丁乙 繪畫性的叛變和皈依

蒯樂昊

“我已經(jīng)做了三十年的學生，現(xiàn)在想的不是向老大師致敬，而是自己怎么創(chuàng)造。

我并不屬于完全的觀念藝術，我親歷親為地在體驗繪畫的過程，所以根本無法回避繪畫性。畫家是否可以創(chuàng)造新的繪畫性，這是我的命題”

對藝術家來說，豐收之年也是勞作之年，勞作本身就是勞作的報償。整個2017，丁乙馬不停蹄。先是在英國倫敦泰勒畫廊的個展，接著是在紐約的個展《黑與白》，同時抽象大師肖恩· 斯庫利主動開放自己在紐約切爾西區(qū)的工作室展出丁乙作品，兩個相距僅幾街區(qū)的空間此呼彼應，形成“展外展”的雙個展格局。隨后，西安美術館體量巨大的丁乙個展《十示記》拉開帷幕，近一百幅作品回溯了這位當代藝術家三十年來的創(chuàng)作?！敖^對不是回顧展，我還在奮斗中，還有很多東西要做，不能過早回看。”

深夜回到上海的工作室，處理完雜務，應該回家了，但墻面上掛著的未完成的畫作，看了幾眼就生出磁力，把一個疲倦的旅人吸到了他平日的位置上，開始畫畫。這種繪畫的慣性，把他納入了軌道。案頭好多個透明的大罐子，里面裝滿了五顏六色的顆粒，遠看以為是蜜餞糖果，都是他從畫面雕刻下來的碎屑，因為數(shù)量龐大而獲得了美感。

剛剛開始畫“十”字的時候，丁乙是把它作為一個否定的符號來用的，像是一個粗粗的麻叉。當時85美術新潮席卷全國，新生代藝術家們急于破舊立新，大多走了一條“非常表現(xiàn)，非常宣泄”的道路，新潮美術貌似百花齊放，但兩年后大家還是看出了端倪，真正對當時中國藝術影響最大的兩個流派，一個是超現(xiàn)實主義的流派，一個是表現(xiàn)主義的流派，“這些背景，對我選擇這樣的創(chuàng)作有影響，我想有針對性地去走一條更冷靜的路，反著走?！?h3>在繪畫中尋找否定的語法

中國抽象藝術自民國起，道路漫長而風物并不明朗，“我也一直在找線索，有表現(xiàn)主義，有野獸派，有立體派，但是就是沒有真正的抽象?！?0年代看到吳大羽的作品，畫面有抽象的感覺，但是畫家的意識里面，依然有一個強烈的具象在先，“你看他作品的標題，《公園的早晨》，《山花爛漫》，都說明他的意識里不是純粹抽象?！壁w無極受宋代繪畫影響很深，他的抽象傾向于擬態(tài)風景，實際上還是在畫山水。

為了向純粹理性的抽象靠攏，丁乙想要尋找到一種更為陌生的語言，“要讓繪畫不像繪畫，就是為了避免百年來的現(xiàn)代主義已經(jīng)建立了的經(jīng)典?！痹缙诙∫覐脑O計中找連接點，他用工具作畫，讓畫面顯得冷漠、疏離。

第一件出現(xiàn)“十”字符號的作品，色彩和結構都受蒙德里安影響，紅黃藍三原色，從最原始的狀態(tài)開始，上面畫滿大叉，一個否定式的宣言的姿態(tài)。

在進入上海大學藝術學校繼續(xù)深造之前，丁乙被分配在玩具廠設計木制玩具的外包裝，作為設計師，常打交道的就是印刷，在印刷稿示意的紙張邊緣，都印有一個“十”字，表示可切割的實線，這是一個技術符號，本身并不帶有任何意義。從這時候起，丁乙所有的作品，一律命名“十示”，他不希望人們依照過去的經(jīng)驗，從諸如春花秋色之類的標題中尋找引導，他要把畫面之外的減法做到極致。“我希望人們可以聚焦在繪畫的色彩、線條和畫面的結構上，只有當人們忽略了所謂的意義，他們才能更加開放地接受藝術帶來的新感覺?！?h3>你不是唯一的一張通行證

1992年，威尼斯雙年展的策展人看到了丁乙的作品，找到他，說，你的畫風很好，但是尺幅太小了，我們的場地非常大，你能不能嘗試做一些大的作品？

丁乙為威尼斯雙年展特別畫了三幅2.4米×2.8米的作品。改革開放伊始，整個上海都買不到這么大的畫布，但是靜安賓館因為需要接待外賓，已經(jīng)有了當時少見的King Size大床，丁乙想辦法托朋友從靜安賓館搞出來幾張大白床單，做成了畫布。

1993年丁乙參加了幾乎所有的與中國當代藝術有關的大型展覽，比如威尼斯雙年展，比如在柏林世界文化宮，西方社會第一次做中國行為藝術的展覽，比如從香港開始的巡回展。這些展覽展程都比較長，到了第二年，各種關于展覽的剪報寄到中國。厚厚的一沓剪報，全部都是世界各國報刊關于展覽報道的復印件，丁乙逐一翻閱，所有剪報里幾乎都沒有出現(xiàn)他的作品。

美術館選擇作品，不會只是一種眼光，但是他們也深知潮流的方向，什么樣的話題會造成轟動，在中國當代藝術在國際社會集體亮相之前，西方已經(jīng)做過了前蘇聯(lián)的當代藝術展，積累了一些經(jīng)驗和成功案例。丁乙的作品每次都在場，但每次都不是爆款。他倒也并未沮喪，也從未想過要倒向更加時髦、更加容易被認可的創(chuàng)作方向，“只是那一刻我就明白了我的東西是一個長期的東西。你就是一個必須花費很長時間、用工作來證明你的藝術真正價值的藝術家。這就是我的分析和我的判斷?！?h3>躲不開的中國速度

丁乙一度立志要做形式主義畫家，所以遠離社會議題，跟社會進程保持距離，并無切膚之感。1998年第一次買房子，上海已經(jīng)有了聯(lián)排別墅的概念，他買了一個三層的房子，帶一個斜頂?shù)拈w樓，最高處有10米，覺得自己從此可以實現(xiàn)生活和工作的無縫對接，兩耳不聞窗外事，安心創(chuàng)作，但這種平靜很快被劇變的社會現(xiàn)實擊破。

“畫室在城鄉(xiāng)結合部，我?guī)缀醪贿M城了，偶爾進次城，感覺到處都不認識，我從小出生在上海，對上海很熟悉，以前騎著自行車，哪條路都認得。這個時候我馬上慌了，就有一種警覺：這個時代太快了，我不能再這樣躲著?！?/p>

1999年開始，他就在蘇州河邊尋覓廠房改造工作室，找到了一座上世紀30年代的糧倉，二樓差不多10米高，而且沒有橫梁。從窗口望出去，能看到很多裝著紡紗的貨船，鳴笛經(jīng)過，忙碌的港口感和工業(yè)感撲面而來，用上海話說，“鬧忙?！泵刻鞆募业焦ぷ魇遥粩嗟亟?jīng)過城市，在變化中穿行。

也是在這個階段，丁乙開始在畫面中使用大量的熒光色，那是都市霓虹給人色炫神迷的感覺，光影和大面積的對比，同時營造出速度感，仿佛從一個核心向外爆破。endprint

熒光色是丁乙創(chuàng)作生涯中的很長一段，前后畫了12年，“一開始當然是很興奮，因為從未經(jīng)歷過這種城市化，城市的夜景，它的強度很厲害，我想表現(xiàn)這種興奮，尋找城市語言的多種可能性。但畫到2008年左右，開始有點猶豫，不敢下筆，對城市化的反思也開始了，經(jīng)常腦子里浮現(xiàn)的就是亂，我就要畫亂?！彼墓P下出現(xiàn)了星空感和網(wǎng)格感，帶著速度和節(jié)奏。

顏色、材料與技法的謎題

長期畫熒光色，給丁乙的視力帶來了很大困擾，漸漸地，他的眼睛吃不消了，畫到兩個小時以上就看不了東西，眼前一片模糊，他找了一個很好的眼科醫(yī)生，醫(yī)生做完檢查后對他說，“你的眼底沒有問題?！遍L時間聚焦刺激性的熒光色造成了視力的退化。

他只好試著畫一些黑白色調的作品，“但是畫著畫著黑白，顏色又出來了。我覺得我對色彩是有才能的，我總是能畫比較奇怪的色彩，而不是教科書里面的色彩。我沒辦法放棄色彩?！彼氲降霓k法是讓助理在畫底上先刷幾層熒光色，逐層干透之后，外面再罩上一層黑色，他用刀頭代替畫筆在黑色木板上刻，刨花過處，底子里不同層次的色彩光輝就出來了，它們帶給黑色一種真正的復雜性，仿佛藏在黯淡礦石之中的寶藏。

這遠不是他第一次探索材料，事實上，一個簡單的十字能畫三十年以上，其中的變化是難以窮盡的，丁乙也一直在做著材質實驗和語言探索，其中經(jīng)過了許多重要階段。最早期是用尺子工具的絕對理性，追求精確和冷靜，第二階段就走向另一極，“口語化”式的涂鴉，“我要把顏料當糞土一樣的，隨便甩出去，可是這樣畫了一段之后，我又覺得有問題，好像太輕巧、太松弛了，像滑雪一樣，一瀉千里酣暢淋漓的感覺。我覺得畫畫不能這么容易，這么瀟灑，還是要想辦法設置難度，好讓自己的動作慢下來。我覺得一個藝術家，你的手、你的眼睛跟畫布停留得越久，你的狀態(tài)最終會嵌入到這個畫布里面?！?/p>

他開始嘗試不同的媒材，不做膠底的生亞麻布、不同類型的紙、木板、膠、丙烯、木炭條、色粉筆……嘗試出各種妙趣橫生的質感。為了放慢速度并增加難度，他把過去的“十”字拆成復形，變成一個“米”字，“等于把原來四筆能完成的拉長到了八筆。”

因為老畫格子，每畫完一批畫，就要搬到樓下在室外光中拍照片，當時的左鄰右舍，都以為他是印染廠的設計師，又新做了一批格子花布。這種誤解讓他好笑，他干脆去布店買來許多不同花紋的蘇格蘭格子布，在格子上再畫格子。

抽象的未來

在丁乙和肖恩·斯庫利的交往和對談中，他發(fā)現(xiàn)肖恩也越來越少談論抽象，而開始熱衷于談論形象。“這非常奇怪，要知道，他從上世紀70年代開始就畫方格和條塊，用膠帶和工具，畫面充滿了結構性?！毙ざ髯约阂渤姓J，隨著年齡的增加，他變得柔軟了，這位年輕時加入過黑幫，參加過愛爾蘭反抗組織的硬漢，現(xiàn)在會在等待幼子放學歸來的時間里專心致志地為兒子畫童話故事《老狼杰克》。丁乙說，“我就反復地想，他這是不是年齡造成的變化？我現(xiàn)在也是，不太有意追求理性了，有點放任自己，看東西也不像年輕的時候那么絕對和單一了。人年輕時候會把自己的感情隱藏起來，覺得我追求的是更酷的東西。但是到了今天就無所謂，我真實的是什么，就是什么，不在乎流露自己真實的感情。”

早年老師對他的作品頗有微詞：你這也算畫嗎？這跟設計有什么區(qū)別？跟花磚有什么區(qū)別？而他對此暗喜：你們看不懂就對了?！拔夷莻€時候是充滿信心的，我覺得繪畫性已經(jīng)百年歷史了，你不換一種新的語言嫁接進去，它就無路可走。”

時至今日，這種“對抗繪畫性”的執(zhí)念早已消失，事實上，如果你面對丁乙的原作，感受到的恰恰是豐沛的繪畫性，線條的層次和色彩充滿了爆炸式的復雜變化?！拔椰F(xiàn)在已經(jīng)不避諱這一點了，我并不屬于完全的觀念藝術，我親歷親為地在體驗繪畫的過程，所以根本無法回避繪畫性。畫家是否可以創(chuàng)造新的繪畫性，這是我的命題，繪畫這個東西，在今天這個社會太沉默了，但是沉默要讓它有沉默的力量，實際上是一種耐看，人類最本質的東西，藝術最本質的東西，還是永恒的東西，這是整個藝術的原點。無論追溯到文藝復興，還是古羅馬，都是如此。

羅斯科、德庫寧、湯格林、波洛克……在上世紀以抽象表現(xiàn)主義為高潮的抽象王國里，老大師們已經(jīng)紛紛謝幕離場。“實際上（抽象藝術）現(xiàn)在是一個沒有流派的時期。我已經(jīng)做了三十年的學生，現(xiàn)在想的不是向老大師致敬，而是自己怎么創(chuàng)造?！?/p>

墻上掛著五張巨幅的紙張，從日本運來的手工紙，也是全日本紙張作坊里所能做出來的最大的手工紙，這種紙厚重又昂貴，為了保持韌性，中間加入細麻作為經(jīng)緯。丁乙把五幅紙張一字掛開，依次作業(yè)，他想要在這種當量的作品里畫出宇宙的體積，畫出能把人吸附進去的巨大漩渦。對于創(chuàng)作者，年齡所帶來的最終考驗不過是：一個人如何始終保持一種斗志，不被所謂的成功、經(jīng)驗和日復一日的世俗生活綁架并拖進泥潭。

在中國當代藝術的陣營里，丁乙是不折不扣的長跑選手。從85新潮美術起就活躍在創(chuàng)作一線，至今未被市場和潮流綁架，依然保持著可貴的強度和勇氣。作為中國抽象藝術領軍人物，丁乙三十多年的耕耘，幾乎為純粹抽象在中國走出了一條從無到有的道路。在他高產(chǎn)而又過目難忘的作品中可以瞥見他始終獨立思考和保持堅韌斗志的人格。

編輯 楊子 rwyzz@126.comendprint