消失的個(gè)體 論王國(guó)鋒的攝影作品

千葉成夫

2010年

1 引言（框架）

縱觀王國(guó)鋒整個(gè)的藝術(shù)實(shí)踐過(guò)程，他的作品除了參加在美術(shù)館或畫廊舉辦的一般意義的展覽之外，王國(guó)鋒也進(jìn)行了很多其他形態(tài)的藝術(shù)嘗試。比如：他和德國(guó)、瑞士或中國(guó)的一些戲劇合作創(chuàng)作的一些“舞臺(tái)裝置”作品。其中包括《9，600，OOOcm?》 （2009年），在舞臺(tái)中央用玫瑰花瓣搭建邊長(zhǎng)8米，厚15厘米的正方形花床，演員在“床”上或跳舞或躺臥，或把玫瑰花瓣撒到身上。另一個(gè)作品名為《無(wú)題》（2009年），他將42件日常物品用醫(yī)用白色紗布包裹起來(lái)，然后讓演員移動(dòng)或自由組合這些物品，與表演進(jìn)行互動(dòng)等等。這種形式的作品屬于并不適宜在畫廊或美術(shù)館進(jìn)行展示的作品。

可以說(shuō)，王國(guó)鋒的藝術(shù)實(shí)踐突破了一般藝術(shù)或藝術(shù)作品的創(chuàng)作形式和成規(guī)。即便不是完全脫離，也表現(xiàn)出了極大的不一致。在王國(guó)鋒的作品中，攝影或視頻等作品是適合在美術(shù)館或畫廊等空間展示的一般意義上的藝術(shù)或藝術(shù)作品。

探討王國(guó)鋒的作品的時(shí)候，我們可以很自然地說(shuō)出“屬于（一般意義的）藝術(shù)”，或是“不屬于（一般意義的）藝術(shù)”這樣的語(yǔ)言，但歸根結(jié)底，這是因?yàn)橥鯂?guó)鋒試圖創(chuàng)作的作品正是有別于我們所理解的“一般意義的藝術(shù)”。難道不是嗎？

如果是這樣的話，我們是不是應(yīng)該進(jìn)一步思考：他的攝影及視頻作品實(shí)際上既不屬于“一般意義的影像作品”，又不屬于“一般意義的藝術(shù)”呢？

2 多義性

王國(guó)鋒的攝影作品中，最著名最出色的，應(yīng)該是被稱作“社會(huì)主義系列”的作品。該系列作品在表象上的特點(diǎn)就是把社會(huì)主義國(guó)家或曾經(jīng)是社會(huì)主義國(guó)家的大型建筑作為拍攝對(duì)象，并且整個(gè)畫面里沒(méi)有一個(gè)人物出現(xiàn)。具體而言，首先，王國(guó)鋒選擇了象征“社會(huì)主義”的建筑;第二，照片中原本被照上去的人物通過(guò)數(shù)碼技術(shù)被刪除。有時(shí)也只留下身穿中山服的藝術(shù)家本人，當(dāng)然，他的存在也是十分渺小的。

這一系列作品的題目是《理想》，或《烏托邦》。對(duì)于國(guó)家來(lái)說(shuō)，這樣整齊劃一的風(fēng)景就是烏托邦。無(wú)論有多少人都要像沒(méi)有人一樣安靜。無(wú)聲的存在，對(duì)于國(guó)家而言才是一種理想（狀態(tài)）。當(dāng)然這不過(guò)是相對(duì)于國(guó)家而言的。相反，對(duì)于普通民眾來(lái)說(shuō)的理想（狀態(tài)）是：不是人而是國(guó)家要像這樣整齊劃一、沉默、安靜。這對(duì)于民眾才算得上是烏托邦。王國(guó)鋒這一系列作品的特征就在于這樣的“含義的雙重性”，或者說(shuō)“多義性”。

為什么說(shuō)是“多義性”呢？原因在于這個(gè)“雙重性”其實(shí)并非僅有“雙重”。第一，這一系列作品不單單比喻“社會(huì)主義國(guó)家”及其“人民”，也可以普遍地延展為比喻“人民”與“國(guó)家（體制）”;第二，作為該作品的創(chuàng)作背景的中國(guó)當(dāng)代社會(huì)及中國(guó)人民，這兩方的關(guān)系很復(fù)雜，有豐富的多義性。

因此，王國(guó)鋒這一系列作品不可以被單純地解讀。諸如“在作品畫面中刪掉像沙子一樣多的人，單純地表現(xiàn)出社會(huì)主義的理想（狀態(tài)）”，或者“通過(guò)刪掉人來(lái)呈現(xiàn)高大宏偉的建筑，以此來(lái)批判現(xiàn)實(shí)中的社會(huì)主義矛盾”等等表述，都是膚淺的說(shuō)法，無(wú)法全面地把握作品所傳達(dá)出來(lái)的思想。

3 天安門廣場(chǎng)

每當(dāng)我看到王國(guó)鋒的作品，我都會(huì)不由自主地聯(lián)想到天安門廣場(chǎng)。準(zhǔn)確地說(shuō)不是現(xiàn)在的天安門廣場(chǎng)，而是建立毛主席紀(jì)念堂之前的空曠的廣場(chǎng)。在我的想象中，天安門廣場(chǎng)一直在冬天里，冷風(fēng)吹過(guò)廣袤的空間。如果這里集結(jié)軍隊(duì)或者人群的話，那一定是有大事件的。這是我假想的事。事實(shí)上的確曾有過(guò)紅衛(wèi)兵集結(jié)于天安門廣場(chǎng)的事情發(fā)生。在我的想象（世界）中，不論王國(guó)鋒拍攝的建筑是什么，都與故宮疊加在一起了。我的幻想雖然只是個(gè)人感覺(jué)，但這并非與觀念和理念無(wú)關(guān)。

原本是為了人類服務(wù)的建筑，因其體形巨大而超越人的時(shí)候，也可以說(shuō)在觀念層面上忽視人的時(shí)候，就自行其是地展開獨(dú)立行動(dòng)了。在這里，只有建筑，人消失了。并不是真的消失了，而是建筑的存在感太強(qiáng)了，沒(méi)有了人的存在空間，使人無(wú)法接近建筑。

在我眼中，這些建筑也廣義地象征著所謂的“國(guó)家制度”，或“國(guó)家權(quán)力”。先進(jìn)資本主義國(guó)家大都市里的超高層建筑，本質(zhì)也是非人類的，從這個(gè)意義上來(lái)講，這兩種建筑是相同的。

在我的眼中，日本的超高層大廈看起來(lái)是一種巨大的虛無(wú)。而王國(guó)鋒拍攝的巨大建筑，也不可避免地使我聯(lián)想到故宮或天安門廣場(chǎng)。正因?yàn)檫@樣，王國(guó)鋒鏡頭下的巨大建筑，同時(shí)也應(yīng)該說(shuō)相當(dāng)于資本主義的超高層大廈。為什么？因?yàn)閱?wèn)題的核心始終是生活在現(xiàn)實(shí)中的“人類”。這也是我所說(shuō)的多義性。

4 社會(huì)性

若用一個(gè)詞來(lái)概括王國(guó)鋒的創(chuàng)作源泉，那 就是“社會(huì)性”。事實(shí)上，不僅僅是王國(guó)鋒，基本上現(xiàn)在對(duì)中國(guó)的藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，剔除“社會(huì)性”因素就不可能有“藝術(shù)”。雖然有一些例外，但在中國(guó)當(dāng)代背景下，把“藝術(shù)”創(chuàng)作與“社會(huì)”分離開來(lái)，純粹追求“藝術(shù)”是很難的。因?yàn)樵诂F(xiàn)實(shí)中，藝術(shù)都不可避免要面對(duì)“國(guó)家”或“社會(huì)”。這種情況就仿佛是“國(guó)家”或“社會(huì)”一直在“刮風(fēng)”。一年中一直刮東風(fēng)的地方長(zhǎng)大的樹木，不得不偏向西方。無(wú)論各個(gè)樹木的心志如何，所有的樹都只能偏向西方。每個(gè)人都有自己的想法和生活，但若要在國(guó)家和社會(huì)里生存，就只有跟著往西偏。要跟隨“上層建筑”的導(dǎo)向。這種情況的極致就是：“人類”不再是“個(gè)”體，而是歸結(jié)于“ 上層建筑”，那時(shí)，“人類”沒(méi)有“個(gè)”體。

然而有時(shí)候，即使逆風(fēng)，人們也想要按照自己的想法和意志生存。這就需要努力偏向東方。即使身體已經(jīng)倒向西方了，也要努力通過(guò)本能、思想或者感覺(jué)而偏向東方。這時(shí)，“人類”就是個(gè)體，是并不一定從屬于“上層建筑”的一種存在。

在西歐或先進(jìn)的資本主義國(guó)家的歷史中，藝術(shù)創(chuàng)作的根據(jù)，籠統(tǒng)地說(shuō)就是從“上層建筑”轉(zhuǎn)移到了“個(gè)體存在”。近代以前，“上層建筑”基本是宗教或宗教控制下的國(guó)家（地區(qū)、或民族）。西歐近代史就是人類取代“上層建筑”的歷史。

那么，中國(guó)是怎樣的情況呢？在當(dāng)代中國(guó)，“人類”是什么？最后的歸宿在哪里？

這些就是王國(guó)鋒的作品里或暗示或鮮明地提出的問(wèn)題。這些問(wèn)題是中國(guó)的，同時(shí)也是普世的。

5 眼睛與大腦

王國(guó)鋒的《理想》和《烏托邦》等系列作品吸引我的原因是：首先，作品中沒(méi)有人，整個(gè)空間中營(yíng)造出了“沉寂”的氛圍。這種沉寂有著巨大的魅力?？諢o(wú)一人，這是為什么？這份“沉寂”究竟是怎么回事？

從剛看到他作品的瞬間開始，“人在哪兒？”這個(gè)疑問(wèn)始終占據(jù)我的眼睛和大腦?！按竽X”開始尋找問(wèn)題的答案，游走在各種不同的解讀之間。盡管有諸多解讀，最后我也只能選擇一個(gè)。

而“眼睛”卻仍然迷惘。這并不是因?yàn)椤把劬Α睕](méi)有回答的能力，而是作品中本來(lái)就沒(méi)有人。沒(méi)有就是沒(méi)有，看到了“沒(méi)有”的“眼睛”只能去追尋“沒(méi)有”。而對(duì)這個(gè)“事實(shí)”，具有思考能力和使用語(yǔ)言能力的“大腦”可以解釋為什么沒(méi)有人。無(wú)論如何解釋，解釋終究無(wú)法觸碰沒(méi)有人這個(gè)事實(shí)。而且，可以說(shuō)大腦的解釋試圖在回避“不存在”這個(gè)“事實(shí)”。而眼睛則比大腦更能直接地去觸碰到“不存在”，順?lè)亟邮軣o(wú)人的“事實(shí)”。

我被他的作品所吸引，主要是因?yàn)槲业摹把劬Α??！按竽X”可以很快找到一個(gè)解釋，因此無(wú)需苦惱?？墒?，雖然“大腦”給出了解釋，“眼睛”卻不能完全被說(shuō)服。由于作品上“空無(wú)一人的事實(shí)”擁有非凡的魅力，“眼睛”也在“空無(wú)一人的事實(shí)”和在這個(gè)事實(shí)中所呈現(xiàn)出來(lái)的“沉寂”氛圍里感受到了這個(gè)作品的最大的魅力。

可以這么說(shuō)，在這里，“大腦”和“眼睛”的步調(diào)是不一致的。并非背道而馳，卻也去往不同的方向。前者探求“意義”，而后者關(guān)注“作品本身”;“大腦”傾向于作品所要傳遞的深層思想或故事，而“眼睛”傾向于不解釋;前者想超然于作品，而后者卻想要擺脫含義;“大腦”以“理性”理解作品，而“眼睛”則以“感覺(jué)”去認(rèn)知;“大腦”試圖排除感覺(jué)，而“眼睛”試圖排除理性。站在王國(guó)鋒的作品前面，我的“大腦”認(rèn)為，雖然這里沒(méi)有人，但本來(lái)是有的，那么“沒(méi)有人”（人沒(méi)有被表現(xiàn)出來(lái)）就有特別的意義。也就是說(shuō)，“沒(méi)有人” 是一種表達(dá)方式。另一方面，我的“眼睛”感覺(jué)到?jīng)]有人的事實(shí)，而且不僅這里沒(méi)有，也許哪里都沒(méi)有。即：感覺(jué)到這個(gè)事實(shí)本身就是這個(gè)表達(dá)方式的核心。眼睛不是想到的，而是感覺(jué)到的。

就我本人的喜好而言，藝術(shù)表達(dá)的核心是“眼睛”和“感覺(jué)”，而不是“大腦”或“含義”。這樣的說(shuō)法也許會(huì)讓人認(rèn)為我是一個(gè)“純粹藝術(shù)派”。但是，藝術(shù)表達(dá)并非那么簡(jiǎn)單。

6 感覺(jué)的大海

二十世紀(jì)中期，在西方國(guó)家近代藝術(shù)走向終結(jié)之前，藝術(shù)的表現(xiàn)一直是偏重于意義的。為了超越這段歷史，曾經(jīng)有人嘗試把藝術(shù)作品的意義排除掉，只做最純粹的藝術(shù)。純粹抽象繪畫就是這種藝術(shù)的代表。其中失敗的例子是放棄了繪畫的“敘事性”，只單純追求作品的“繪畫性”，結(jié)果不是僅僅表現(xiàn)出了色彩的美麗，就是僅僅呈現(xiàn)了顏料本身這種物質(zhì)。前者是“感覺(jué)”的探索方向有誤區(qū)，后者則破壞了“繪畫”。沉溺于感覺(jué)的大海并不是“繪畫”。顏料本身的美和繪畫的美是不同的，物質(zhì)也不是繪畫。

成功的例子，我們可以看波洛克（Jackson Pollock）或者羅斯科（Mark Rothko），在感覺(jué)的海洋中傳達(dá)出來(lái)的既非信息也非敘事的“含義”。超越特定而具體的敘事，把“敘事”溶化在“感覺(jué)”的大海中，然后理解從感覺(jué)中來(lái)講述的“意義”?！袄斫膺@個(gè)意義”十分關(guān)鍵。

這種方法與想要表達(dá)特定而具體的信息的方法并不相同。因?yàn)槿魞H想表達(dá)特定而具體的信息，是可以省略掉把“敘事”先放在“感覺(jué)的大海”中這個(gè)步驟的。有沒(méi)有這個(gè)步驟，表現(xiàn)出來(lái)的結(jié)果將大相徑庭?！案杏X(jué)”本身有其固有的“邏輯”，必須要感覺(jué)到才行。藝術(shù)是在感覺(jué)到這個(gè)“邏輯”之后才可能開始的一種表現(xiàn)（形式）。

我們稱之為“藝術(shù)”的這種人類“表達(dá)活動(dòng)”，不管源于什么動(dòng)機(jī)（比如說(shuō)是為了表現(xiàn)社會(huì)問(wèn)題和矛盾或者為了在造型上實(shí)現(xiàn)純粹的畫面等），都是在“感覺(jué)”這個(gè)漫無(wú)邊際的汪洋大海中呈現(xiàn)出來(lái)的。藝術(shù)家自己首先要溶化在這種“感覺(jué)”的汪洋大海里。不只是作為超然的旁觀者，而是一定要沉潛在“感覺(jué)”里面。然后藝術(shù)家就會(huì)知道這種感覺(jué)的滲透力是巨大的，想隨意行動(dòng)是不行的。通常需要一邊考慮方向及方法，一邊摸索前進(jìn)。否則根本無(wú)法前進(jìn)。即使創(chuàng)作開始之后，也要一邊前進(jìn)一邊不停地思考方向和方法是否正確?？紤]這些就需要用到大腦，但考慮得是否正確，就必須用自己的感覺(jué)來(lái)驗(yàn)證，而不是反過(guò)來(lái)。

7 間接性

王國(guó)鋒作品的魅力，并不在于只通過(guò)拍攝有象征性的建筑就能明顯傳達(dá)出來(lái)“政治體制”或者“人與政治體制”這個(gè)主題。我是首先靠眼睛來(lái)感知作品的，而不是先探尋接受主題或故事。眼睛首先接受圖像本身，這一點(diǎn)對(duì)我來(lái)說(shuō)是確定不移的。

我的眼睛首先捕捉到的是被拍攝對(duì)象本身的美及其呈現(xiàn)出來(lái)的漫無(wú)天際的“安靜”，這是一種“虛”的感覺(jué)。更確切地說(shuō)，前者并不是現(xiàn)實(shí)存在的建筑本身的美（我們并不知道現(xiàn)實(shí)中的建筑是否美）。王國(guó)鋒所拍攝到的“建筑”的美，就是攝影作品的美。因此作品的美也是“被表現(xiàn)出來(lái)的虛”，雖然看不到“虛”（但是能確切地感覺(jué)到?。?，卻能夠真切感覺(jué)到美。不僅如此，我的眼睛在他的作品中感受到的不僅僅是‘美”和“虛”。我一直關(guān)注先進(jìn)資本主義國(guó)家近代藝術(shù)的最后階段，知道如果不加以注意，作品就容易只注重“美”和“虛”，但我感覺(jué)王國(guó)鋒的作品里還有別的東西。

他把建筑拍成照片。而他不是紀(jì)錄攝影師，所以照片變成了被稱為藝術(shù)品的“虛構(gòu)作品”（Fiction）。一般而言，建筑物本身（給視覺(jué)）的信息越隱藏于虛構(gòu)的主題中，作品的美就越能夠被顯現(xiàn)出來(lái)。從西歐和先進(jìn)資本主義國(guó)家近代藝術(shù)的最后階段來(lái)看，“敘事”和“美”在本質(zhì)上是相互排斥的。但是在王國(guó)鋒的作品中，在“敘事”存在的情況下，“美”就已經(jīng)躍然呈現(xiàn)。在“敘事”層面絲毫不減的同時(shí)，達(dá)到了“美”的層面。這是我的眼睛能夠感覺(jué)到的。他的作品并非只追求敘事而變成無(wú)聊的東西，也完全沒(méi)有僅僅沉醉于感覺(jué)之中無(wú)法自拔的跡象。

王國(guó)鋒作品的“敘事性”不像是社會(huì)主義寫實(shí)主義那么直接。而是間接地隱喻于作品之中。以“虛”的感覺(jué)呈現(xiàn)出來(lái)這個(gè)事實(shí)，但是讓觀眾感覺(jué)到的卻是由“被刪掉的人” 所引發(fā)的。這完全依靠他的直覺(jué)和感性。他的“感覺(jué)”讓他決定從照片中刪掉人。有時(shí)候，留白反而是更好的表達(dá)方式。“敘事”從表面消失，隱藏在作品里。隱含的敘事，有時(shí)使作品的表現(xiàn)更具沖擊力。

8 直接性

當(dāng)我不能夠完全理解王國(guó)鋒的作品時(shí)，我就背過(guò)身去。那時(shí)，我的肩膀和后背感覺(jué)有什么東西掠過(guò)，很微妙的感觸。于是我轉(zhuǎn)身再看作品，然后，為了確認(rèn)剛才的感覺(jué)，再次背過(guò)身去。當(dāng)然，第二次就沒(méi)有了這種微妙的“感觸”了。但我知道，作品傳達(dá)給了我類似“氣場(chǎng)”的東西，一種“信號(hào)”、“眼神”或“愿望”！

這種感觸有別于所謂的一般的氣場(chǎng)（aura）。氣場(chǎng)的實(shí)質(zhì)是“品質(zhì)”。越優(yōu)秀的作品，品質(zhì)越高，氣場(chǎng)也就越強(qiáng)大。“氣場(chǎng)”是面對(duì)作品的時(shí)候也能夠充分感受到的。可以進(jìn)一步說(shuō)，藝術(shù)作品的“氣場(chǎng)”是“視覺(jué)”的概念，只有通過(guò)看藝術(shù)作品才能存在的。作品的“氣場(chǎng)”并不會(huì)超出視野之外。但是，從王國(guó)鋒的作品傳達(dá)到我肩膀和背后的更像是一種聲音，在呼喊著：“欣賞我、感覺(jué)我”。雖然看不到“作品上的人” ，我卻想去看到和感受到他們。這樣的呼聲使我感受到作品的“社會(huì)性”。當(dāng)我沒(méi)有把握住這一點(diǎn)的時(shí)候，我背過(guò)身，“她”就趕來(lái)迫我。另外，作品本身有6到7米的大尺幅也很重要，因?yàn)檫@樣可以使很小的聲音變成很大的呼聲。

雖然王國(guó)鋒作品的“敘事性”很強(qiáng)，但更為重要的，它的“敘事性”是以絕妙而委婉的方式表達(dá)出來(lái)的。這樣的“間接性”增強(qiáng)了作品的“敘事性”，提高了作品質(zhì)量。在這里，我將他試圖表現(xiàn)“敘事性”的做法，看作是遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了藝術(shù)史上一些不好的寫實(shí)主義、社會(huì)主義寫實(shí)主義和主題主義的范例。將王國(guó)鋒的作品看作是雖然試圖追求“社會(huì)性”，但卻是從“感覺(jué)”出發(fā)、或以“感覺(jué)”作為支點(diǎn)的范例?？赡芩囆g(shù)家本人沒(méi)有察覺(jué)到，作為一個(gè)表現(xiàn)者，他的出發(fā)點(diǎn)不是別的，就是“感覺(jué)的大海”。

與上述“絕妙的間接化”相矛盾的是我還在他的作品里感受到了“直接性”。刪除人的影像毫無(wú)疑問(wèn)是受“間接化”意圖的驅(qū)使，從那迷人的“安靜”中引出了美麗的“虛”。而且，不得不說(shuō)他的作品也確實(shí)理直氣壯地表現(xiàn)出了“直接性”。王國(guó)鋒從正面拍攝了北京站、北京展覽館、北京飯店等一些特定的宏大的建筑。這些建筑很美，以至于如果有人覺(jué)得藝術(shù)家只想拍攝建筑本身的美也不足為怪。但這種美并不是因?yàn)槠渥鳛榻ㄖ髌范a(chǎn)生的美，而是作為一種“存在”而美。我的眼睛不停地被這個(gè)事實(shí)吸引，使得我不得不長(zhǎng)時(shí)間盯著作品。然后，我感覺(jué)到這個(gè)呼聲并不是從建筑前面的廣場(chǎng)發(fā)出來(lái)的，而是從建筑本身而來(lái)，而建筑本身就是人民。

9 “矛盾”是一種可能性

人并不是被刪掉了，而是跟建筑一體化了。或者說(shuō)為了化為建筑而必然地被刪掉，而穿中山裝的王國(guó)鋒本人作為人的象征，替代他們站在那里。雖然，在巨大的建筑面前，藝術(shù)家顯得十分渺小。我們也無(wú)從知曉觀眾是否看到了他，但這并不重要，因?yàn)榻ㄖ旧砭褪侨?。建筑物或者說(shuō)體制不是別的，就是人本身。沒(méi)有什么是比這個(gè)更為“直接”的信息了。對(duì)于適應(yīng)了西歐及資本主義國(guó)家藝術(shù)的我來(lái)說(shuō)，面對(duì)如此“直接的”開宗明義，讓我有些眩暈。那是因?yàn)樵谝欢螘r(shí)期內(nèi)，我都沒(méi)有看到過(guò)這樣的作品。

在西歐，繪畫（藝術(shù)表現(xiàn)）也曾經(jīng)是直接表現(xiàn)“敘事性”的。但受到西方近代藝術(shù)巨大洪流的沖擊，將所謂的“敘事性”間接化了，甚至選擇了離開。于是，從“敘事性”最終向著“造型性”發(fā)展下來(lái)。發(fā)展到二十世紀(jì)后半期就走到了死胡同，這是很多人了然于心的共識(shí)。在西歐的影響下發(fā)展起來(lái)的先進(jìn)資本主義國(guó)家的近代藝術(shù)，基本上也是同樣的狀況。

王國(guó)鋒的攝影呈現(xiàn)出了與上面不同的存在方式的可能性。不要誤會(huì)，他并不是想在藝術(shù)表現(xiàn)中簡(jiǎn)單地恢復(fù)“直接性”。而且，也不是說(shuō)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)流派想要完全脫離西方而獨(dú)辟蹊徑。不知道別的藝術(shù)家如何，王國(guó)鋒不是。我認(rèn)為，他的攝影作品的“直接性”（也是“間接性”）的存在方式與西歐藝術(shù)不同。那么，他試圖要表現(xiàn)出來(lái)的也許是不同于一般“藝術(shù)”的某種藝術(shù)，是不一樣的“作品”。

換句話說(shuō)，知道建筑就是人類本身，并沒(méi)有改變建筑的“美”和“虛”的魅力。也就是說(shuō)，建筑既是人，同時(shí)也是建筑本身。王國(guó)鋒實(shí)現(xiàn)了包含雙重性的“矛盾”本身。

因此，我在王國(guó)鋒的作品中所看到和感受到的建筑的“美”和“虛”，并不是他在向“造型性”的發(fā)展中產(chǎn)生的。當(dāng)然，造型性本身的魅力也必然存在，但并不是孤芳自賞封閉在里面的。這點(diǎn)就不同凡響。更準(zhǔn)確地說(shuō)，他的“作品”并非刻意營(yíng)造出“無(wú)”，那種只能通過(guò)刻意營(yíng)造“無(wú)”來(lái)表達(dá)藝術(shù)的事情也與他無(wú)關(guān)。在這種意義上，他的嘗試蘊(yùn)含了此 前從未出現(xiàn)過(guò)的一種新的可能性。不是單純的“新”，也不是單純的“可能性”。而是創(chuàng)造出不同形式的“作品”的可能性。這里說(shuō)的不同形式，是區(qū)別于迄今為止我們所理解的“藝術(shù)”的。

使王國(guó)鋒的藝術(shù)嘗試成為可能的兩個(gè)主要原因，一方面是他的個(gè)人才能，另一方面是中國(guó)當(dāng)代社會(huì)。藝術(shù)源于社會(huì)，也會(huì)超越社會(huì)。那么，王國(guó)鋒將走向哪里？