中國傳統(tǒng)繪畫的審美特性

中國傳統(tǒng)繪畫曾經(jīng)風(fēng)騷于世界，久負盛名，被譽為中國“國粹”之一。它是用中國特制的尖峰毛筆、黑墨、植物質(zhì)與礦物質(zhì)顏料在中國特制的宣紙、絹、帛以及墻壁上描繪形象，以反映現(xiàn)實抒發(fā)情感的藝術(shù)形式。它有悠久的歷史、優(yōu)良的傳統(tǒng)和鮮明的特色。

中國繪畫歷史悠久，它濫觴于新石器時代的彩陶紋飾。先民用獸豪繪出的幾何紋樣或動植物圖案中，就初步顯露了整體著眼、以線造型、平面構(gòu)圖的基本原則。經(jīng)過夏商周時代的青銅器紋飾，到戰(zhàn)國時期體現(xiàn)上述原則的畫風(fēng)得以確立。長沙戰(zhàn)國楚墓出土的帛畫《夔鳳美女》和《人物御龍》，就是以墨色勾描為主，造型生動優(yōu)美，構(gòu)圖完整嚴謹，線條圓勁流利，風(fēng)味濃重典雅，顯現(xiàn)出中國兩千多年前的畫風(fēng)和水平。漢代帛畫和畫像石、畫像磚具有畫面充實、線條飛動的風(fēng)神。魏晉南北朝時期，繪畫成為獨立的藝術(shù)門類。

唐代繪畫題材擴大，分科趨細，形象豐滿而典雅，結(jié)構(gòu)豪華而緊湊，色彩絢麗而調(diào)和，成為繪畫藝術(shù)的一個高峰。宋元繪畫偏重山水，師法自然，強調(diào)氣韻，花鳥人物亦有可觀。明清繪畫有市民氛圍，以徐渭、戴進為代表的浙江畫派，以陳洪授、董其昌為代表的松江畫派，吳門四家，清四僧，四王，金陵八家，揚州八怪等，有如燦爛的星辰，在中國繪畫史上留下了光輝的畫卷。

中國繪畫分類方法有種種，類別繁多：從題材內(nèi)容上分，有人物畫、山水畫、花鳥畫等；從畫法上分，有工筆畫、寫意畫、半工寫等；從顏色效果上分，有重彩畫、淺絳畫、水墨畫、白描畫等；從畫幅和裝裱形式上分，有壁畫、卷軸、冊頁、扇面等；就創(chuàng)作和欣賞的社會群體而言，可分為宮廷畫、文人畫、宗教畫、市民畫、民間畫等五類。

中國繪畫以其悠久的歷史和獨成一體的繪畫美學(xué)體系，在世界美術(shù)領(lǐng)域中獨樹一幟，特色鮮明。具體而言，有如下幾個方面特點：

第一，在藝術(shù)形象刻畫上，中國傳統(tǒng)繪畫“遺貌取神”、“以形寫神”、“氣韻生動”，強調(diào)“神似”重于“形似”，甚至為了“傳神”、“寫意”而可以“不求形似”，從而“離形得似”。[1]

畫是一個小宇宙，所謂天眼，就是要注意畫的整體和諧，任何細部都必須符合整體性。陜西省博物館藏兩幅豎長方形石刻畫，一為《達摩東渡》，一為《達摩面壁》?！稏|渡》中畫的達摩全身行走像，《面壁》畫的達摩打坐。兩幅畫的頭一樣大，但《東渡》的身高僅比《面壁》上身略長一點。以《東渡》論，達摩身高僅1.5米；以《面壁》論，則為1.8米。這說明在中國畫里，人體比例并不重要。重要的是人體長短與整個畫面的比例，圖畫多大決定頭部面積多大才恰到好處，身之長短可依其與整個畫面的比例來決定。雖然人之外形因此而離形、變形，但卻使整個畫面獲得了和諧的效果。

中國畫注重氣韻和神似，注重表現(xiàn)對象物的神態(tài)，抒發(fā)藝術(shù)家所獲得的意趣，至于對象物的形態(tài)則在其次，但這不能理解為不要形似，因為沒有一定的形態(tài)，神態(tài)也無從表現(xiàn)，所以藝術(shù)上常講“形神兼?zhèn)洹?。這里所說的神似，是指藝術(shù)創(chuàng)作的主導(dǎo)精神和藝術(shù)欣賞的主導(dǎo)趣味。歐陽修率先提出“古畫畫意不畫形”，并且認為“蕭條淡泊”的意境比“飛走迅速”的禽類更難表現(xiàn)。沈括十分贊賞歐陽修的這一觀點，認為歐陽修是“真識畫也”。蘇軾也認為“論畫以形似，見與兒童鄰”，還說：“觀士人畫，如閱天下馬，取其氣意所到”。這里用相馬來比喻看畫的道理，即是不是一匹好馬，要看它是不是有神駿意氣；同樣，一幅畫好不好，也要看它有沒有神韻和意趣。宋代詩人陳與義在《水墨梅》詩中說道：“意足不求顏色似，前身相馬九方皋?！奔词钦f“意足”便“神足”，只要能把梅花的意志充分表現(xiàn)出來，顏色的像與不像是不重要的。元代畫家倪瓚主張作畫要“逸筆草草，不求形似”；明代畫家徐渭也主張“不求形似求神韻”，而且創(chuàng)“大寫意”畫法。清代石濤說：“名山許游未許畫，畫必似之山必怪。變化莫測懵懂間，不似之似當下拜”。所說“不似之似”正是畫家所要表現(xiàn)的那種藝術(shù)境界。這一思想被齊白石所繼承和發(fā)展，他提出畫貴在似與不似之間，可以說，他把繪畫的真諦領(lǐng)悟和闡釋得透徹?zé)o誤。[2]

第二，在意境表達上，中國傳統(tǒng)繪畫注重情景交融，富有意境，恰如蘇軾評王維詩畫時所言：“詩中有畫”、“畫中有詩”。[3]

在中國傳統(tǒng)藝術(shù)中，詩畫結(jié)合。

中國畫所描繪的“境”，不是自然主義的實境，而是畫家心中的“意境”，是意象的化境，是畫家詩心的外化。為此，中國畫對一個畫家的要求不是做自然科學(xué)家，不是做數(shù)學(xué)家和解剖學(xué)家，而是先做文化修養(yǎng)豐富的詩人、哲人。

唐代的王維其所以能“詩中有畫，畫中有詩”，首要條件是他是才氣橫溢的詩人。宋代蘇東坡首先是了不起的大文學(xué)家、大詩人，其次才是大畫家；宋代米芾是飽學(xué)之士，文物考古、詩詞、文章都是一流水平，書法更是魏晉書家之真諦，在這樣敦厚的文化基石上，悟出雨中山水的特質(zhì)，創(chuàng)造“米點山水”，創(chuàng)造雨中山水的佳境，就是十分自然的事了；清代鄭板橋舉凡詩、文、詞、賦、道、情無一不精，書法更創(chuàng)“六分半”體，那么他創(chuàng)作出境界極高的“我自不開花，免撩蜂與蝶”的墨竹就是必然的了。

藝術(shù)家們所要表現(xiàn)的人生韻致，使他們與自然相通而又相融的那種精神感受。作為文學(xué)的詩和作為藝術(shù)的畫，都是藝術(shù)家們表現(xiàn)這一感受的依托。詩人為畫題詩，畫家以詩作畫，這種情況已經(jīng)屢見不鮮。如有人曾以李益的詩句“回樂峰前沙似雪，受降城外月如霜”作畫。這種結(jié)合方式在宋代畫院科舉試題里還可以看出來，如“野水無人渡，孤舟盡日橫”，“嫩綠枝頭紅一點，惱人春色不須多”，這都是以詩命題，畫家須按詩作畫，主要看畫家的構(gòu)思立意是否巧妙。詩畫結(jié)合的另一種形式是王維開創(chuàng)的“畫是無聲詩，詩是有聲畫”。王維既是詩人，又是畫家，善于在詩中表現(xiàn)畫的意境，在畫中表現(xiàn)詩的情趣。如“大漠孤煙直，長河落日圓”是邊境的蒼茫畫面，“明月松間照，清泉石上流”是園林的幽靜小景，詩畫已經(jīng)融為一體。這種詩畫藝術(shù)的交融狀態(tài)，表明人們的審美活動已經(jīng)深化到“神交”的高級階段。

蘇軾所言“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩”。此后成為一種評畫標準?！霸娭杏挟嫛笔侵冈姷囊饩初r明如畫，“畫中有詩”是說畫中有一種詩的意境美，詩畫都描繪一種境界，抒發(fā)一種感情。久而久之，詩情畫意成為傳統(tǒng)美學(xué)藝術(shù)標尺之一。endprint

第三，在虛實關(guān)系處理上，中國傳統(tǒng)繪畫注重“心師造化”、“虛實相生”[4]，畫石上的“留白”是“虛”，卻給觀賞者極大想象空間。這實際是指中國傳統(tǒng)繪畫的創(chuàng)作原則和創(chuàng)作方法。

“心師造化”就是以造化為師。造化本指自然界，后來泛指一切客觀事物?！靶膸熢旎边@一說法，是南朝陳代姚最在《續(xù)畫品錄》里首先提出來的。這一理論，正確指出了畫家與客觀事物之間的關(guān)系，即客觀事物是畫家創(chuàng)作的藝術(shù)源泉，是畫家進行創(chuàng)作的客觀依據(jù)，也就是說畫家要向自然和生活學(xué)習(xí)，這樣才能創(chuàng)作出生動的作品來。在這方面，古人有很多故事，如唐代韓于從曹霸學(xué)畫馬，成名以后被召入宮，唐玄宗要他拜宮廷畫師為師，他卻說：“皇宮馬廄中的名馬都是我的老師”。

中國畫借物以感懷，在實境（所借之物）中更立一個虛境（寄托的情感），這本身已是含蓄，而更妙的是含蓄之中還有隱借，即所謂“以樂境寫哀，以哀境寫樂”，以此營造一種“真悲無聲而哀，真怒未發(fā)而威，真親未笑而和”的氛圍[5]，使觀者不至于一覽無遺、一泄而盡，讓人樂于玩味又興于詠嘆。這樣一來，中國畫的美便不僅只有形式美了，其中有很明顯的理性傾向和深刻的底蘊，這是中國人獨特的美感。如果說繪畫在寫物境時，尚處在以形繪理、以形繪神、以形繪情的層次，意境則可說是處在以形繪天的境地。在這時即使是情感的抒發(fā)，也不再是以追求感官上的一時安慰為鵠的，而是實現(xiàn)人的自由意志的進取覺悟與期待?？梢哉f，中國古人索求物之常理，但受認識的約束，有所不達，即“目有所極，故所見不周”，這就要求助人的知性和悟性，方能“以一管之筆，擬太虛（未見的空間和時間）之體”[6]。可見，物境啟自人的理智感。

第四，在造型手法上，中國傳統(tǒng)繪畫強調(diào)“骨法用筆”，以線條作為主要造型手段。

“線”的藝術(shù)是中國傳統(tǒng)繪畫的重要特點之一，是中國畫的命根子，其存在不僅僅是為了中界虛與實、正和反、對象和背景，也不僅僅是為了勾出輪廓、畫出有限，而是為了“筆隨意發(fā)，即形之心也”[7]，這種寫意的線本身具有獨立的審美意義和藝術(shù)價值，無愧于“有生命的線”。

自古以來，中國畫就十分重視“線”運用。一根有意蘊、有生命的線的律動、線的節(jié)奏形成了中國畫特有的筆法、筆勢、筆情。以有意蘊的線（包括由線變出的點、塊、面），抓住描繪對象造型上的骨干與氣韻去“寫”，這就是中國畫所強調(diào)的“骨法用筆”。這種“寫”，在傳統(tǒng)人物畫中就是“十八描”，在山水畫里就是皴法，在花鳥畫中就是大寫意、小寫意、工筆。這就是筆法。近代美術(shù)教育家呂鳳子在《中國畫法研究》一書中曾說：“據(jù)我的經(jīng)驗：凡屬表示愉快感情的線條，無論其狀是方、圓、粗、細，其跡是燥、濕、濃、淡，總是一往流利，不作頓挫；轉(zhuǎn)折也是不露圭角的。凡屬表示不愉快感情的線條，就一往停頓，呈現(xiàn)一種艱澀狀態(tài)，停頓過甚就顯示焦灼憂郁感。有時縱筆如‘風(fēng)趨電疾，如‘急其鶻落，縱橫揮折，鋒芒畢露，就構(gòu)成表示某種激情或熱愛或絕念的線條……”有生命的線是中國繪畫的基礎(chǔ)與骨干。明代董其昌曾說：“以草隸奇字之法為之，樹如屈鐵，山如畫沙，絕去甜俗蹊徑，乃為士氣?！鼻宕瘽矎娬{(diào)：“一畫收盡鴻蒙之外，即億萬萬筆墨，末不使于此而終于此?！币桓€條的內(nèi)涵幾乎包孕了天地身物多層次、全方位的生命信息。線為骨干的意識，也就是書法意識，是中國畫民族傳統(tǒng)的靈魂所在。骨法用筆的骨法既包括畫家有個性的書法語言中有骨氣的線，也包括畫家捕捉到的物象本身所溢出的骨氣，二者有機結(jié)合就是出現(xiàn)在畫面上活脫脫的線。中國繪畫在世界各民族繪畫中獨特之處在這里，中國繪畫深邃的內(nèi)涵在這里，中國繪畫難以為域外人們理解的原因也在這里，中國繪畫的神秘和奇妙之處更在這里。[8]

第五，在色彩處理上，中國傳統(tǒng)繪畫一般為平面色彩，表現(xiàn)對象的固有色彩而非條件色，立體感主要通過筆法的濃淡枯濕來表現(xiàn)。

首先是散點透視的“游目”。正向西畫的焦點透視與西方文化認為從第一原理即可以推出整個體系一樣，中國文化否認有一個最后視點，只有仰觀俯察、遠近往還才能味象觀道。因此，只有游目才能使繪畫按照中國文化認為最正確的方式“以一管之筆，擬太虛之體”（王薇《敘畫》），是畫家避免了在一個固定觀察點上的局限，從而可以用文化宇宙的法則和能夠體會這文化宇宙法則的心靈去組織對象，表現(xiàn)自己想表現(xiàn)的任何東西。顧閎中《韓熙載夜宴圖》，張擇端《清明上河圖》，夏圭《長江萬里圖》，皆因散點透視而產(chǎn)生。

其次是游目式的筆、色、墨。中國畫是用線去表現(xiàn)一個空間，這個空間不像其他非西方文化那樣是平面的，而是有深度，但又不是西畫的深度那種科學(xué)幾何式的三維。中國畫的深度在吳道子式的白描中就是靠線的濃淡枯濕來形成的。由于散點透視使色彩不可能像西畫那樣顯出色的豐富變化和色與色之間的相互影響，因而中國的彩色畫是平面色彩，即一個人衣服是紅色，就全身涂成紅色。但中國的深度空間又使畫家意識到了光的作用，中國式的光效應(yīng)主要用于水墨畫中的墨來表現(xiàn)。各種墨的皴法都是用來表現(xiàn)物體背光的暗部。正因為墨對深度空間和立體事物的巨大表現(xiàn)力，因此中國畫中水墨畫高于彩色畫，也高于純線條的白描畫。

其三是“以大觀小”，相信有一個最佳試點——“天眼”，即畫家就要站在一個宏偉的高度，俯察自己所表現(xiàn)的對象。中國畫家很少去寫生，而是“飽游飫看”，“收盡奇峰打草稿”，這樣作畫運思時，就處于一個以小觀大、一切了然的境地。這樣雖然而就細部而言，他是“身所盤桓，目所綢繆，以形寫形，以色貌色”（宗炳《畫山水序》），但一切細部都是從“天眼”看去的，完全同于中國詩人的“乾坤千里眼，時序百年心”（杜甫）[9]。散點透視是從結(jié)構(gòu)的具體性上講“游目”，以大觀小則是從畫面的統(tǒng)一性上講“游目”，進一步體現(xiàn)在構(gòu)圖上。

第六，中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)非常注重繪畫理論探究，先后出現(xiàn)了“六法”、“四格”、南北宗理論及派別。

南朝繪畫理論家謝赫在其《古畫品錄》中提出了“六法”標準。所謂“六法”，第一，“氣韻生動”，第二“骨法用筆”，第三“應(yīng)物象形”，第四“隨類賦彩”，第五“經(jīng)營位置”，第六“傳移模寫”。氣韻指人物的精神氣質(zhì)，即顧愷之所說的神或韻，謝赫把它列為評價繪畫優(yōu)劣的第一標準，足見這一條是繪畫的要旨?！肮欠ㄓ霉P”是指用筆的功力。中國畫向來講究筆墨，這“筆墨”二字也就包含了筆力的問題，因為運筆施墨必得以力行之，而力的大小、墨的深淺是大有講究的。“應(yīng)物象形”是指繪畫應(yīng)按照客觀事物所具有的面貌來表現(xiàn)，而不應(yīng)當主觀臆造，也就是說，講究神韻不能完全脫離客觀事物本來的形態(tài)。“隨類賦彩”是指繪畫中的色彩問題，即按照不同的繪畫對象表現(xiàn)不同的色彩，但它不是自然主義的表現(xiàn)色彩，而是按照事物的精神氣質(zhì)去表現(xiàn)色彩?！敖?jīng)營位置”是指構(gòu)圖設(shè)計。中國畫的構(gòu)圖與西洋畫不同，它不采取西洋畫的定點透視，而是采取散點透視，講求疏密聚散，疏可走馬，密不透風(fēng)，講求無畫處也是畫，畫出空白表示天空、云氣等。“傳移模寫”是指臨摹畫技能，按說可不列入創(chuàng)作和評畫標準，但習(xí)慣上仍稱“六法”。

唐代提出了“四格法”，內(nèi)容比“六法”抽象，體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)繪畫的創(chuàng)作情趣。先是在唐開元年間，張懷瓘在《畫斷》中提出神、妙、能三品的標準以比較畫的優(yōu)劣。之后，朱景玄在《唐朝名畫錄序》中又增逸品一項，并且認為逸品是“不拘常法”，對其他三品仍然沒有具體解釋。到宋代，黃休復(fù)在《益州名畫錄》中把逸品列為首位，并對四格注意闡明含義。這一變化，反映了人們審美情趣的變化。“逸格”是指不注意繪畫的規(guī)矩，筆墨精煉，意趣出常；“神格”指形神兼?zhèn)?，立意妙和自然；“妙格”指繪畫得心應(yīng)手，筆墨精妙；“能格”指有功力，能生動表現(xiàn)對象物的作品。這四格長期成為欣賞文人畫的等級標準，認為富有意趣的作品才是第一流的。[10]

南宋和北宋是在佛教南北禪宗理論影響下形成的山水畫理論。首創(chuàng)這是明代畫家莫是龍、董其昌、陳繼儒、沈顥等人，其中以董其昌的影響最大。莫是龍首先提出這一概念，他說：佛教禪宗有南北二宗，唐代開始這樣區(qū)分；畫也有南北二宗，也是唐代開始這樣區(qū)分，但人并不分南北。北宗是李思訓(xùn)父子，畫法是著色山水，下傳至宋代趙伯駒、馬元、夏珪；南宗是王維，畫法是筆墨渲染，下傳至荊浩、關(guān)同、范寬、董源、巨然及元代四大家。董其昌等人進一步發(fā)揮這一觀點，認為南宗是文人畫，北宗是非文人畫。就其理論依據(jù)來看，實則是因為南禪主張頓悟，追求淡遠，適合士大夫的心理要求，而北禪主張漸悟，追求深透，不太適合文人們的口味。但南北二宗的繪畫理論，只是講了兩種不同的畫風(fēng)，而不是不同的畫法，實際上南北二宗的畫家里，風(fēng)格也并不統(tǒng)一，所以用南北二宗來區(qū)別中國山水畫的觀點是并不切合實際的。

綜上所述，中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)作為東方神秘文化之一，之所以難以被漢語言文化圈外的文化人所理解，是由于其深邃的中國文化內(nèi)涵及其獨特的審美觀念、獨具的藝術(shù)特性，其神秘和魅力也正在于此。

作者簡介：賈占軍，法學(xué)學(xué)士，寶雞市委黨校統(tǒng)戰(zhàn)理論教研室主任。endprint