn)施直書(shū)式方法展示自我欲望的書(shū)寫(xiě)范型。如傳說(shuō)中夏禹時(shí)期的《侯人歌》：“候人兮猗！”此歌亦稱(chēng)《涂山氏妾歌》，據(jù)《呂氏春秋·季夏篇·音初篇》記載：“禹行功，見(jiàn)涂山之女，禹未之遇，而巡省南土。涂山氏之女，乃令其妾，候禹于涂山之陽(yáng)。女乃作歌，歌曰：‘候人兮猗！’實(shí)始作為‘南音’。”[2]“候人”二字實(shí)義，直接而簡(jiǎn)單地?cái)⑹隽说热说氖聦?shí)；“兮猗”二字為語(yǔ)氣詞，是因“候人”感情激蕩而發(fā)出的聲音；二者自然承續(xù)，簡(jiǎn)潔而又生動(dòng)地展示了候人不至的焦慮與渴盼情懷。在中國(guó)文學(xué)范疇，直陳型書(shū)寫(xiě)是在文學(xué)發(fā)生初期業(yè)已產(chǎn)生的具有簡(jiǎn)單樸素質(zhì)性的欲望書(shū)寫(xiě)范型。史前社會(huì)自無(wú)須贅言，即使在人類(lèi)步入文明時(shí)代的初期，受社會(huì)生產(chǎn)力與人類(lèi)自身進(jìn)化等多種因素的制約，先民的理性認(rèn)知水平與感性體驗(yàn)程度尚處于低級(jí)階段。因此，由于缺乏鮮明的繪飾意識(shí)，他們多以直觀可感的方式表達(dá)欲望，魯迅先生所云“杭育杭育派”既是鮮明例證。即使在文學(xué)日趨自覺(jué)的后期，直陳型書(shū)寫(xiě)依然是一種常見(jiàn)的欲望書(shū)寫(xiě)范型，如自《詩(shī)經(jīng)》“六義”之一的“賦”、漢樂(lè)府民歌的“感于哀樂(lè)緣事而發(fā)”以至白居易的“諷喻詩(shī)”創(chuàng)作這一發(fā)展歷程中，其現(xiàn)實(shí)表現(xiàn)猶明晰可見(jiàn)。因而，直陳型欲望書(shū)寫(xiě)不但淵源有自?xún)?nèi)具歷史發(fā)展承續(xù)的脈絡(luò)，而且是欲望表達(dá)的基本常態(tài)范型。

據(jù)實(shí)而論，直陳型欲望書(shū)寫(xiě)的要義主要有二。第一，創(chuàng)作觸媒及其所引發(fā)的心理反應(yīng)具有簡(jiǎn)單明確的質(zhì)性；第二，對(duì)于上一要素，作家采取了直接表現(xiàn)的創(chuàng)作方式。社會(huì)生活雖然復(fù)雜，但是置身其中的個(gè)體在特定的時(shí)空中面對(duì)的卻是具體的生活。因而，文學(xué)書(shū)寫(xiě)內(nèi)容首先是生活具體性的反映。如《詩(shī)經(jīng)·伐檀》、杜甫的《聞官軍收河南河北》、艾青的《大堰河——我的保姆》，雖然情感向度各異，但是所表現(xiàn)的事件與心理反應(yīng)均簡(jiǎn)單明確，創(chuàng)作者無(wú)需采用更為復(fù)雜的方式施以表現(xiàn)。與此相較，作家的個(gè)性氣質(zhì)與思維方式之于直陳型欲望書(shū)寫(xiě)的形成尤為重要因素。根據(jù)作家與生活的互動(dòng)關(guān)系，王國(guó)維曾有“主觀之詩(shī)人”與“客觀之詩(shī)人”的大致分別?！皻赓|(zhì)是每一個(gè)個(gè)別人的最一般的特征，是他的神經(jīng)系統(tǒng)的最基本的特征，而這種特征在每一個(gè)人的一切活動(dòng)上都打上了一定的烙印。”[3]相對(duì)于“客觀之詩(shī)人”、“主觀之詩(shī)人”的心理與思維機(jī)制有三個(gè)突出特征。第一，心理的內(nèi)傾性表現(xiàn)更為鮮明，更為注重自我；第二，善于想象與幻想，對(duì)客觀外在現(xiàn)實(shí)的判定更為自我化；第三，個(gè)體的興奮視域具有更強(qiáng)的敏感性，當(dāng)其與外在碰觸時(shí)更為缺乏克制力。故而，主觀性作家更傾向于以直陳型方式表現(xiàn)個(gè)體欲望。如李白，本是“天縱逸才”的詩(shī)人，卻渴望成為名顯后世的政治家。因此，人生定位與自身特征的偏離，導(dǎo)致其一生處于無(wú)所適從的狀態(tài)。得意之時(shí)高唱“仰天大笑出門(mén)去，我輩豈是蓬蒿人”，苦悶之時(shí)痛吟“安能摧眉折腰事權(quán)貴，使我不得開(kāi)心顏”，失意之時(shí)亦宣稱(chēng)“人生在世不稱(chēng)意，明朝散發(fā)弄扁舟”。再加之性格的孤傲狂放，使其個(gè)性與詩(shī)歌均表現(xiàn)出鮮明的主觀性色彩。

直陳型欲望書(shū)寫(xiě)為文學(xué)文本的審美效應(yīng)生成提供了率直鮮明的情感基調(diào)?！跋騺?lái)寫(xiě)情感的，多半是以含蓄蘊(yùn)藉為原則，像彈琴的弦外之音，像吃橄欖的那點(diǎn)回甘味兒，是我們中國(guó)文學(xué)家所最樂(lè)道的，但是有一類(lèi)的情感，是要忽然奔迸一瀉無(wú)余的，我們可以給這類(lèi)文字起一個(gè)名，叫做‘奔迸的表情法’。例如碰著意外的過(guò)度的刺激，大叫一聲，或大哭一場(chǎng)，或大跳一陣，在這種時(shí)候，含蓄蘊(yùn)藉，是一點(diǎn)用不著?！盵4]現(xiàn)實(shí)生活給予作家強(qiáng)烈的精神撞擊，他們無(wú)暇體味“沉靜中回味過(guò)來(lái)的情緒”[5]，直抒胸臆以宣泄內(nèi)心情志，因而具象為率直鮮明的情感格調(diào)。如《上邪》：“上邪！我欲與君相知，長(zhǎng)命無(wú)絕衰。山無(wú)陵，江水為竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢與君絕。”[6]“五者皆必?zé)o之事，則我之不能絕君明矣?！盵7]女主人公以誓言的方式剖白內(nèi)心，以不可能實(shí)現(xiàn)的自然現(xiàn)象反證自己對(duì)愛(ài)情的忠貞，表達(dá)直白決絕，感情激越，生發(fā)出極情感撞擊力的審美效應(yīng)，正如胡應(yīng)麟所評(píng)：“上邪言情，……短章中神品?！盵8]

直陳型欲望書(shū)寫(xiě)，就創(chuàng)作者而言，是對(duì)自身欲望的主觀性升華；就表現(xiàn)方式而言，在于對(duì)自身欲望的直接發(fā)抒。因而，源于欲望發(fā)抒的主觀、直接與開(kāi)放質(zhì)性，直陳型欲望書(shū)寫(xiě)更易于形成對(duì)讀者的心理沖擊，更易于生發(fā)直截強(qiáng)烈的審美效應(yīng)。當(dāng)然，審美效應(yīng)的強(qiáng)弱則不可一概而論，因?yàn)樗怯汕楦邪l(fā)抒的強(qiáng)度、藝術(shù)表現(xiàn)形式等因素綜合作用的結(jié)果?？傊?，作為文學(xué)書(shū)寫(xiě)欲望的基本型態(tài)之一，直陳型方式是人類(lèi)心理機(jī)制演進(jìn)狀態(tài)在文學(xué)創(chuàng)作領(lǐng)域的具體表現(xiàn)。

二、 反寓型

反寓型欲望書(shū)寫(xiě)是指作家以藝術(shù)化方式隱藏并反向展示自身欲望的書(shū)寫(xiě)范型。如蘇童小說(shuō)《罌粟之家》中劉老俠被斗這一故事情節(jié)。當(dāng)?shù)刂鲃⒗蟼b被斗時(shí)，不但其本人毫無(wú)懼色，而且于臺(tái)下觀望的三千群眾亦無(wú)一人上臺(tái)揭發(fā)他。不止如此，人們還向土改工作隊(duì)隊(duì)長(zhǎng)廬方講述劉老俠的輝煌創(chuàng)業(yè)歷史。因此，廬方自始至終都沒(méi)能實(shí)現(xiàn)通過(guò)階級(jí)教育激起農(nóng)民對(duì)地主劉老俠仇恨的目的。文本這一描寫(xiě)頗富深長(zhǎng)意味，蘇童不但有意通過(guò)農(nóng)民的反向表現(xiàn)抽空了政治意識(shí)形態(tài)賦予革命歷史敘事的激情，而且使農(nóng)民意氣風(fēng)發(fā)自覺(jué)鬧革命的歷史想象于此刻瞬間土崩瓦解。與直陳型欲望書(shū)寫(xiě)相較，反寓型欲望書(shū)寫(xiě)是相對(duì)后起的書(shū)寫(xiě)范型，它是人類(lèi)思維機(jī)制趨于復(fù)雜、認(rèn)識(shí)能力日益提高于文學(xué)范疇的現(xiàn)實(shí)反映，其核心在于理性的進(jìn)步及其對(duì)感性的滲透與復(fù)合。據(jù)今見(jiàn)文獻(xiàn)，反向思維機(jī)制在先秦時(shí)期已非常成熟。如《老子》一書(shū)，其于宇宙運(yùn)動(dòng)變化層面曰“反者道之動(dòng)”，于社會(huì)人生層面曰“玄德與物反”，于邏輯思維層面曰“正言若反”，三者均是關(guān)于反向思維的深刻表述。作為中國(guó)文化思想的重要范疇，道家反向思維對(duì)于國(guó)人思維模式的顯著影響已無(wú)需贅言。

在具體的文學(xué)實(shí)踐層面，作家以反寓式姿態(tài)進(jìn)行欲望書(shū)寫(xiě)，其原因主要有三。第一，特定環(huán)境或者創(chuàng)作觸媒迫使作家隱藏自己的真實(shí)意圖。如阮籍《詠懷詩(shī)》八十二首“厥旨淵放，歸趣難求”[9]，其原因在于“嗣宗身仕亂朝，?？诸局r遇禍，因茲發(fā)詠，故每有憂生之嗟，雖志在譏刺，而文多隱蔽，百代之下，難以情測(cè)也”[10]。第二，作家有意掩飾自我的真實(shí)心跡。如柳永，其人熱衷仕宦功名之心頗重，這于其“學(xué)，則庶人之子為公卿；不學(xué)，則公卿之子為庶人”[11]的人生宣言、中進(jìn)士后所作之詞《柳初新》對(duì)于“高志須酬”既得之喜悅的形象展示中可得確鑿之證。然而，其人所創(chuàng)諸多詞作，中進(jìn)士前之詞如《鶴沖天》“且恁偎紅翠，風(fēng)流事，平生暢。青春都一餉。忍把浮名，換了淺斟低唱”、做官后之詞如《思?xì)w樂(lè)·天幕清和》“這巧宦、不須多取。共君把酒聽(tīng)杜宇。解再三、勸人歸去”，其意看似不甚重視功名或者意欲遠(yuǎn)離官場(chǎng)，其實(shí)是風(fēng)流才子失意之時(shí)的情緒宣泄與仕宦理想實(shí)現(xiàn)之后的有意裝飾，均非其內(nèi)心世界的真實(shí)表達(dá)。第三，將其作為以理性制約感性的表述方式。如宋代詩(shī)人林升的《題臨安邸》：“山外青山樓外樓，西湖歌舞幾時(shí)休。暖風(fēng)熏得游人醉，直把杭州作汴州?！薄敖B興和議”與“隆興議和”之后，南宋朝廷對(duì)于中原失地再無(wú)嚴(yán)肅認(rèn)真的恢復(fù)措施，有志恢復(fù)的愛(ài)國(guó)志士對(duì)此極為憤慨。然而，林升并未直陳內(nèi)心的憤慨，而是以潛在的理性思考牽引顯性的主觀情緒，通過(guò)對(duì)“銷(xiāo)金鍋兒”的環(huán)境與人物直寫(xiě)反向表達(dá)對(duì)南宋主和派君臣的不滿，正言若反，言辭犀利，發(fā)人深省。

反寓型欲望書(shū)寫(xiě)因作家理性與感性因素的有機(jī)復(fù)合以及作家的有意建構(gòu)而化生出出人意表的審美效應(yīng)。如張愛(ài)玲的小說(shuō)《色·戒》，就以獨(dú)特的“陰性敘事”顛覆了中國(guó)傳統(tǒng)的“色戒敘事”。在傳統(tǒng)的“色戒敘事”中，男性多是“色戒”的主體，而女性往往處于陪襯的地位是被“戒除”的對(duì)象，體現(xiàn)出鮮明的父權(quán)話語(yǔ)意識(shí)。在《色·戒》這部小說(shuō)中，女主角王佳芝出于刺殺漢奸的革命目的而奉命色誘易先生。然而，文本卻以細(xì)膩的筆觸詳細(xì)描寫(xiě)了王佳芝的欲望陷落及其心理歷程，“事實(shí)上，每次跟老易在一起都像洗了個(gè)熱水澡，把郁積都沖掉了，因?yàn)橐磺卸加辛藗€(gè)目的”。“熱水澡”的舒暢體驗(yàn)使得王佳芝覺(jué)得“這個(gè)人真愛(ài)我的，她突然想，心轟然一聲，若有所失”。瞬間的憐惜之情讓她忘掉了自己的重大政治使命，在誘殺的最后關(guān)頭放走了老易，并最終導(dǎo)致自己與革命同志的悲劇命運(yùn)結(jié)局。在革命敘事的表層情節(jié)之下，文本細(xì)致地描繪了女性在命運(yùn)與情感陷井之前的陷落，于是“色戒敘事”順利地實(shí)現(xiàn)主體轉(zhuǎn)向。這一“陰性敘事”不但深刻體現(xiàn)了張愛(ài)玲對(duì)女性命運(yùn)的深沉之思，而且以逆反敘事的方式質(zhì)疑了延續(xù)已久的父系話語(yǔ)權(quán)威，生發(fā)出深重的思想意蘊(yùn)，并進(jìn)而融生濃郁的心理效應(yīng)。

直陳型欲望書(shū)寫(xiě)與反寓型欲望書(shū)寫(xiě)，實(shí)為人類(lèi)正向與反向思維機(jī)制分別于文學(xué)領(lǐng)域的投射?！胺凑叩乐畡?dòng)”[12]，反寓型欲望書(shū)寫(xiě)不止是直陳型欲望書(shū)寫(xiě)的反向表現(xiàn)，“一陰一陽(yáng)之謂道”[13]，而且二者相反相成，共同構(gòu)成了文學(xué)欲望書(shū)寫(xiě)的基本型態(tài)。

三、 繪飾型

“道生一，一生二，二生三，三生萬(wàn)物?！盵12]158道具有生生不息運(yùn)化無(wú)窮的內(nèi)在質(zhì)性。直陳型與反寓型不僅是文學(xué)欲望書(shū)寫(xiě)一元化生的陰陽(yáng)兩儀，而且是“道”于文學(xué)領(lǐng)域化生鏈條上的重要一環(huán)。在二極共構(gòu)的基礎(chǔ)上，“二生三”，直陳型與反寓型相反相成又融生出繪飾型書(shū)寫(xiě)型態(tài)。這一欲望書(shū)寫(xiě)范型，不僅繼承了直陳型與反寓型欲望書(shū)寫(xiě)的基因內(nèi)核，而且在二者基礎(chǔ)上又化生出新的特質(zhì)。

所謂繪飾型欲望書(shū)寫(xiě)是指作家以多樣化方式修飾并運(yùn)施多元化藝術(shù)方式表現(xiàn)自我欲望的書(shū)寫(xiě)范型。究其產(chǎn)生的根源，客觀因素在于社會(huì)生活的復(fù)雜多樣質(zhì)性，而主觀因素則在于作家創(chuàng)作思維及其表現(xiàn)意圖的復(fù)雜性與深刻性，其中尤以后者為主要因素。與直陳型與反寓型相比，繪飾型是更為復(fù)雜的欲望書(shū)寫(xiě)方式，據(jù)其實(shí)際表現(xiàn)，又可細(xì)分為三種類(lèi)型。

1. 具象式

“古者包犧氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥(niǎo)獸之文，與地之宜，近取諸身，遠(yuǎn)取諸物，于是始作八卦，以通神明之德，以類(lèi)萬(wàn)物之情?！盵13]298“象”是人類(lèi)認(rèn)識(shí)世界的工具與結(jié)果，作為符號(hào)其蘊(yùn)含著人類(lèi)的理性認(rèn)知與情感體驗(yàn)?？追f達(dá)對(duì)于“象”有更為細(xì)致的區(qū)分：“萬(wàn)物之體，自然各有形象，圣人設(shè)卦以寫(xiě)萬(wàn)物之象?！蛴袑?shí)象，或有假象。實(shí)象者，若‘地上有水，比’也，‘地中生木，升’也，皆非虛，故言實(shí)也。假象者，若‘天在山中’、‘風(fēng)自火出’，如此之類(lèi)，實(shí)無(wú)此象，假而為義，故謂之假也?！盵13]10“《正義》‘實(shí)象’、‘假象’之辨，殊適談藝之用?！盵14]所謂繪飾型欲望的具象式書(shū)寫(xiě)意指作家將自我欲望寄寓于客觀之象進(jìn)而創(chuàng)設(shè)意中之象并施以繁復(fù)正向表現(xiàn)的書(shū)寫(xiě)方式。這一書(shū)寫(xiě)方式是人類(lèi)意象思維成熟于文學(xué)領(lǐng)域的體現(xiàn)，意味著作家“寄興于象”創(chuàng)作思維的發(fā)動(dòng)，是作家感性情緒與理性認(rèn)知充分融和且向客觀之象有效投射的形象體現(xiàn)。

意的深邃詩(shī)性及其正向繁復(fù)描摹，是文本生發(fā)濃郁渾融意境的根本因素，中國(guó)古代詩(shī)詞于此有鮮明表現(xiàn)。如蘇軾的《水調(diào)歌頭》(丙辰中秋，歡飲達(dá)旦，大醉，作此篇，兼懷子由)：“明月幾時(shí)有，把酒問(wèn)青天。不知天上宮闕，今夕是何年？我欲乘風(fēng)歸去，又恐瓊樓玉宇，高處不勝寒。起舞弄清影，何似在人間！轉(zhuǎn)朱閣，低綺戶，照無(wú)眠。不應(yīng)有恨，何事長(zhǎng)向別時(shí)圓！人有悲歡離合，月有陰晴圓缺，此事古難全。但愿人長(zhǎng)久，千里共嬋娟?！盵15]宋神宗熙寧九年，蘇軾時(shí)年41歲，為新黨所迫到密州任太守，其時(shí)蘇轍于齊州任職，兄弟已六七年未曾謀面。中秋之際，蘇軾睹圓月而心生感慨，遂作此詞以抒心臆。詞作以中秋“圓月”為貫穿全篇的意象符號(hào)，輔以對(duì)“天上宮闕”、“瓊樓玉宇”的“高處不勝寒”、“在人間”的“照無(wú)眠”之心理感覺(jué)描寫(xiě)，并將自我仕途坎坷人生失意的落寞與苦悶情懷充分融入，創(chuàng)設(shè)出孤獨(dú)、纏綿悱惻而又低沉的情感格調(diào)；作者雖于下闋多次排解，其實(shí)正所謂“纏綿惋惻之思，愈轉(zhuǎn)愈曲，愈曲愈深，忠愛(ài)之思，令人玩味不盡”[16]。通觀全詞，意象奇絕、手法妙絕、格調(diào)高絕、蘊(yùn)意深絕，故而胡仔給予高評(píng)：“中秋詞自東坡《水調(diào)歌頭》一出，余詞盡廢?！盵17]

2. 變形式

“人稟七情，應(yīng)物斯感，感物吟志，莫非自然?！盵18]然而，客觀外在的景、物與事之象與作家的主觀之意并不存在絕對(duì)的充分對(duì)應(yīng)關(guān)系，因而在感物——寫(xiě)物——吟志的創(chuàng)作過(guò)程中，作家還需對(duì)客觀之象進(jìn)行裁剪，即如艾略特所說(shuō)“表情達(dá)意的唯一藝術(shù)方式，便是找出意之象”[19]。對(duì)于“意之象”的處理，司空?qǐng)D曾有形象之論：“絕佇靈素，少回清真，如覓水影，如寫(xiě)陽(yáng)春。風(fēng)云變態(tài)，花草精神，海之波瀾，山之嶙峋。俱似大道，妙契同塵，離形得似，庶幾斯人。”[20]其“離形得似”之說(shuō)，即認(rèn)為文學(xué)創(chuàng)作的宗旨在于傳達(dá)宇宙人生的內(nèi)在精神與本質(zhì)規(guī)律，不必拘泥于客觀之象的外在之真，當(dāng)客觀之象不能充分承載主體之意時(shí)，作家應(yīng)根據(jù)傳情達(dá)意的需要，采取夸張、變形的方法，以取得“象外之象”效果。現(xiàn)代派作家追求自我欲望的主觀敘述，對(duì)于文學(xué)的變形書(shū)寫(xiě)有更為深入的認(rèn)識(shí)。余華曾說(shuō)：“我覺(jué)得我所有的創(chuàng)作，都是在努力更加接近真實(shí)?！矣X(jué)得生活實(shí)際上是不真實(shí)的。生活是一種真假摻拌的、魚(yú)目混珠的事物。我覺(jué)得真實(shí)是對(duì)個(gè)人而言的?！盵21]格非亦認(rèn)為：“現(xiàn)代小說(shuō)的發(fā)展(尤其是福樓拜以來(lái)的一系列敘事革命)，為故事的敘述結(jié)構(gòu)提供了一個(gè)開(kāi)放的空間，作家在講述故事時(shí)，不再依賴(lài)時(shí)間上的延續(xù)和因果承接關(guān)系，它所依據(jù)的完全是一種心理邏輯。”[22]故而，現(xiàn)代派作家強(qiáng)調(diào)以非理性表現(xiàn)自我欲望，普遍使用隱喻、反諷、象征等技法，通過(guò)對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的變形與陌生化處理，以揭示其異化的本質(zhì)。

根源于作家的變異性思維與表現(xiàn)方式，繪飾型欲望的變形式書(shū)寫(xiě)極易生成新奇的陌生化審美效應(yīng)。李賀的諸多詩(shī)歌可堪為證。如“骨重神寒天廟器，一雙瞳仁剪秋水”(《唐兒歌》)，將兒童的靈動(dòng)目光擬作剪刀；“憶君清淚如鉛水”(《金銅仙人辭漢歌》)，以鉛水喻淚之顏色；此外如“鬼燈如漆點(diǎn)松花”(《南山田中行》)、“羲和敲日玻璃聲”(《秦王飲酒》)，以通感思維寫(xiě)自我的視覺(jué)與聲音感受，均想象奇特，造語(yǔ)奇異，生發(fā)出陌生而新奇的詩(shī)意氛圍。誠(chéng)如葉燮所評(píng)：“李賀鬼才，其造語(yǔ)入險(xiǎn)，正如倉(cāng)頡造字，可使鬼夜哭?！盵23]另如中國(guó)現(xiàn)代派作家殘雪的小說(shuō)創(chuàng)作。其《蒼老的浮云》，以夢(mèng)作為現(xiàn)實(shí)的變形物，運(yùn)用夸張、扭曲的手法，展示了對(duì)生存危機(jī)、丑惡人際關(guān)系以及病態(tài)人性的恐懼和焦慮。比如虛汝華發(fā)現(xiàn)自己腹腔里排列著纖細(xì)而干枯的蘆桿干的冒煙即將燃燒，這其實(shí)是她焦慮的變形表現(xiàn)。其他文本如《曠野里》、《山上的小屋》等文本中也都充滿著夢(mèng)囈般的語(yǔ)言，展示了生活的灰暗與陰冷。在殘雪的小說(shuō)中，夢(mèng)是生活的變形，它作為一種隱喻，深刻揭示了現(xiàn)實(shí)生活的殘酷扭曲與人的極度壓抑。因而，殘雪對(duì)欲望的變形式敘述，不但實(shí)現(xiàn)了對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的寓言式書(shū)寫(xiě)，而且生發(fā)出鮮明的荒誕化審美效應(yīng)。

3. 抽象式

欲望是感性情緒與理性認(rèn)知的二元共構(gòu)，因而文學(xué)欲望書(shū)寫(xiě)是寓抽象思維于形象塑造的創(chuàng)造過(guò)程。關(guān)于抽象思維之于文學(xué)書(shū)寫(xiě)的實(shí)際功用，張賢亮曾說(shuō)：“只有通過(guò)抽象——邏輯思維才會(huì)使大千世界通過(guò)我的視聽(tīng)器官傳到我的腦子里的種種形象信息更為清晰和生動(dòng)。而這種形象信息一旦在我腦子里抽象成了某種觀念，在觀念的支配下，種種形象信息還會(huì)生發(fā)、串連，以至衍變成一段情節(jié)。并且，也只有通過(guò)抽象——邏輯思維才能把這種種形象信息變?yōu)榉€(wěn)固持久的形象記憶?！盵24]如若進(jìn)之于抽象式繪飾型欲望書(shū)寫(xiě)，抽象思維還存在更為深刻的創(chuàng)作心理與審美效應(yīng)的功用與價(jià)值。

就作家角度而言，當(dāng)其意欲表達(dá)較為復(fù)雜深刻的人生體驗(yàn)而又難以或不能以確指的載體實(shí)現(xiàn)書(shū)寫(xiě)意圖時(shí)，抽象式書(shū)寫(xiě)便成為極具優(yōu)勢(shì)的表現(xiàn)方式。在文本層面，則因其思想與表現(xiàn)方式的抽象性而生發(fā)出空靈深邃的審美效應(yīng)。這在中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)人覃子豪的象征主義詩(shī)歌創(chuàng)作中可以得到明證。覃子豪認(rèn)為“最理想的詩(shī)，是知性和抒情的混合物”[25]，詩(shī)歌應(yīng)該表現(xiàn)“詩(shī)人對(duì)世界的一切事物的主觀的意念”。因而，當(dāng)具體的物象不能充分承載其主觀意趣時(shí)，他便竭力“在物象的背后搜尋出以匯總似有似無(wú)、經(jīng)驗(yàn)世界中從未出現(xiàn)過(guò)的、感官所不及的另外的存在，一種人類(lèi)現(xiàn)有的科學(xué)知識(shí)所無(wú)法探索到的本質(zhì)”[26]38，并運(yùn)用比喻、聯(lián)想、象征、暗示等手法“把平凡化為不平凡，把貧乏化為豐富，把單調(diào)化為生動(dòng)”。如《瓶之存在》，堪為其抽象式繪飾型欲望書(shū)寫(xiě)的代表性作品。“凈化官能的熱情，升華為靈，而靈于感應(yīng)/吸納萬(wàn)有的呼吸與音籟在體中，化為律動(dòng)/……禪之寂然的靜坐，佛之莊嚴(yán)的肅立/……清醒于假寐，假寐于清醒/自我的靜中之動(dòng)，無(wú)我的無(wú)動(dòng)無(wú)靜/存在于肯定中，亦存在于否定中/……一澈悟之后的靜止/一大覺(jué)之后的存在/自在自如的/挺圓圓的腹/宇宙包容你/你腹中卻孕育著一個(gè)宇宙/宇宙因你而存在?！盵26]38抒情主體的自我與“瓶”的物象相對(duì)而又互融，在靜與動(dòng)、清醒與假寐、肯定與否定的對(duì)立統(tǒng)一中，空靈而抽象，以深刻的哲理與純美的詩(shī)思共同構(gòu)設(shè)了一個(gè)物我兩忘的禪的境界。正如洛夫所評(píng)，這首詩(shī)歌是覃子豪“思想最深刻，技巧最圓熟的一座‘智之雕刻’”[25]49。

綜上所論，在欲望表現(xiàn)的指向與效果方面，與直陳型、反寓型欲望書(shū)寫(xiě)相比，繪飾型欲望書(shū)寫(xiě)雖既無(wú)前者的直截明快，亦無(wú)后者的諱莫如深，而是表現(xiàn)為復(fù)雜深刻的多維呈現(xiàn)，這其實(shí)是二者交合化生的狀態(tài)體現(xiàn)，是欲望書(shū)寫(xiě)思維進(jìn)化的結(jié)果。因此，繪飾型欲望書(shū)寫(xiě)既是復(fù)雜生活與作家深刻思維有機(jī)交合的產(chǎn)物，亦是人類(lèi)文學(xué)創(chuàng)作思維進(jìn)步的現(xiàn)實(shí)反映?！暗郎?，一生二，二生三，三生萬(wàn)物?！薄叭辈坏叱蓴?shù)之義，且至“三”萬(wàn)物而始生成。董仲舒亦曰：“三而一成，天之大經(jīng)也?！盵28]直陳型、反寓型與繪飾型作為三種基本型態(tài)，不但構(gòu)建了文學(xué)欲望書(shū)寫(xiě)的基本格局，而且仍可繼續(xù)交合生發(fā)出更為繁復(fù)的書(shū)寫(xiě)范型，以反映社會(huì)生活與作家思維愈加趨于復(fù)雜深刻的發(fā)展態(tài)勢(shì)。

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