當(dāng)代華語電影對(duì)國(guó)族敘述模式的探索與反思

鄒蘊(yùn)婷?

摘 要：在全球化進(jìn)程加劇、跨文化交流日漸密切的時(shí)代背景下，華語電影為了凸顯自身對(duì)國(guó)族文化的承載和國(guó)族身份構(gòu)建的重要性進(jìn)行了國(guó)族敘述模式的探索。本文從敘述內(nèi)容上分了三個(gè)方面總結(jié)了華語電影對(duì)國(guó)族敘述模式探索出的大致形式，并且針對(duì)探索過程中出現(xiàn)的問題進(jìn)行了反思及討論。

關(guān)鍵詞：全球化；華語電影；國(guó)族文化；身份認(rèn)同；國(guó)族敘述；

中圖分類號(hào)：G114 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1672-8122（2017）12-0165-02

一、引 言

在全球化進(jìn)程不斷加劇的時(shí)代背景下，華語電影這個(gè)術(shù)語逐漸得到了兩岸三地電影界以及電影學(xué)術(shù)界的認(rèn)可和使用?！叭A語電影”的提出不僅為國(guó)內(nèi)外電影學(xué)術(shù)界對(duì)我國(guó)兩岸三地電影以及跨國(guó)合作電影的發(fā)展和走勢(shì)提供了一個(gè)更加寬泛的研究范圍，同時(shí)也為電影創(chuàng)作者對(duì)國(guó)族文化的認(rèn)同及構(gòu)建，實(shí)現(xiàn)跨文化傳播和交流提供了一個(gè)重要媒介。從字面的含義上看，華語電影即包括我國(guó)兩岸三地以及其他地區(qū)的使用華語來創(chuàng)作拍攝的電影。其中的“華語”涵蓋了整個(gè)中華民族包括漢語、少數(shù)民族語言和各地使用的方言的語言。徐德林在其《華語中的國(guó)族敘述與身份認(rèn)同》中提出：“結(jié)合電影是參與國(guó)家產(chǎn)生過程的一種特殊語言這一認(rèn)知，補(bǔ)充既有華語標(biāo)準(zhǔn)以‘中華民族性（Chineseness），”對(duì)華語電影的含義定義為，“旨在使用現(xiàn)代標(biāo)準(zhǔn)漢語或者漢語方言建構(gòu)華人身份的電影，從而更加有效地統(tǒng)合在制作流程、電影思維及理念各不相同的中國(guó)大陸、香港、臺(tái)灣地區(qū)及海外華人社群制作的中文電影。”[1]由此可以看出，作為使用具有中華民族特性的象征語言和符號(hào)系統(tǒng)的華語電影，以語言為基礎(chǔ)，借助聲畫藝術(shù)初步構(gòu)建了對(duì)于中華民族的國(guó)族想象以及身份認(rèn)同。

二、民族傳統(tǒng)文化對(duì)華語電影國(guó)族敘述模式的影響

但是華語電影對(duì)于國(guó)族身份的構(gòu)建，不僅僅基于語言的使用，更大程度上其實(shí)是從事件取材、觀念和表現(xiàn)手法上來體現(xiàn)中華民族的國(guó)族文化特征的，即通過國(guó)族敘述來體現(xiàn)。徐德林曾指出，“華語電影所采用的某種國(guó)族敘述模式往往會(huì)表征出某種中華民族性、華人的情感結(jié)構(gòu)，進(jìn)而幫助其生產(chǎn)者、消費(fèi)者解決日漸人困惑的身份問題?！安⑶宜€強(qiáng)調(diào)：“國(guó)族敘述也是研究包括國(guó)族身份在內(nèi)的文化身份的手段?！?[1]雖然語言是一個(gè)民族的重要特征之一，但“在全球化時(shí)代，電影事實(shí)上擔(dān)負(fù)著塑造國(guó)族想象、維系‘想象的共同體的文化功能”。[2]電影作為文化的一種承載體，單單只體現(xiàn)語言文字的成分是無法全面地反映中華民族的文化內(nèi)涵的。因此，華語電影從誕生起就開始研究帶有“中華”色彩符號(hào)的表意功能，并且探知如何使用這些符號(hào)的表意方式，通過影像和畫面的構(gòu)成，使觀眾可以感知到國(guó)族文化內(nèi)涵的存在。為了在電影的方方面面都能浸入博大精深的中華文化，讓國(guó)際認(rèn)可華語電影對(duì)于中華文化承載的重要性，于是電影創(chuàng)作者們進(jìn)一步展開了對(duì)國(guó)族敘述模式的一系列探索。由于不同華語電影的敘事策略受不同意識(shí)形態(tài)、思想潮流、以及價(jià)值觀的支配，呈現(xiàn)出了不同的國(guó)族敘述模式。但依據(jù)中華民族傳統(tǒng)文化在華語電影中的發(fā)展進(jìn)程，從敘述的主題上大致可以將國(guó)族敘述模式的特征分為三部分，即以傳統(tǒng)文化故事為主、以革命戰(zhàn)爭(zhēng)為主以及以反映中國(guó)社會(huì)現(xiàn)狀為主。

三、華語電影國(guó)族敘述模式的題材

1.經(jīng)典故事題材

以傳統(tǒng)故事為主題的華語電影，則是受成熟的傳統(tǒng)文學(xué)藝術(shù)的題材和敘述模式影響較深而形成的。在目前這個(gè)正在逐步實(shí)現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興的時(shí)代，我們經(jīng)常能夠看到這類電影。他們常取材于中國(guó)獨(dú)有的神話傳說和歷史故事，在故事敘述和表現(xiàn)手法上就有著明顯的國(guó)族印記。在全球化時(shí)代到來之前，中國(guó)大陸就已經(jīng)出產(chǎn)了不少基于中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)著作來拍攝制作的電影。在全球化進(jìn)程不斷加劇的當(dāng)下，許多使用傳統(tǒng)文學(xué)素材的華語電影在故事改編和場(chǎng)面描述上進(jìn)行了全面拓展，例如，基于史書記載的事件而創(chuàng)作的華語電影——《荊軻刺秦王》《投名狀》。前者取自《戰(zhàn)國(guó)策·燕策三》中一段講述戰(zhàn)國(guó)時(shí)期劍客荊軻刺殺秦王這一悲壯歷史故事，后者的故事大綱則改編自清末四大奇案之一的“刺馬案”；李安導(dǎo)演的《臥虎藏龍》則是改編自清末民初小說家王度廬創(chuàng)作的武俠小說《臥虎藏龍》；《西游記之孫悟空三打白骨精》《大話西游》《西游降魔篇》等電影，均取材于我國(guó)古代浪漫主義章回體長(zhǎng)篇小說《西游記》中的經(jīng)典人物和著名情節(jié)；同時(shí)還有依據(jù)中國(guó)傳統(tǒng)戲曲而改編的電影，如陳凱歌執(zhí)導(dǎo)的《趙氏孤兒》就改編自元雜劇《冤報(bào)冤趙氏孤兒》。由此看出，目前這類華語電影主要通過使用傳統(tǒng)文學(xué)藝術(shù)作品中的敘述模式，再現(xiàn)中國(guó)經(jīng)典故事，營(yíng)造出具有獨(dú)特東方古典美學(xué)和情感的電影畫面，向世界展示當(dāng)今這個(gè)東方大國(guó)深厚的文化底蘊(yùn)和悠久的歷史淵源。

2.戰(zhàn)爭(zhēng)故事題材

早期以革命戰(zhàn)爭(zhēng)題材為主的華語電影，受當(dāng)時(shí)主流意識(shí)形態(tài)的影響，以民族主義和愛國(guó)主義為基點(diǎn)，以歌頌黨的正確領(lǐng)導(dǎo)和人民的力量團(tuán)結(jié)，宣揚(yáng)反帝反封建的政治思想為創(chuàng)作的主要目的。但隨著國(guó)家逐漸發(fā)展得繁榮昌盛，主流意識(shí)形態(tài)也發(fā)生了稍許變化，因此華語電影的國(guó)族敘述模式也逐步向回顧過去、見證中華民族奮斗史，弘揚(yáng)主流價(jià)值觀，并向全世界彰顯大國(guó)精神的模式發(fā)展。在此時(shí)期于是涌現(xiàn)出了《大決戰(zhàn)》《國(guó)歌》《建國(guó)大業(yè)》《建黨偉業(yè)》等一系列構(gòu)建“中國(guó)夢(mèng)”的主旋律電影。同時(shí)，全球一體化的國(guó)際形勢(shì)也使得世界各國(guó)越來越重視止戰(zhàn)促和以及歷史反思。在此形勢(shì)下，電影創(chuàng)作者們創(chuàng)作出了《東京審判》《金陵十三釵》這類在反法西斯斗爭(zhēng)中體現(xiàn)民族氣節(jié)和反戰(zhàn)態(tài)度的華語電影。

3.反映中國(guó)社會(huì)現(xiàn)狀題材

在20世紀(jì)末，以反映中國(guó)社會(huì)現(xiàn)狀的為主的華語電影，以大陸導(dǎo)演所創(chuàng)作的電影為代表。它們主要以新中國(guó)成立前后為時(shí)代背景，來述說那一代人的生存狀態(tài)和命運(yùn)，例如謝晉導(dǎo)演的《芙蓉鎮(zhèn)》，張藝謀執(zhí)導(dǎo)的《活著》，陳凱歌的《霸王別姬》等。后來在中國(guó)大陸現(xiàn)代化發(fā)展的進(jìn)程中，有些電影創(chuàng)作者采用寓言式的敘述，將小人物的經(jīng)歷放到一個(gè)大的時(shí)代背景下，從側(cè)面反映出了社會(huì)現(xiàn)實(shí)和問題，達(dá)到以小見大的效果，例如《秋菊打官司》和近年的《我不是潘金蓮》，都通過一個(gè)小人物去告狀的漫長(zhǎng)路程，來揭示人性和社會(huì)的問題。同時(shí)，兩岸三地的電影創(chuàng)作者也從人文情感的角度入手，描述城市化進(jìn)程中人物的心路歷程和生活狀態(tài)，從而揭示在此過程中人們?cè)谏顟B(tài)度上的變化。如《飲食男女》中，就借助了家庭的沖突，來講述90年代臺(tái)北兩代人之間不同的生活狀態(tài)和價(jià)值觀的差異；《失戀33天》則是通過一個(gè)失戀的現(xiàn)代年輕人的生活狀態(tài)，來傳達(dá)現(xiàn)代年輕人因生活狀態(tài)受到?jīng)_擊產(chǎn)生的觀念轉(zhuǎn)變。endprint

四、結(jié) 語

雖然越來越多的華語電影在國(guó)內(nèi)外的電影獎(jiǎng)項(xiàng)中相繼取得盛譽(yù)，無論是從拍攝技巧還是影片的表現(xiàn)手法上都獲得了國(guó)際影壇的肯定和贊賞。但承載著跨文化交流和構(gòu)建國(guó)族身份認(rèn)同感功能的華語電影，在探索國(guó)族敘述模式的過程中仍存在著一些顯著的問題。一方面，一味迎合市場(chǎng)對(duì)于視覺和心理愉悅的需求，使得一些華語創(chuàng)作者們產(chǎn)生了對(duì)電影創(chuàng)作認(rèn)識(shí)的誤區(qū)。很多華語電影在制作過程中過于注重畫面感而對(duì)國(guó)族形象符號(hào)的不正當(dāng)使用，喪失了影片最初要表達(dá)的文化內(nèi)涵。像《天機(jī)·富春山居圖》雖投入和花費(fèi)了大額的制作費(fèi)用，但其整個(gè)敘事的重點(diǎn)都放講述在了三方奪寶的激烈沖突上，《富春山居圖》作為中華民族瑰寶的歷史文化價(jià)值在影片中完全沒有得到體現(xiàn)，最后給觀眾呈現(xiàn)出來的只是一片充斥著武打和特效的花哨景象，使“富春山居圖”這幾個(gè)字眼最終淪落成了一個(gè)宣傳的噱頭。借用陳艷君的評(píng)論，這部影片“整個(gè)故事沒有詩性、沒有歷史感、沒有藝術(shù)品位”，“剩下的只是消費(fèi)主義和娛樂主義化的視覺疲勞”。[3]另一方面，由于西方電影所產(chǎn)生的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)和觀念在世界影壇上的風(fēng)行，對(duì)華語電影本來具有的一套帶有中華民族理念的自我審視標(biāo)準(zhǔn)有很大的沖擊。黑丁等人就曾經(jīng)指出一些華語電影“在影像造型和意識(shí)形態(tài)策略上都表現(xiàn)出越來越明顯的迎合傾向，它們熱衷于西方人的‘他者眼光來敘述中國(guó)的民族生活……從而形成了一種相對(duì)模式化的‘立足傳統(tǒng)文化，面向西方大國(guó)的以爭(zhēng)取跨國(guó)認(rèn)同為目標(biāo)的電影類型”。[4]目前很多電影創(chuàng)作者都以西方的觀念和標(biāo)準(zhǔn)作為衡量故事敘述的標(biāo)尺，將一些西方文化中討論的比較熱門的主題例如毒癮、犯罪、同性戀等作為亮點(diǎn)元素加入到影片中，從而產(chǎn)生了與國(guó)族敘述模式和國(guó)族文化脫節(jié)的產(chǎn)物。而且以好萊塢為代表的類型電影在市場(chǎng)上獲得的巨大成功，以及中外合拍電影的電影生產(chǎn)模式也間接造成了華語電影在敘述模式上越來越趨于模式化和類型化。金丹元曾表示：“如果中國(guó)創(chuàng)作者只是一味地迎合西方觀眾口味，喪失對(duì)自己民族文化審美品格的判斷和堅(jiān)守，那么內(nèi)含著的依然是西方的觀念和審美立場(chǎng)?！盵5]華語電影在國(guó)族敘述模式探索的道路上，雖然要堅(jiān)持推陳出新，但也要注意不能隨波逐流，要正確審視中華民族文化的博大精深，切誤將“他者”的事物強(qiáng)加進(jìn)華語電影中，否則會(huì)在偏離的道路上漸行漸遠(yuǎn)。

參考文獻(xiàn)：

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[責(zé)任編輯：東方緒]endprint