譚盾“新音響”研究綜述

袁欣

摘要：當(dāng)代作曲家積極發(fā)掘音樂(lè)的情感性、探索傳統(tǒng)樂(lè)器的演奏性能，使當(dāng)代音樂(lè)作品的調(diào)性、音響、音色等之間的相互作用出更多樣化的發(fā)展。其中，音色、音響作為新的結(jié)構(gòu)力，有力地推動(dòng)音樂(lè)創(chuàng)作的繁榮與發(fā)展。針對(duì)這一新的結(jié)構(gòu)力，筆者從中國(guó)作曲家譚盾的創(chuàng)作研究出發(fā)，將國(guó)內(nèi)大小期刊的相關(guān)文獻(xiàn)進(jìn)行整合，將譚盾“新音響”的研究文獻(xiàn)從民族元素、“新音色”與多媒體媒介三個(gè)部分進(jìn)行綜述。

關(guān)鍵詞：民族元素 “新音響” “新音色” 多媒體

中圖分類(lèi)號(hào)：J605 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1008-3359（2018）21-0030-04

20世紀(jì)80年代后，中國(guó)作品中新的技法與音調(diào)不斷涌現(xiàn)，運(yùn)用西方作曲技術(shù)進(jìn)行創(chuàng)作的中國(guó)作品如雨后春筍般層出不窮。這些強(qiáng)調(diào)個(gè)性的新奇音響給人們的聽(tīng)覺(jué)帶來(lái)巨大沖擊，與傳統(tǒng)音響產(chǎn)生夸張的對(duì)比效果。這一時(shí)期涌現(xiàn)了大量杰出的作曲家如譚盾、久石讓、武滿(mǎn)徹等，其中譚盾，作為當(dāng)代著名的中國(guó)作曲家、指揮家，憑借其對(duì)“新音響”的不斷創(chuàng)新與發(fā)掘被譽(yù)為“東方的馬可·波羅”的相關(guān)樂(lè)評(píng)、訪(fǎng)談、作曲技術(shù)理論的文章相繼發(fā)表，根據(jù)筆者的初步統(tǒng)計(jì)，報(bào)紙、期刊文章共70余篇。為了能夠更深層次了解譚盾的“新音響”、更完善研究中國(guó)作曲家的“新音響”、更系統(tǒng)清晰地認(rèn)識(shí)國(guó)內(nèi)外作曲家創(chuàng)作“新音響”，筆者將相關(guān)研究劃分成三個(gè)方面。

一、民族元素的相關(guān)研究

中國(guó)是一個(gè)統(tǒng)一的多民族國(guó)家，作曲家在探索當(dāng)代西方作曲技法的同時(shí)，也對(duì)民族民間文化、鄉(xiāng)土地方戲曲等深入挖掘，力求將音樂(lè)形象以新的音響效果來(lái)創(chuàng)造，傳播中國(guó)文化。譚盾的“新音響”中的中國(guó)傳統(tǒng)元素，體現(xiàn)了中國(guó)民間音樂(lè)的靈魂與精髓。這些靈魂與精髓集中表現(xiàn)在樂(lè)器的選擇、和聲曲式的應(yīng)用與民間音樂(lè)形式的采用上。

（一）樂(lè)器

現(xiàn)代作曲家在音樂(lè)創(chuàng)作中，常常利用西洋樂(lè)器與民樂(lè)相近的演奏法與音色特性，做一個(gè)中西音色的模仿處理。例如在黃凡《淺談電影音樂(lè)中民族元素的運(yùn)用——以電影<功夫熊貓>配樂(lè)為例》（2016年第3期《樂(lè)府新聲》）中提到，譚盾在創(chuàng)作《臥虎藏龍》及《英雄》的電影配樂(lè)時(shí)，大量利用西方弦樂(lè)器的一些滑音和線(xiàn)條性奏法來(lái)模仿中國(guó)二胡的一些演奏形式，即用西方弦樂(lè)的音色演繹東方二胡的婉轉(zhuǎn)與悠長(zhǎng)。這是大部分民族作曲家非常青睞的一種創(chuàng)作處理手法。

譚盾對(duì)于中西方樂(lè)器交互的特色也體現(xiàn)在對(duì)演奏空間的應(yīng)用上，賈國(guó)平《自由的夢(mèng)想——譚盾<道極>的音樂(lè)分析》（2016年第2期《音樂(lè)藝術(shù)》）中，樂(lè)隊(duì)的編制與常規(guī)編制不同，作曲家為了形成靈活的樂(lè)隊(duì)編制，根據(jù)所需來(lái)選擇樂(lè)器，樂(lè)器被譚盾精心分布在舞臺(tái)兩側(cè)以及前中后部位，這也體現(xiàn)了作曲家對(duì)作品音響空間最大化的追求。

李吉提《關(guān)注中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)中的民族風(fēng)格技術(shù)》（2004年第2期《樂(lè)府新聲》）一文中，提到譚盾如當(dāng)代中國(guó)作曲家一般在創(chuàng)作中也使用了原生態(tài)民間音樂(lè)素材，但是與其他相比又有明顯差別。他主要通過(guò)多媒體音樂(lè)創(chuàng)作的寫(xiě)法來(lái)凸顯時(shí)代發(fā)展的今天，不同民族文化的差異與新發(fā)展。如在譚盾的《鬼戲——為琵琶、弦樂(lè)四重奏及紙、石頭、金屬及演奏員人聲而作》中，音樂(lè)形式除了琵琶的傳統(tǒng)彈撥音響與鑼等金屬打擊樂(lè)音響以外，也有西方的弦樂(lè)四重奏。

（二）和聲曲式

現(xiàn)代作曲家創(chuàng)作“新音響”作品時(shí)，除了會(huì)在樂(lè)器選擇上下功夫，還會(huì)從音樂(lè)作品的和聲曲式上進(jìn)行創(chuàng)新。譚盾的作品中將中國(guó)的五聲調(diào)式與西洋調(diào)式有機(jī)融合，使作品在音響上給聽(tīng)眾帶來(lái)更多驚喜。

將中國(guó)傳統(tǒng)的支聲手法與西方的和聲技法有機(jī)融合，如張娜的《譚盾音樂(lè)的中西異合》（2004年第2期《樂(lè)府新聲》）中，總結(jié)譚盾音樂(lè)的中西融合是從兩個(gè)方面考慮：第一，譚盾繼承并發(fā)展了中國(guó)傳統(tǒng)的支聲手法，特別賦予聲部獨(dú)立的能力，將性格迥異的橫向線(xiàn)條在縱向上呈現(xiàn)出完美的和聲音響。第二，譚盾借鑒西方和聲的架構(gòu)，將中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的調(diào)式音列變化為縱向和聲。

將中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的結(jié)構(gòu)形式與西方交響樂(lè)有機(jī)融合，如周杏《給音樂(lè)多一點(diǎn)“新鮮”——譚盾作品感》（2009年第5期《文教資料》）中，提到《地圖》中，譚盾用“樂(lè)章”的叫法來(lái)表達(dá)民間音樂(lè)中“聯(lián)曲體”的結(jié)構(gòu)形式。時(shí)代在進(jìn)步，我們的音樂(lè)應(yīng)該同樣進(jìn)步，正如我們?nèi)招略庐惖纳鐣?huì)一樣，給音樂(lè)多點(diǎn)“新鮮”，或許你就成為了某個(gè)時(shí)代的經(jīng)典。

將中國(guó)民族性節(jié)奏與西方調(diào)性結(jié)構(gòu)有機(jī)融合，如劉柳《如何演繹譚盾<八幅水彩畫(huà)的回憶>》（2016年第4期《樂(lè)府新聲》）中提到，《八幅水彩畫(huà)的回憶》是在譚盾進(jìn)行系統(tǒng)學(xué)習(xí)作曲理論之后完成的，他將西方傳統(tǒng)的作曲框架融入進(jìn)每一首作品中，八首小曲在整體布局上體現(xiàn)了起、承、轉(zhuǎn)、合的中國(guó)民族文化結(jié)構(gòu)原則，同時(shí)在調(diào)性布局上具備再現(xiàn)調(diào)性的原則。

（三）民間音樂(lè)形式

作品《地圖》中最明顯的民族元素，體現(xiàn)在分別展現(xiàn)九種不同類(lèi)型的民間音樂(lè)形式的樂(lè)章。潘宏英《從譚盾的<地圖>看傳統(tǒng)與現(xiàn)代、中國(guó)與西方的完美結(jié)合》（2007年第8期《藝苑》）認(rèn)為，譚盾創(chuàng)作《地圖》把交響樂(lè)作為載體，將中國(guó)民間原生態(tài)的音樂(lè)與西方的交響樂(lè)緊密結(jié)合。周冰琦的文章另辟蹊徑，從如何更好的保護(hù)、發(fā)展民族民間文化遺產(chǎn)的角度探索《地圖》中的民族元素，她認(rèn)為，《地圖》既是一部協(xié)奏曲，更是一個(gè)保存文化遺產(chǎn)的工程，譚盾采集民族民間音樂(lè)現(xiàn)象，將即將消失的音樂(lè)文化遺產(chǎn)完好的保存。

將民歌曲調(diào)與西方作品進(jìn)行拼接，如李吉提提到，譚盾1994年為弦樂(lè)四重奏、琵琶、石頭、水、紙、金屬而作的室內(nèi)樂(lè)《鬼戲》中，將巴赫前奏曲第三首的主體與中國(guó)民歌《小白菜》的原始曲調(diào)拼接，體現(xiàn)出中西融合的情境。

將民族音樂(lè)中的特色現(xiàn)象與西方印象主義技法結(jié)合，譚盾鋼琴組曲《八幅水彩畫(huà)的回憶》中，借喻湖南戲曲音樂(lè)中的中立音現(xiàn)象，模擬民族器樂(lè)的角度都體現(xiàn)當(dāng)代作曲家為拓展民族音樂(lè)所做的探索與創(chuàng)新。曾美云通過(guò)分析《八幅水彩畫(huà)的回憶》的八部作品與湖南民間小調(diào)的關(guān)系，認(rèn)為譚盾這部作品雖立足于民間音樂(lè)，卻密切結(jié)合了印象主義等現(xiàn)代音樂(lè)的技法。

二、“新音色”的相關(guān)研究

伴隨著非常規(guī)演奏法的不斷涌現(xiàn)，當(dāng)代許多作曲家對(duì)常規(guī)樂(lè)器進(jìn)行改造，如約翰凱奇的預(yù)制鋼琴；或者用生活的音響，如“破銅爛鐵”組合成為名副其實(shí)的樂(lè)器；或是以電聲的運(yùn)用豐富音樂(lè)。譚盾將目光投向了生活，他的作品中有濃郁的生活氣息，我們能夠通過(guò)樂(lè)器非常規(guī)音色、自然生活音色與人聲三方面來(lái)感受音樂(lè)的自然性與生命性。

（一）樂(lè)器非常規(guī)音色

在傳統(tǒng)樂(lè)器上采用非常規(guī)的演奏方式去挖掘、發(fā)現(xiàn)新音色，為當(dāng)代音樂(lè)中千變?nèi)f化的音響創(chuàng)造一定的前提條件。當(dāng)代作曲家用改變樂(lè)器發(fā)音形式來(lái)獲取新音色，如敲擊弦樂(lè)器的共鳴箱，在琴碼上面或背面演奏等。

王安國(guó)《從<樂(lè)隊(duì)劇場(chǎng)2：Re>看譚盾近作的文化意義》（1994年第2期《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》）中，闡述改變樂(lè)器發(fā)音形式以獲取新音色的手法，在這部作品中體現(xiàn)得淋漓盡致，如把鑼在水中敲響，用其在深淺不同的水中聲波來(lái)控制音響；或者將樂(lè)器在非常規(guī)音區(qū)進(jìn)行集合演奏包括極低音區(qū)與極高音區(qū)等。這些皆出于作曲家對(duì)生活音響的使用與思考。

郭元《當(dāng)代音樂(lè)的新音色與音響創(chuàng)作》中，提到20世紀(jì)音樂(lè)中銅管樂(lè)器與木管樂(lè)器一樣，都嘗試性使用機(jī)械噪音和氣音，在演奏形式上進(jìn)行大膽的革新。同時(shí)也提到了特殊調(diào)弦這一早在巴洛克時(shí)期的音樂(lè)實(shí)踐中就有出現(xiàn)的途徑，如馬勒《第四交響樂(lè)》第二樂(lè)章以及圣-桑的《骷髏之舞》中，弦樂(lè)器與銅管樂(lè)器均作了特殊的調(diào)弦。

（二）自然生活音色

楊和平《譚盾歌劇研究》一書(shū)中，將“整體聲音觀(guān)念”在譚盾歌劇中的實(shí)踐分為如下兩個(gè)部分進(jìn)行探討，即聲音素材的多元化與聲音素材的抉擇。譚盾作品的聲音素材多元，在應(yīng)用中，譚盾會(huì)適當(dāng)?shù)耐怀鲆恍┚哂凶匀惶卣骱腿粘Ｉ钐卣鞯囊繇?，如之后?huì)提到的水樂(lè)、石樂(lè)、紙樂(lè)等。

譚盾在介紹《水樂(lè)堂天頂上的一滴水》時(shí)曾說(shuō)：“音樂(lè)讓人思考，音樂(lè)創(chuàng)造了樂(lè)器，在樂(lè)器出現(xiàn)前音樂(lè)是怎樣的呢，我覺(jué)得音樂(lè)就是大自然的聲音”。在譚盾的音樂(lè)作品中運(yùn)用最為廣泛的就是水樂(lè)，其中最典型代表是《復(fù)活之旅》。譚盾在這部作品首次使用十七只透明盆以十字架形式擺放，舞臺(tái)燈光的照射使水更顯剔透，這些視覺(jué)沖擊給觀(guān)眾傳遞生命感。三位演奏者用不同演奏組合方式奏出豐富多彩的水聲效果，自然性與生命性呼之欲出。

而紙樂(lè)元素最早是在譚盾的《樂(lè)隊(duì)劇場(chǎng)》中使用的，全曲充斥著樂(lè)隊(duì)統(tǒng)一翻動(dòng)譜紙的音色。從那之后，在《鬼戲》《六月雪》等多部作品中，紙的運(yùn)用愈加的廣泛，其中最典型的是為舞劇《金瓶梅》的配樂(lè)《紙樂(lè)：金瓶梅》，這部作品無(wú)論是音樂(lè)本體或是舞美方面都帶著紙的元素，表演者、演奏者對(duì)紙進(jìn)行多方位發(fā)音，作品樂(lè)隊(duì)中還特意設(shè)置了紙質(zhì)樂(lè)器如紙笛、紙鼓等新型樂(lè)器，使整部作品呈現(xiàn)出自然又奇異的音色。

除去水與紙?jiān)赝?，石頭的元素也常在譚盾的作品中出現(xiàn)，如《樂(lè)隊(duì)劇場(chǎng)》中兩位打擊樂(lè)手以中國(guó)民間打溜子的手法對(duì)擊石頭。石頭聲音如人的質(zhì)樸又明亮，它與水元素的至柔對(duì)比，一陽(yáng)一陰、一剛一柔。

（三）人聲

20世紀(jì)之后，作曲家為了追求藝術(shù)化的歌唱與擴(kuò)展人聲音色的表現(xiàn)力，和諧、理性、音階等傳統(tǒng)被摒棄，大量無(wú)音高的演唱在越來(lái)越多的作品中出現(xiàn)。其中譚盾對(duì)擴(kuò)展人生音色的表現(xiàn)力，主要注重聲音的本性，念、吟、嚷、唱、嘆氣或咆哮，作品中的人聲都以表達(dá)豐富細(xì)膩的情感為主。

譚盾的《道極》，是為人聲、低音單簧管、低音大管與樂(lè)隊(duì)而作。作品中，作曲家的人聲創(chuàng)作借鑒了一種特殊的吟誦方式，是湖南地區(qū)巫師行法事的吟誦方式。賈國(guó)平的《自由的夢(mèng)想——譚盾<道極>的音樂(lè)分析》一文中，作者認(rèn)為作品《道極》中，人聲的獨(dú)自吟唱與低音樂(lè)器的獨(dú)奏交替出現(xiàn)構(gòu)成音樂(lè)主體，從吟唱到獨(dú)奏再到吟誦成為本作品人聲寫(xiě)作的最大特色。

王安國(guó)在其文章中從作品探索其文化意義，認(rèn)為《樂(lè)隊(duì)劇場(chǎng)2》中，譚盾在演出時(shí)要求全體演奏成員在演出中要大喊，觀(guān)眾也要參與其中，樂(lè)隊(duì)音響與全場(chǎng)觀(guān)眾的吶喊聲形成臺(tái)上臺(tái)下互動(dòng)，匯成一片聲音的海洋，它肯定了“天人合一”的自然之美。曲中，獨(dú)唱男低音用宣敘調(diào)的方式念誦的四言絕句、樂(lè)隊(duì)演奏員的哼唱和全場(chǎng)聽(tīng)眾的人聲參與，構(gòu)成了一個(gè)“天人合一”的微型宇宙。

《九歌》是譚盾根據(jù)屈原的同名詩(shī)歌，創(chuàng)作而成的一部祭祀歌劇。李蕾的文章將作品中人聲與巫術(shù)色彩結(jié)合分析得出，作曲家在作品中使用特別的人聲處理方式，如京劇的韻白、嘶啞聲、吶喊聲等，將人聲運(yùn)用有機(jī)組合。人聲在全曲中將作者的情感傳達(dá)出來(lái)，是對(duì)人類(lèi)內(nèi)心深處的最直接的吶喊與傳遞。

譚盾同時(shí)極為看中戲曲表演藝術(shù)，戲曲重“韻味”，因此譚盾對(duì)于人聲的調(diào)配還體現(xiàn)在不同唱法的融合。吳祖強(qiáng)的《洋為中用的成功實(shí)踐——中國(guó)歌劇<馬可·波羅>觀(guān)后》（1991年第11期《人民音樂(lè)》）一文中，認(rèn)為歐洲的歌劇藝術(shù)與中國(guó)的戲曲藝術(shù)，是東西方不同地域、不同時(shí)期和在不同條件下形成的不同的文化現(xiàn)象，提出這部作品的創(chuàng)作和演出是學(xué)習(xí)西洋、洋為中用的一次成功的實(shí)踐。

三、多媒體媒介的相關(guān)研究

在21世紀(jì)科技發(fā)展的今天，數(shù)字多媒體已成為音樂(lè)創(chuàng)作領(lǐng)域在求新求變時(shí)的不可或缺的動(dòng)力。研究多媒體媒介音樂(lè)作品，對(duì)于解決當(dāng)今音樂(lè)創(chuàng)作局限性，促進(jìn)多媒體音樂(lè)創(chuàng)作教學(xué)體系的完善都有重要作用。譚盾將多媒體媒介與交響樂(lè)隊(duì)相結(jié)合，創(chuàng)作出極具新穎的多媒體交響樂(lè)。

（一）微電影交響樂(lè)

《地圖》的音樂(lè)素材取材民間，演出播放的視頻將民間藝人的演出活動(dòng)原原本本地搬上舞臺(tái)。視頻的素材除了含有民間音樂(lè)、樂(lè)器外，也將中國(guó)的民間音樂(lè)形態(tài)進(jìn)行了完全記錄。潘宏英認(rèn)為多媒體作為古老的民間音樂(lè)和現(xiàn)代西方的交響樂(lè)的結(jié)合的媒介，帶領(lǐng)作曲家的采風(fēng)記錄穿越時(shí)空，給觀(guān)眾帶來(lái)視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)雙重盛宴。

在《女書(shū)》中，作曲家采用多媒體介入音樂(lè)，這樣與傳統(tǒng)的文字秒數(shù)形式大不相同，既展現(xiàn)了具體的音樂(lè)形態(tài)，也給觀(guān)眾了解女書(shū)文化提供一條捷徑。在《女書(shū)》中多媒體的使用不只是一種手段，作曲家試圖在新的語(yǔ)境中將傳統(tǒng)與藝術(shù)創(chuàng)作融成一加一大于二的狀態(tài)，從藝術(shù)再創(chuàng)作角度解讀傳統(tǒng)音樂(lè)。

楊靜認(rèn)為譚盾的多媒體音樂(lè)創(chuàng)作觀(guān)念，不可避免地體現(xiàn)整體藝術(shù)構(gòu)思。瓦列茲、約翰·凱奇等作曲家多媒體音樂(lè)作品中的音樂(lè)與視覺(jué)影像多數(shù)以同步展示，而譚盾的多媒體音樂(lè)講究影像與樂(lè)隊(duì)之間的整體構(gòu)思、影像與音樂(lè)的邏輯結(jié)構(gòu)對(duì)位。

張小梅提到，譚盾湖南少數(shù)民族地區(qū)尋找到靈感，為女書(shū)傳承人錄制的視頻與豎琴以及交響樂(lè)結(jié)合創(chuàng)作了“微電影交響曲”《女書(shū)》，體現(xiàn)了譚盾“連接過(guò)去與未來(lái)”的音樂(lè)創(chuàng)作哲學(xué)，他赴湘西采風(fēng)，挖掘女書(shū)歷史，尋找女書(shū)繼承人。演出形式最終是豎琴與管弦樂(lè)隊(duì)，以及舞臺(tái)上的三塊屏幕上播放的女書(shū)傳承人吟唱的視頻。譚盾自己描述這部作品為具有“聲像對(duì)位”的“雙3D”的音樂(lè)作品。

（二）微信交響曲

時(shí)代的發(fā)展使多媒體移動(dòng)社交網(wǎng)絡(luò)成為當(dāng)代人們不可或缺的工具，譚盾深刻認(rèn)識(shí)到這點(diǎn)，并創(chuàng)造性的將交響樂(lè)作品與“微信”相結(jié)合，于2013年《隆里格隆》的首演上首次提出“微信交響樂(lè)”這一概念，在兩年后創(chuàng)作第二部“微信交響樂(lè)”作品《帕薩卡利亞：風(fēng)與鳥(niǎo)的密語(yǔ)》。

對(duì)于似乎與古典音樂(lè)毫無(wú)關(guān)聯(lián)的手機(jī)社交軟件，譚盾究竟以何種心態(tài)為其創(chuàng)作交響曲？張小梅提到，微信交響曲的問(wèn)世在某種程度上顯示了社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展在文化藝術(shù)領(lǐng)域的反饋。譚盾的“微信交響曲”，是將事先錄好的音頻，包括人聲或是樂(lè)器組合音響，通過(guò)微信推送給在場(chǎng)的所有觀(guān)眾。當(dāng)樂(lè)曲進(jìn)行之中，觀(guān)眾在指揮地示意下全體按順序打開(kāi)音頻，這使得手機(jī)成為了作品中的一種新型樂(lè)器，與臺(tái)上的交響樂(lè)混雜在一起，形成了異常奇妙的演出景觀(guān)。

熊志堯的《文化原野上的眺望與回眸——聽(tīng)譚盾的<隆里格隆>和陳其鋼的<萬(wàn)年歡>》（2015年第3期《音樂(lè)時(shí)空》）中提到，“微信交響曲”《隆里格隆》的主題，啟用了京劇中的小過(guò)門(mén)旋律。觀(guān)眾身邊的手機(jī)不再是一塊毫無(wú)關(guān)聯(lián)的電子產(chǎn)品，而會(huì)成為作品中必不可少的“樂(lè)器”。譚盾先生在這部作品中一如既往地進(jìn)行著自己的探索：他在有機(jī)音樂(lè)、多媒體音樂(lè)中融入民間元素之后，將媒介的選擇投向了與我們生活息息相關(guān)的高科技。正是在科技這一外力的推動(dòng)之下，傳統(tǒng)與現(xiàn)代完美地嫁接，古老的曲調(diào)才得以煥發(fā)新的活力。

外界一直對(duì)其評(píng)價(jià)不一的譚盾堅(jiān)持認(rèn)為：“做音樂(lè)，雷同就是等死”。直至今日，作曲界對(duì)他的音樂(lè)實(shí)驗(yàn)褒貶不一，總是抱以謹(jǐn)慎的態(tài)度評(píng)價(jià)譚盾的藝術(shù)貢獻(xiàn)。他像一位頑童，不斷在花花世界中找尋新鮮有趣的玩法，將他們?nèi)谌胍魳?lè)創(chuàng)作中，再用新媒介將它們搬上舞臺(tái)。他帶著現(xiàn)場(chǎng)的觀(guān)眾一同“玩?！?，邀請(qǐng)每一位觀(guān)眾成為他作品實(shí)現(xiàn)的一個(gè)部分。

筆者通過(guò)對(duì)相關(guān)研究文獻(xiàn)的整合與思考，將譚盾對(duì)“新音響”的研究劃分為三個(gè)方面，其中民族元素跟“新音色”方面有部分文獻(xiàn)有重合部分。中國(guó)是一個(gè)多民族大國(guó)，將本民族的特色元素融入作品創(chuàng)作，不可避免地帶來(lái)新的音色音響的沖突，相關(guān)文獻(xiàn)近一半是將其民族元素與新音色起承轉(zhuǎn)合一起描述的。多媒體創(chuàng)作的新穎性與時(shí)代性是譚盾作品研究的薄弱點(diǎn)，由于譚盾多媒體音樂(lè)作品大多創(chuàng)作時(shí)間較晚，可供探究與研討的相關(guān)文獻(xiàn)僅僅從其表演形式與作曲家本人所受文化背景出發(fā)，對(duì)作品本身的細(xì)致分析與曲式了解并不透徹，這對(duì)當(dāng)代新學(xué)者的研究帶來(lái)一定的困難。

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