重逢事實的紀念冊

《隨園》這個小說出來后，好評不斷。而《隨園》只不過是弋舟短篇小說集《丙申故事集》中的一個篇什，而這個“丙申故事集”卻是小說家弋舟計劃好的寫作，他想在丙申年給自己的寫作一個交代，就醞釀著在這一年寫一本書，而書名就叫《丙申故事集》。

他完成了這個計劃，也可稱為夙愿。

在這一年，弋舟的思想和行事風格有了許多變化。他的寫作更愿意貼地飛行，而現(xiàn)實地融入到人間世界內，又超乎其上地講述，則成為他的某種新追求。要想解析弋舟的《丙申故事集》，就不可忽略這點。這也像是在告訴我們，他想在這一年的寫作中，更忠實于內心那種對生活的依存與發(fā)現(xiàn)——并試圖以抵達內核的努力方式揭示它的原生狀態(tài)。弋舟寫出了《隨園》《發(fā)生笛》《出警》《巨型魚缸》《但求杯水》5個短篇小說，它們組篇、結集，就有了《丙申故事集》。在我的理解中，這個集子更像是一本作家在丙申年的寫作紀念冊，也可叫精神紀念冊。在他和作家王蘇辛的對話中，提到寫作與“重逢準確的事實”的關系，它無疑更能本質地說明問題。

《丙申故事集》是一本不到10萬字的小書，但在我的閱讀印象中，它卻是一本能夠承載時代風物、烙印時代鉛華的鼎力之作。這本書的腰封上有句話，稱“也許再等33年，才會有下一本《丙申故事集》”（此話顯眼地印在腰封上，雖有營銷策略之嫌，但也可看到編者對這本書品質的自信）。初看到這句話，我感覺有點嚇人。順帶咨詢了一下這本書的責編王蘇辛女士，問這個33年的來處，據(jù)說是一個人從出生到真正成熟需要33年。

由此來看，《丙申故事集》無疑是一本具有成熟意味的品質金書。那不妨來拆解一下這本書，看看它到底講了什么。就先從一個有趣的話題開始。

1.一個有趣的話題

在最近一次有關《丙申故事集》的文學活動中，弋舟在談到自己的寫作時，說出了一個具有觀念性或概念性的東西“二手生活”。他稱謂自己的寫作來源就是這種“二手生活”。

而這一結論是來自他與河北作家張楚的寫作比較。他認為張楚是一個過著一手生活的作家，“他筆下那些有血有肉的故事都是朋友們的真實經(jīng)歷，他通過小說家的處理變成小說?！边@是張楚私下告訴弋舟的。我想張楚說的是真心話，弋舟也認真聽了。弋舟沒有張楚的小城生活經(jīng)驗和廣闊感知底層世態(tài)生活的人脈關系，這樣簡單比較之后，他就不無自嘲地說，自己是在過“二手生活”的作家。他談到寫作時說，“自己對世界的想象更多來源于我閱讀的小說，我把它稱為‘二手生活，這些二手生活構成了我的寫作資源?！卑此乃悸费由煜氯ィ侗旯适录肪褪沁@樣一種“二手生活”的產(chǎn)物?；蛟S是他對這種“二手生活”的心懷紀念。

弋舟有意識地把自己和張楚來了一個非典型文學意義上的區(qū)分。但他們的身份無疑又是作家。這樣子像是他和張楚兩人背靠背，猜對方的臉長得什么樣子。然后，根據(jù)這種猜想描述出對方那種想象性的容貌結果?？少F的是，他們都猜準了對方，并進行了得到對方認可的描述。這像是在說作家矯情，但其實卻映帶出一種彼此依存的感應關系。對生活的不同理解，必然會產(chǎn)生不同的寫作。但對于文學，這種寫作又是殊途同歸。

這僅僅是我的理解。

弋舟此語一出，當即就遭到在場的評論家黃德海的否定。他堅決不承認有什么“二手生活”。德海說：“我們怎么可能過二手生活？誰過個二手生活我看看，不可能。這個名詞一出來好像我們真的可以過二手生活，我沒看到一個人過過二手生活。”德海認為這種概念會把人繞進去，好像我們真的在過二手生活。他還提出一個很現(xiàn)實的問題，就是“很多人說批評家過的是二手生活，我沒過過，你們去過，我從來不過二手生活。”德海在這個問題上較真了。他有批評家的態(tài)度和道理，以及能有的可貴堅持。

這樣一來，這個話題就很有趣了。

我覺得弋舟在這里講出來的是直接經(jīng)驗與間接經(jīng)驗的問題。只不過他更生動化了它。他用一手生活（直接經(jīng)驗）和二手生活（間接經(jīng)驗）替換了那兩個在字面上看似有些呆板僵硬的詞語面孔。

弋舟已和張楚有了一個自比。這個自比已然明了他們的寫作來源和差分，在相異處的開始，卻在抵達處歸一。

2.一種有益的比較

在此，不妨略微比較一下弋舟和張楚的寫作（僅限于短篇小說）。當然這個比較，不是比較文學研究意義上的比較。它更像觀照。以一個作家的寫作觀照另一個作家的寫作，探討他們的寫作之間可能存在的互為關系，以及可能存在的彼此映帶現(xiàn)象。

張楚是一個在小說文本文脈運息、情節(jié)遞轉、故事延宕上特別用心、精于調度掌控的作家，他的小說“敘事綿密、敏感、抒情而又內斂”。弋舟的小說富于想象質地，注重文本經(jīng)驗切口的找尋、打開，在朗凈又不失“密度”的敘事中，時刻保持一種對現(xiàn)實世界的抽離和轉身的敏捷姿態(tài)。

想到張楚，我就想到他的一個短篇《夜是怎樣黑下來的》。在這個文本中，小說家張楚不厭其精地對兩個主要人物老辛、老辛的準兒媳張茜，在敘事中展開既有堆積又有揭剝的描述，這一過程敘述精彩，細節(jié)迭出，人物情態(tài)刻畫入微，尤顯他的寫作風格。在小說的敘事高潮部分，由表入里把奸詐、狡猾、內色、臟污的老辛給予徹底撕偽、揭穿、晾曬、顯形，可謂精彩至極。說到這里，順帶提下閱讀《丙申故事集》中《發(fā)聲笛》這個小說時的一個小發(fā)現(xiàn)。當我讀到小說中馬政與夏攀在儲藏室內偶遇的細節(jié)時，忽地內心一閃，有某種似曾相識的感覺，仔細回憶一下，發(fā)現(xiàn)這樣類似一幕，在《夜是怎樣黑下來的》這個小說中，也有發(fā)生。只不過《發(fā)聲笛》寫的是馬政與朋友女兒夏攀；《夜是怎樣黑下來的》寫的是老辛與準兒媳張茜。小說文本傳遞出的人物感覺也不一樣，老辛在對跪俯身前的張茜的愛撫中，感知的是自己“心臟瞬間柔軟起來”，捕獲到“恍惚產(chǎn)生種錯覺，春天似乎是到了”的萌動情愫；馬政的心在經(jīng)受折疊后，得獲的是“尖銳的羞慚”與“猥褻的權衡和隱晦的貪婪”。而他們的愛撫對象情緒反饋也不一樣，張茜對著老辛拋出一句“老不正經(jīng)”，拂袖而去；夏攀的臉上則寫滿了詫異和困惑，還有一點小小的、惡作劇般的得意。這似乎就是作家的差別。

談到這里，我就想從《丙申故事集》中抽出《出警》這個小說，在與張楚寫作比較中來看一下弋舟的小說?！冻鼍愤@個小說一萬五千字左右，和《夜是怎樣黑下來的》體量相當。在我看來，這樣一個體量充分給小說家提供了駕控文本、從容敘事的空間。換個說法，這也是考驗短篇小說寫作——作家是否具有足夠能量、智慧、騰挪、周游的驗證域界。在一個較長的篇幅內，實現(xiàn)寫作的自由與緊致、鋪張與內斂的有效呼應，很檢驗作家能力。聲明一下，我會刻意回避談論弋舟小說中的技術問題。它不在此文的談論視域內。

我覺得《出警》這個小說完成了小說家弋舟——在內心對“緊密地與現(xiàn)實關聯(lián)”這樣一種寫作關系的重新指認，它讓作家獲得“重回現(xiàn)實”的實在感、踏實感。寫作不再是想象中的現(xiàn)實蹈空，而是在想象暈眩后的落地扎根。它讓小說家以常識般的“說人話”（弋舟語）方式重回人間世界，并把這個人間世界安置于小說敘事內進行打量、體察、復現(xiàn)。并要它活在那里，立在那里。

他完成了這樣的文本建塑。

在這個小說內，派出所警察的生活與警域轄區(qū)的居民生活交迭重置，便產(chǎn)生一副印象式的風俗畫。而畫境中的我、老郭、小呂的存在，市井生態(tài)以及那個街面上的“狠人物”老奎，也就都浮升在一片油彩涂抹的印象式的煙火人間。而正是這些活體生活的片段連綴，讓這個小說的寫作實現(xiàn)了作家“呈現(xiàn)事物的一整面”（王蘇辛語）——這樣一種努力。而這個“一整面”卻不無吊詭，它幾乎是懸在概念性的絲線上，晃動誘惑、危險，但也實在鏡映可能的一切。而要完成對這個“一整面”的支撐，則不是一件容易的事。它需要很多真材實料。而作家往往不缺少的就是對凡俗生活的檢索能力。

這個小說看似是圍繞著派出所警察的日常警務展開，其實核心來自片區(qū)的一個“狠人物”老奎。有了這個人物，那些出警瑣事，如“公墓邊上的苗圃有人打架”、發(fā)現(xiàn)“反動電話”、“某公司門口發(fā)生糾紛”、“女孩在胡同窄道遇狗”，“被嚇尿褲子”、“飯館被偷”等等，就都成為這一人物的出場鋪墊。而這個老奎，也確實是個狠人物。我第一次被師父老郭帶著上門認人，見到老奎，老奎就放出狠話要再殺人（他可是因為殺人被判18年牢獄生活）。按我的處事邏輯，對此自然要狠狠教訓一通，殺殺他的戾氣。但師父老郭處理此等事情，卻有玄機。對老奎的話，“老郭壓根兒沒接茬。他只是遞了根煙過去。然后就聊起醫(yī)保、天氣和附近即將拆遷的居民樓”這些日?，嵤?。就這樣，在最后離開時，我“怎么看，埋頭坐在小板凳上的這個老惡棍，都只是個與世無礙的廢物了”。而這才是一個老警察洞悉社會底層的不二法寶。按小說中“我”的說法就是，我要忙得焦頭爛額來處理的事，在師父老郭那里就是一根煙的事。這仍是一個老警察能夠打準生活“七寸”的經(jīng)驗。接下來，老奎不斷在我值班時報假警，我屢次出警被騙，而最終在老奎那里得到的答復只有這樣一句話，“就是孤單么，想跟人說話?！边@個街面上的“讓上帝都頭疼的老惡棍”，竟然還流出了像臟水一樣的眼淚，在“我”看來，“他敢殺人，敢賣閨女，敢當釘子戶，可是不敢承受老了的‘孤單”。至此，這個小說才獲得“戲骨”，終可立身。而同樣的事，也發(fā)生在“我”的徒弟警察小呂身上。他接警處理的一宗所謂的“制毒案”，只不過是退休的老校長，“見不得鄰居一家三口其樂融融的樣子，說是看了堵心?！彼允且环N孤單的反串。這樣《出警》這個小說，就有了在社會生活肌體上橫插一刀的銳度和痛感。

《出警》正是在對這些聲色犬馬、瑣碎日常（猶如社區(qū)警察日志）的生活細節(jié)的精微擷取、裁量和處置中，完成這個小說的“一整面”敘事，使作家的寫作得以實現(xiàn)“緊密地與現(xiàn)實關聯(lián)”這一旨趣?；蚴峭瓿梢粋€近似理想般在“重逢準確的事實”這一過程中，實踐作家在寫作中拓印一本時光紀念冊的秘密情懷。

這個小說讀下來，在它被敘事密度、市井密度裹挾擠壓下透散出的人間熏染氣味，幾乎已讓我認為弋舟是在過“一手生活”了。但他總能獲得輕巧脫身的機會，仿佛密度越大，帶來的離去時機和縫隙越多，稍不留神，他就隱身倏然而去。這才是弋舟的寫作。

我很奇怪老郭與老奎這兩個人物。作家弋舟的描述——轉化為小說人物“我”的觀察之后，他們不再是警察與罪犯的關系，更像是兩個相貌相像、伴生多年的兄弟。這僅僅是作家的視角問題或是某種敘述的需要嗎？我看未必如此。這是一種人經(jīng)由歲月無情汰洗磨蝕的結果。這兩個人物——他們只是一部文學作品中的所謂典型形象？難道他們的存在不具備社會學、犯罪學、倫理學意義？這都是疑問。其實任何一部文學作品都具有這種向文學意義之外輻射能量的功用。對此，既不必去刻意聲張，也不用小心趨避。

在這個小說中，還可看到弋舟小說敘事語言的變化。以前讀他的小說，總是感覺文本中流蕩著一種怪模怪樣的腔調，也摻有雜質，尤其是在《等深》《所有路的盡頭》等小說的閱讀中，這種感覺纏身不退，持續(xù)回旋。在我的印象中，他的這種敘事語言，既構成了小說文本類似盛宴一般的豪華奢侈，又帶來浮華散盡之后書寫猶如虐戀者受虐后的快意。這幾乎是一個時期弋舟小說的語言戳記。越是深細閱讀，愈發(fā)發(fā)現(xiàn)它們存在著一種被篡改過——語言符號和人生記憶都在中途被篡改過的折疊痕跡。回過頭來看現(xiàn)代小說的語言演進脈絡，都有類似的問題，語言符號和成長記憶帶著猶如人生中途被篡改過的印痕（這應該和西方現(xiàn)代小說引入與翻譯有關）。

李敬澤說：“漢語小說甚至尚未完成它基本的現(xiàn)代使命：追究、發(fā)現(xiàn)和擴展為目的內在性?！彼麑h語小說的前景深懷期待，但我認為他的這段話也指涉了語言。引用它我是想說，在矛盾性的存在中，一個小說家如何傾力去維護漢語在現(xiàn)代小說發(fā)展進程中的敘事尊嚴。顯然所有的優(yōu)秀作家都在做這件事。他們也更有一份內在的清醒。

在《丙申故事集》中，我看到了弋舟小說敘事語言的變化。那種閱讀感中的“怪味”淡了，雜質少了，甚至是散失了；我們看到的是一個在小說敘事中致力語言還原歸真的小說家。他的小說語言變得純正、干凈、樸質、準確，帶著一副“生”、“活”面目，從容快意擠入當下這個表象蓬勃、語說紛繁的世界，以一種天真、不失癡頑樣子橫亙在閱讀者面前——彰顯一種成嶺成峰的自在、超逸、醇厚。

《出警》這個小說，讀來尤為讓人感喟這種變化。

其實不管是弋舟或者張楚，在他們的短篇寫作中都面臨一個同樣的問題，這個問題猶如王安憶所說：“短篇小說多是寫的偶然性，倘是中長篇，偶爾的邂逅還要發(fā)展下去，而短篇小說，邂逅就只是邂逅。困惑在于，這樣交臂而過的瞬間里，我們能做什么？”

我想弋舟和張楚都給出了令人信服的回應。

3.《發(fā)聲笛》與《但求杯水》

在對小說的閱讀中，我很在乎閱讀的第一感（初感）。我有點執(zhí)拗地認為，在這之后的重讀與反復，往往就是對這第一感的再次確認。當然也有反常，會發(fā)生顛覆和否定。古玩界有個術語或是行話“上手”。我覺得閱讀也有類似的經(jīng)驗性的東西作祟。一部作品有了“上手”感，那無疑就是一次閱讀的神恩乍現(xiàn)。那一刻有如受寵。弋舟的小說，很容易讓人產(chǎn)生這種“上手”感，讀起來還很過癮；若是加強一下這種感覺，這種上手和過癮，還會讓人持續(xù)回味。

《但求杯水》這個小說，我早在網(wǎng)上找到（同這個小說一塊找到的還有《隨園》《出警》。這就是網(wǎng)絡時代的便捷，但它無疑也扼殺神秘和期待）；《發(fā)聲笛》是在拿到《丙申故事集》時，第一時間讀到。手捧書卷的閱讀方式，在我心里永遠是具有美感形式的閱讀，也是第一選擇。

《發(fā)聲笛》這個小說給我的閱讀第一感是：這個小說寫得很笨拙——一種簡單精巧的笨拙。小說家?guī)缀跏窃谟靡环N危險的方式，讓這個故事從宿地回到來路。在馬政和夏驚濤之間存在著天然鴻溝，這道鴻溝在小說中是這樣被界定的：“他（夏驚濤）像是真理在握，得享著什么特權：他吃的苦頭是能夠被說出來的，而一個處長（馬政）吃的苦頭卻沒法說。一個快意恩仇，一個只能忍氣吞聲。”有了這一基礎，夏驚濤深陷圇圄，仍可隔著監(jiān)獄的鐵窗柵欄，教訓去探視他的馬政，讓馬政“感到身份倒置，乾坤挪移”，恍惚認為“鐵柵欄內才是自由世界”，而之外“廣袤的世界，倒成了牢獄?！焙髞硐捏@濤發(fā)達了，成為土豪富翁，便可肆意綁架馬政同他一起買房、購買200平方米的儲藏室（這個儲藏室被馬政在內心認為，“可能防不了原子彈，但卻能庇護一顆疲憊孤獨的心……讓人在里面徘徊徜徉，做惆悵的王?！保?，時時事事讓馬政覺得像是一直虧欠著他點什么。

造成這一事實的原因很簡單，就是馬政娶到了王晰。他和夏驚濤是發(fā)小、同學，共同追求王晰，結果是馬政得手，夏驚濤在這一愛情游戲中出局。這是小說的一條明線，而暗線是馬政并未感到多少勝利與獲得感，他在人途、仕途雙線掙扎，最后竟痛苦地發(fā)現(xiàn)兒子像似長了一張類似夏驚濤那樣“刀砍斧劈”的歹徒臉。而命運倒轉，還讓馬政在仕途得意的年齡輕度中風，不僅行動受限，還造成失語。在表達對這個世界的看法時，他只能——喔，或——喔！再或是——喔？復雜一點就變成——喔喔！或——喔喔？它讓馬政在對世界傳遞情感與表達認知時，永遠只能默認、感慨、疑問。這無疑是讓人生痛苦、難堪的迷局。但經(jīng)歷者，卻要必須經(jīng)受、承受。

而當此即，含在馬政嘴里練習發(fā)聲的發(fā)聲笛，也在奇怪地戲謔他。“馬政在喉嚨內說‘好啊，發(fā)出的聲音卻是‘嗚呼。馬政在喉嚨內說‘滾啊，發(fā)出的聲音卻是‘呼哈?！边@多么具有嘲諷意味。即便如此，身陷窘迫境遇的馬政還是想“和這個世界談談”，他有話要說，便“起勁地吹起嘴里的塑料笛子”，似乎是在和這個世界“滔滔不絕地痛陳著什么”。他又能說什么呢？但又有什么能夠阻止他向這個世界裸陳和表達欲望呢？

而這個世界還有耐心傾聽一個掉隊者的言說嗎？

《發(fā)聲笛》有點笨拙地把人從經(jīng)往宿地的意氣中途打回來路的起始迷茫。它的殘忍不是作家本意，而社會發(fā)生原本如此。

其實比較起來，《發(fā)聲笛》與《但求杯水》在故事結構上有點類似，它們都是在講兩個男人和一個女人之間的離分糾纏故事。《發(fā)聲笛》要隱晦曖昧一些，《但求杯水》則更明了感官一些?！栋l(fā)聲笛》采用了無人稱敘事，《但求杯水》使用了第三人稱。《發(fā)聲笛》以馬政中風串起他與夏驚濤、王晰的故事，《但求杯水》以“她”來串起丈夫和情人之間的情感走移。如果說小說《發(fā)聲笛》以“Beyond樂隊”一首歌歌詞中的兩句“回頭有一群樸素的少年，輕輕松松地走遠”來結尾，表達某種青春已去人生險峻的惆悵情懷；那《但求杯水》則圍繞著“水”這一核心詞語，表達人性深處某些永遠無法滿足的深刻渴意。而這一切，都是人們紀念或懷戀人生劇情的可選擇方式。

若表達一下私下看法，我更喜歡《但求杯水》這個小說。它有種讓人生沉浸在精致憂傷與惆悵繾綣情調中的瞬間迷幻意味。作家由此給我們提供了一個情感縝密、肌理細膩、善若柔水的女性心歷文本。

小說人物“她”因丈夫出軌而感到某種被整個世界欺騙與拋棄的恍惚感。當她努力挽回婚姻，保住家庭，卻遇到一個事實：她幾乎已無法在精神上讓丈夫徹底回歸。她的所有努力，只留住了一個300平方米的家的空殼，與一個靈魂出竅的丈夫的軀殼（小說中有一段要水卻得到一塊尿不濕的描述，殘忍而尖銳），以及她能夠在想象中完成的所有對家和愛的重新想象而已。這讓她在絕望與失意中，選擇尋找安慰或是內心的需求平衡。她有了一個小她10歲的情人。但他的小，只是形式年齡上的小，那種隱隱的在一個隱形世界存在的男人的“大”，還是被她敏感地察知到了。她需要這種“大”的圍攏、覆蓋和庇佑，這讓她感到安全、有依靠。當然包括男孩親昵稱她“小熊”，包括做愛時“男孩默默地拼命”，都在給她一種超越想象僭越倫理的幽昧慰藉。她無法舍棄內心那種固有的被愛憐和珍惜的小女人感。

其實在這個小說中，我讀到了作家弋舟對這個世界的“過分善意”。也就是說小說家的內心，永遠都是悲憫的。即便是他在怒視、痛斥、揭批它，仍然無法遮掩他靈魂深處流露出的想與這個世界和解的暖意。

4.《隨園》和《巨型魚缸》

《隨園》無疑是《丙申故事集》中的壓卷之作。這個小說一出來，就贊譽如潮，被認為是2016年中國文學最重要的收獲。這話對于小說家來說最為激賞。記得當年史鐵生的《我與地壇》一文一出，著名作家韓少功就說（大意如此）對于當年文壇哪怕顆粒無收，有此文就是一個豐年。

一個大家都說好的小說，很容易讓人無話可說。不管你說什么，都有拾人牙慧的嫌疑。

《隨園》這個小說目前我的閱讀遍數(shù)保守說應在10遍以上了。我想忠于自己的閱讀認知，把讀到的東西說出來，包括某種疑問。也許，這已遠離作家本意很遠。那又有什么呢？一個小說文本離開作家之后，就已面臨寂寞如死或被過分解讀的命運。

我感覺這個小說通篇流淌著一種平靜與和解的對沖氣息。小說中的“我”平靜地回憶、講述往事，所有發(fā)生過的事物，無論是青春的激蕩、反叛，受辱的殘虐、暴烈，肢體的缺失、損傷，心靈的迷頓、翹望，人生的勸退、戲仿，都被時間消解于平靜、和解的述說語態(tài)中。那種平靜，既想當然，又所以然，還超乎然。看來激情與苦難對人有某種催熟能力。而圍繞著“我”發(fā)生的一切——只不過是一個既有的“生的生態(tài)”，它自然、如恰、本真。這是寫作的真趣之地。很多作家都試圖做出努力，夢想抵達。但很多作家又都在被無聲拒絕的沉寂中退卻了。一個寫作的真趣之地需要一顆天性單純又不失頑劣的真趣之心。這份修行，既有天分支助，而更多的是后天砥礪中的恰適機遇，或者幸運。與其說是弋舟幸運得到，不如說他的勤勉虔敬感動了內心的神祇?！峨S園》這個小說出來，會給作家一種登頂之感。它還是一部對某些文學觀念具有顛覆和清算意義的作品。

薛子儀這個人物出場就有一種風化般的歷史遺存氣息。若不是他還能與小說人物“我”有“神魂顛倒”的片刻動能，他就是一尊上古遺存的化石——被點化短暫附身一般復活，又迅速死寂。而在他身上可能顯影的紀年，附著著太多歷史暗斑、文化銹跡和智者潰敗景象。而在“我”的眼里，初識他（薛子儀老師），感覺就是讓人“能得到大筆制作項鏈的真材實料”的一具骷髏；“我”再見他時，感覺仍是“恍如回到了過去，正等著去撿拾一大筆制作骨頭項鏈的真材實料”；以致在“我”于他瀕死時見最后一面，想象中他“已像是塞在神龕里的一尊破敗的偶像”，稍微一動“就會化為齏粉，讓人連一把骨頭都得不到”。沿著這一線索追尋下來，就會發(fā)現(xiàn)作者在對這一人物著墨不多的敘述中，暗含了體量巨大又無從索求的可能的歷史文化信息。薛子儀這個人物的符號意義顯然大于他的文本意義?！拔覀儽舜藛⒚桑缃?，他用一座隨園戲仿了一座墓園。 我像是遭到了背叛，但也說不好?！边@是“我”的精神聲討，人性否定，還是某種命運反動呢？也許都有，也許都沒有?；蛟S，“我”只是在感喟著一個可能的和解對象在時代那邊無端消失。而這一消失，卻頗有象征意味，那種巨大的靜寂碾壓、經(jīng)過，又在帶給這個紛繁喧囂的世界何種啟迪呢？我想它只要如此靜寂無情地碾壓過去就好。讓必死的無存。

我在想，如果把《隨園》這個小說置換一下地域場景又該如何呢？它失去了“那片土地上的丹霞地貌”，失去了在“我”的遙望中，“雪峰在正午時發(fā)著光，雪峰在黃昏時發(fā)著光”的凌厲壯闊，失去了“總會有一匹孤單的馬站在我的視野里吃草”的幻感意象，沒了“海跟雪山一樣，都能讓人不太把自己當回事”的自我指認，缺失了將老師和一座莊園拋離身后，“我的心里星墜木鳴”的魂魄滌蕩，從而魔怔一般說出那像讖語般的“執(zhí)黑五目半勝”，那《隨園》這個小說又會怎樣？它可能還是一個小說，但絕不會是如此《隨園》?；蛟S這種假想與虛設毫無意義。

如果把這個問題拋給弋舟，他定會說，這是一件不能容忍也不能想象的事情。這就是作家的精神認力。他一旦獲得就不會失去和被剝奪。

《隨園》這個小說，讓人感到有話可說，但同時又如鯁在喉。這個小說讀的遍數(shù)多了，讓我有種想犯常識性錯誤的沖動——它真實嗎？一個批評者怎么可以去問一個小說“真實嗎”？這樣可笑的問題，讓人羞愧。但這個問題就是頑固地在心頭縈繞不去。我一邊在內心體認，一邊又在對它做著否定，這就是我的閱讀真實情態(tài)。我也在懷疑《隨園》這個小說，是否會重蹈小說中那座被“我”的老師戲仿的“隨園”的命運。在“我”離開后，“那座莊園在無聲地坍塌。不，那不是灰飛煙滅，而是方生方死，海市蜃樓般地隨風飄散?！边@也不單單是讖語。

在我的另外一種感覺里，是對《隨園》這個小說的批評失語。它像似超出了當下的批評語境。我也在質疑我的懷疑。我希冀這僅僅是杞人憂天的荒唐感覺。

也許這樣的雜陳與疑問，才是我內心真正的《隨園》。

在《巨型魚缸》這個小說，我恍惚感受到作家弋舟自己所說的“二手生活”陰影下的某種窘迫或調侃情狀。我想確認它，但卻無法找到一種確認的“死證”。那就在存疑中，繼續(xù)接近它。作家似乎是在努力讓自己去實踐上位“一手生活”，但又缺少讓王桐、劉奮成這類人物鮮活起來的那種“一手生活”所必備材質和體驗，雖然作家并不缺乏想象能力和雕琢能力，而那種印象式的捕獲顯然無法滿足作家內心的深切期許。這幾乎是一次寫作歷險過程。作家想在自我挑釁中實現(xiàn)自我戰(zhàn)勝，但他做得像似并不成功。但這個小說仍是作家在丙申年的紀念之一。他也給了《巨型魚缸》入冊的應具品質。

在一次微博互動中，弋舟不無天真地表現(xiàn)出對這個小說的某些偏愛。這不由讓人想起一個世俗事實，在家庭中，最弱的孩子往往最讓父母牽掛。

而這樣一個不怎么靠譜的比較，也只能在《丙申故事集》內完成。

5.在“雄闊的野心，無名的志氣”中寄許

在《丙申故事集》內的幾個小說，都給出了足夠的時空跨度來接渡小說人物在敘事語境中的生存與成長（作家也似在跟從同步成長）。像是沒有如此空曠的界域，就無法容下楊潔、老王、薛子儀（《隨園》中的人物）、馬政、王晰、夏驚濤（《發(fā)聲笛》中的人物）、我、老郭、老奎、小呂（《出警》中的人物）、王桐、劉奮成（《巨型魚缸》中的人物）、她、丈夫、情人（《但求杯水》中的人物）等一干人的生存，更無法給出他們精神世界的延展與伸縮、張揚與墮落。它在一個連續(xù)剖面上，顯影這個塵世的美與丑、善與惡、輕與重、毀與生。這個視域是鳥瞰般全景式的，運動著的，也是歷史的，時光重現(xiàn)般的。是這一切——唯獨這一切才能把作家留在人生的某個荒驛，讓他在孤立、內省又蕪雜、莽蕩的心緒中，去感受那猶如一列游戲火車樣式的人間生活景觀，它在深夜的曠野經(jīng)過，每個亮著燈光的窗口都在試圖藏起點什么，但又在向外泄露著某些秘密。它在經(jīng)過，在被看見、被咀嚼中經(jīng)過，又在這經(jīng)過中遭遇忽略和遺忘。在小說家的內心，整個世界的趣味仿佛如此，又不盡然。

在這個集子中的人物，他們的生活不是孤立的，而是彼此交織滲透，相互影響，但又是在對他人的掠取中獲得獨立和飽滿。這既是現(xiàn)實生態(tài)，卻又不無虛構洇染，就像小說人物的瞬間恍惚，以及可能的精神出離，都在指證一個人間現(xiàn)世，卻又懷疑這種指證的可信出地。那像似缺席人生的虛無在場，既讓人感傷人生的虛緲無定，卻又貪念平庸肉身的質感、呼吸和起伏、回聲；還要在光陰流轉中，忍住歡愉和痛，羞憤與毀。

在小說中，一切闡釋的偉大與渺小、戕烈與平靜、消逝與遺存，都產(chǎn)生于日常，又消遁于日常。在作家看來，這種外部影響的內化程度又不一樣。而這個日常被作家紀念、省察，就有了文學和文學意義上的寫作?！侗旯适录凤@然是在完成作家弋舟——想對平凡世界的庸碌和瑣碎實現(xiàn)某種精神紀念的冊存意義。不僅如此，它還滿足了無數(shù)人感歷年華逝去、歲月荒疏的頹廢情懷，以及寄予時代虛妄的內心渴求或沖淡必需。我就是這種閱讀的一個受益者，或可能的受害者。

評論家黃德海用“雄闊的野心，無名的志氣”（這無疑是神來的句式）來簡括弋舟《丙申故事集》帶給他的精神振奮，并以此來期待弋舟的未來寫作。

弋舟對此的回應是：愿以此共勉！

駱同彥，筆名、博客名左馬右各，1966年10月出生，1982年10月參加工作?，F(xiàn)供職于冀中能源下屬一基層煤礦宣傳部門。在《青年文學》《湖南文學》《上海文化》《飛天》《陽光》《中國散文》《散文百家》等報刊雜志發(fā)表過小說、文學評論和散文作品。