跨越銀鹽與數(shù)字時(shí)代的攝影類(lèi)型學(xué)

朱炯

20世紀(jì)后半葉，世界藝術(shù)領(lǐng)域出現(xiàn)一種明顯的現(xiàn)象，藝術(shù)家越來(lái)越多地從藝術(shù)院校成長(zhǎng)出來(lái)，越來(lái)越多地與前代藝術(shù)家有師承關(guān)系，其創(chuàng)作又極具開(kāi)拓性。這個(gè)現(xiàn)象表明當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展具有學(xué)院研究、學(xué)術(shù)傳承的內(nèi)在特質(zhì)。在攝影領(lǐng)域，數(shù)字影像藝術(shù)的短暫發(fā)展過(guò)程中的一些重要作者，多有藝術(shù)學(xué)院的學(xué)習(xí)背景。

以當(dāng)代著名藝術(shù)家貝歇夫婦（Bernd and Hilla Becher）為代表的德國(guó)杜塞爾多夫（Düsseldorf）藝術(shù)學(xué)院對(duì)當(dāng)代影像藝術(shù)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。貝歇夫婦的影像創(chuàng)作受到德國(guó)攝影家?jiàn)W古斯特·桑德（August Sander 1876-1964）的影響，延續(xù)德國(guó)視覺(jué)藝術(shù)中追求客觀、冷靜的紀(jì)錄美學(xué)。從20世紀(jì)50年代末起，貝歇夫婦四十年間拍攝了即將消失的德國(guó)及歐洲重工業(yè)設(shè)施的外觀：水塔、煤倉(cāng)、石灰窯、粉碎機(jī)、卷?yè)P(yáng)機(jī)塔、谷物升降機(jī)等。他們選擇在陰天散射光的均勻照明下使用大底片座機(jī)、黑白膠片，在不同的空間尋找機(jī)位，保證同類(lèi)事物獲得相似的透視效果。這些照片最終又以植物、地質(zhì)標(biāo)本類(lèi)型學(xué)采集與保存的方式進(jìn)行組合排列，尺寸多在20寸以?xún)?nèi)，不動(dòng)聲色地展現(xiàn)著這些重工業(yè)文明的“遺骨”。

貝歇夫婦自70年代以來(lái)，在杜塞爾多夫培養(yǎng)了三代學(xué)生，他們當(dāng)中的好幾位都是當(dāng)代最著名、最前沿的數(shù)字影像藝術(shù)家，如安德烈·古斯基（Andreas Gursky）、托馬斯·魯夫（Thomas Ruff）和托馬斯·斯特魯斯（Thomas Struth）等。他們繼承了貝歇夫婦 “類(lèi)型學(xué)”影像的理念，但是在題材、表現(xiàn)語(yǔ)言上又有重大突破。

2007年2月，德國(guó)攝影藝術(shù)家安德里亞·古斯基1999年創(chuàng)作的《99美分》拍賣(mài)出334萬(wàn)美元的高價(jià)。古斯基的系列作品，大量采用數(shù)字后期處理，向我們展示一個(gè)資本社會(huì)無(wú)限膨脹的“視覺(jué)盛宴”，超市、大樓、人群或者證卷公司、股票市場(chǎng)，照片本身并不是真實(shí)拍攝的，是藝術(shù)家將各種元素復(fù)制拼接而成，即用數(shù)字影像處理手法夸張表現(xiàn)不可能存在于現(xiàn)實(shí)中的景象，但保持?jǐn)z影客觀真實(shí)紀(jì)錄的表象和構(gòu)圖嚴(yán)謹(jǐn)?shù)娘L(fēng)格。古斯基鏡頭下九十年代的世界是高科技、快節(jié)奏、高消費(fèi)和全球化，站在清晰而宏大的照片下，我們會(huì)被一種超出尋常的不安所控制 。

如果說(shuō)古斯基是將貝歇夫婦的類(lèi)型學(xué)方法應(yīng)用到對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的構(gòu)造中去，那么托馬斯·魯夫則是利用同樣的方法對(duì)影像本體進(jìn)行探索。他曾用4×5相機(jī)拍攝其親人和朋友的肖像，但讓他們臉上不要有任何表情，這種采集式的拍攝手段，無(wú)疑是貝歇夫婦類(lèi)型學(xué)的沿用，但當(dāng)放大到2米的肖像擺在人們面前時(shí)，一切都變得不自然，在給人們帶來(lái)震撼的同時(shí)，人們感受到影像真實(shí)性與內(nèi)心真實(shí)性的距離。三十年來(lái)，他創(chuàng)作了約二十個(gè)系列作品，涵蓋了肖像、建筑、新聞、人體、夜景、外太空和3D影像等不同類(lèi)型的攝影，突破攝影的邊界，探索攝影媒介的內(nèi)涵與外延。

從他們作品我們也可以看到，他們所探索的“真實(shí)”與“虛構(gòu)”的問(wèn)題，始終在攝影維度內(nèi)拓展。他們將“客觀世界”作為照片內(nèi)容，但當(dāng)這些“現(xiàn)實(shí)碎片”結(jié)構(gòu)起畫(huà)面時(shí)，就是試圖在攝影“真實(shí)景象”的語(yǔ)境中探索非真實(shí)的虛擬景象。

類(lèi)型學(xué)影像有鮮明的審美姿態(tài)，即無(wú)表情的冷峻姿態(tài)。古斯基為代表的學(xué)生一代作品中體現(xiàn)的，是類(lèi)型學(xué)影像精神的內(nèi)化，將一個(gè)主題作為一個(gè)類(lèi)型，通過(guò)不同畫(huà)面的變化不斷重復(fù)和加深對(duì)主題的解釋。從貝歇夫婦夫婦的銀鹽時(shí)代到古斯基的數(shù)字時(shí)代，類(lèi)型學(xué)影像的客觀、冷靜”的精神一直貫穿其中。

貝歇夫婦的攝影類(lèi)型學(xué)，不僅體現(xiàn)在他們的創(chuàng)作上，也體現(xiàn)在他們的教學(xué)理念上，即要求學(xué)生專(zhuān)注于單一主題，對(duì)拍攝內(nèi)容進(jìn)行長(zhǎng)期的研究與分析，以統(tǒng)一的表現(xiàn)手法進(jìn)行長(zhǎng)期的工作。主題的選擇是一個(gè)需要反復(fù)思考的過(guò)程，這種思考是基于各種各樣的知識(shí)，對(duì)社會(huì)文化廣泛的認(rèn)知理解，嚴(yán)謹(jǐn)?shù)乃季S和獨(dú)自的歷史觀。這樣獲得的主題，不是一張簡(jiǎn)單的新聞攝影或風(fēng)景紀(jì)錄可以完成的，而是要經(jīng)過(guò)探索事物之間的秩序，花費(fèi)較長(zhǎng)的時(shí)間來(lái)創(chuàng)作完成。因此貝歇夫婦每個(gè)學(xué)生的學(xué)習(xí)時(shí)間一般都在6年以上。古斯基以前認(rèn)為攝影只是一種謀生的工具，而貝歇夫婦卻將攝影作為一種生活態(tài)度，這對(duì)他無(wú)疑是一種啟發(fā)。古斯基說(shuō)：“在他們家里，看不到舒適的大沙發(fā)，只有木質(zhì)桌椅和堆得到處都是的照片，對(duì)我來(lái)說(shuō)他們的生活態(tài)度影響我更深”。雖然古斯基和魯夫的作品表面看起來(lái)和他們的老師有很大的差異，雖然貝歇夫婦不喜歡彩色攝影，但他們依然在沿用類(lèi)型學(xué)看待事物的方法，從拍攝的過(guò)程到展出的形式，從復(fù)制的羅列到震撼人心的巨型照片，那種經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期思考分析才得到的影像無(wú)一不是貝歇夫婦方法和理念上的拓展。杜塞爾多夫?qū)W院的教育思想和方法已經(jīng)成為當(dāng)代攝影手段和觀念的寶庫(kù)，以備為更多的人提供養(yǎng)分。