/郭健鋒 劉花鳳
當(dāng)你在欣賞一幅陶瓷繪畫作品時,無論從什么角度去品味,感覺就是欣賞中國畫,其形式主流都顯示出國畫的風(fēng)格,這說明陶瓷繪畫與中國畫有著不解之緣。就目前的陶瓷繪畫藝術(shù),無論是從形式還是內(nèi)涵來分析,其實就是中國畫的繪畫形式展現(xiàn)在陶瓷載體上,其根本區(qū)別就在于一個是在宣紙上作畫,而另一個是以陶瓷材質(zhì)為載體,以陶瓷顏料來作色,以羊毛筆尖來潑墨,運用獨到的技法與修養(yǎng),突出國畫神韻,因而陶瓷繪畫藝術(shù)被稱之為陶瓷國畫藝術(shù)是理所當(dāng)然的。因此想要在陶瓷繪畫藝術(shù)上有成就,學(xué)好中國畫也就成了藝術(shù)修養(yǎng)的必經(jīng)之路。
陶瓷繪畫的源泉來自哪里想必習(xí)畫者都清楚。自古以來,歷朝中國畫家層出不窮,繪畫作品豐富多彩,作品蘊含著豐富的藝術(shù)哲理和美學(xué)思想,是歷史文化精華的再現(xiàn)。從隋、唐時期的水墨重彩、兩宋的工筆、元代儒家的思想筆墨、明、清兩代的文人繪畫,無不對現(xiàn)代山水畫的發(fā)展產(chǎn)生了深遠的影響。而陶瓷繪畫藝術(shù)正是伴隨著中國畫的發(fā)展而發(fā)展,從遠古的刻劃、點彩、褐彩發(fā)展至元代的釉下青花,明代的釉上彩裝飾,清代創(chuàng)新的釉上五彩和粉彩,這些繪畫的發(fā)展歷程為后來的陶瓷繪畫藝術(shù)打下了扎實的基礎(chǔ)。清末民初時期,由于文人畫家的不斷涌現(xiàn),淺絳彩釉上彩技法的日益成熟,尤其是現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)家們超人的藝術(shù)修養(yǎng),與時俱進的筆墨技巧,把陶瓷繪畫藝術(shù)發(fā)揮到新的高點,創(chuàng)作出許多耐人尋味的藝術(shù)珍品。如汪野亭為國民黨元老程潛將軍繪制的粉彩山水人物四條屏就充分展現(xiàn)了詩、書、畫為一體的文人畫風(fēng),該作兼用高遠與深遠之法布局;遠景奇峰高聳,云氣彌漫,山頭漸次隱去,視野盡處朦朧可見山巒起伏,虛實相生。中景汀洲斜插江心,茅屋倚岸而建,寶塔矗立,飛流直瀉,枝干旁逸,曲徑通幽。近景所繪景物最為豐富,茂樹豐林間,或是行旅拄杖過橋,或是漁翁垂鉤獨釣,或是僧人輕叩柴扉,水面平闊,小溪淙淙。山石多以短披麻皴表現(xiàn),質(zhì)感強烈,逼真酷肖。設(shè)色以翠綠為主,兼施嫩綠、赭石,色澤濃淡相間,隨類賦彩,層次分明。每塊瓷板的畫面空白處各分別題有五言律詩。代表了當(dāng)代極富標(biāo)志性的文人詩、畫作品。體現(xiàn)了粉彩山水瓷畫的最高水平,堪稱大師妙筆。
禪,梵語(d h y a n a)禪那的簡稱,意譯為“靜慮”。以思想生起變化,發(fā)動意念起作用;也就是運用思想、發(fā)揮智慧的一種外靜內(nèi)動的行為。以文人為主體的中國畫家,大都是參禪入道的高手,一方面吸取禪道哲理,追求自然本真的藝術(shù)精神,另一方面又以禪定的方式,在創(chuàng)作中實踐物象、心象、墨象三個歷程。他們潑墨寫意的藝術(shù)創(chuàng)作,多是隨性揮灑,自由馳騁,應(yīng)形象物,意象萬千。畫家在達到明心見性、物我兩忘、天地與我同在、萬物與我同根的境界時,自身就不由自主地進入“禪”意。畫家在坐禪中所呈現(xiàn)的虛靜狀態(tài),是心理的平衡和諧狀態(tài),一旦進入虛靜狀態(tài),畫家則心無旁騖,筆筆生發(fā),一氣呵成,滿紙靜氣,妙不可言。所謂好的作品就是畫面形象關(guān)系的和諧和精神意境的完美統(tǒng)一,即劉勰所謂的“陶鈞文思,貴在虛靜”。
東晉畫家顧愷之,師法于衛(wèi)協(xié),后人尊稱“畫神”,是個禪畫家。他在《論畫》中云:“凡畫,人最難,次山水,次狗馬”。由此看出,當(dāng)時的山水畫已經(jīng)與人物畫相提并論并具有超強的生命力,并且已初步從人物畫的陪襯中獨立出來。我們從顧愷之的“禪”畫《洛神賦圖》卷和《女史箴圖》卷中的部分配景山水中可以領(lǐng)略到當(dāng)時山水畫的“禪”意。作品采取直接描寫勾染而無皴擦,畫中山、水充當(dāng)人物襯景,其中水多用線,樹干與葉子采用勾染法,運用了“人大于山、水不面上”等不太協(xié)調(diào)的繪畫風(fēng)格。有的畫中甚至以夸張變形的手法處理樹石,追求裝飾,突出“禪”的特點。如石谿的《幽棲圖》,該作筆墨恣肆蒼辣,不乏元人畫韻。或勾勒皴點,或以淺絳、或淡色輕染,濃淡枯濕兼具,遠近虛實相生,在清幽秀潤的境象氛圍中透析出蒼茫厚重感,也展示著一種堅韌的筆力美。人們由近觀遠、以小見大,所作風(fēng)格渾樸沉厚、秀逸高雅,蘊含著更為深邃廣博的禪意畫魂,同時也傳遞出畫家超凡脫俗、隱逸修煉的理想和心境。
從理論、畫風(fēng)和技巧上講,當(dāng)時的繪畫已經(jīng)基本走向成熟,畫家們普遍的把抒情的表達貫穿于繪畫空間,強調(diào)境界,注重哲理,借此表現(xiàn)作者對人生的認(rèn)識、感觸、趣味,因此奠定了中國畫的理論基礎(chǔ)。畫論的出現(xiàn)一直到了隋唐時期,中國名山大川、風(fēng)景名勝、田野村居、園林風(fēng)光等名作不斷出現(xiàn),可以說中國畫已經(jīng)邁進了成熟的道路,“禪”畫漸漸地形成了獨立的畫種,同時也出現(xiàn)了王維、張璪等這類 “禪”畫大師。山水、人物極富有“禪”形式的表現(xiàn)手法也就越來越盛行。
陶瓷繪畫藝術(shù)經(jīng)過漫長的道路與發(fā)展,已成為中國畫的姊妹藝術(shù)。因此陶瓷山水畫藝術(shù)與中國繪畫藝術(shù)有著許多相同之處是不言而喻的,它們相互影響和借鑒,使之成為獨立而又相通的陶瓷繪畫藝術(shù)。尤其是陶瓷山水畫的創(chuàng)作,可以說把中國畫的表現(xiàn)技巧與手法展現(xiàn)得淋漓盡致。
陶瓷繪畫的一個重要特性就是器型各式各樣,不像中國畫在平面作畫,因此相對來講陶瓷繪畫藝術(shù)難于中國畫藝術(shù)。陶瓷繪畫是依附在陶瓷形體上,并和陶瓷造型取得和諧一致,不但顯示瓷畫山水的美感,而且充分顯示陶瓷的材質(zhì)美。也正是器型的緣故陶瓷繪畫更講究主觀的加工取、舍、概括、集中,以此抓住主要的本質(zhì)的東西,對重點突出的形象刻畫入微。陶瓷繪畫不是自然描繪,應(yīng)刪繁就簡,對不需要的旁枝末節(jié),大膽簡化,留有空白,讓詩意更富有想象空間。
雖然陶瓷載體造型多樣,與中國畫有差異,但陶瓷繪畫同中國畫的散點透視法是一樣的,用這種透視法來展現(xiàn)絢麗多姿的世間萬物,給陶瓷繪畫帶來極大的自由性和靈活性。它不受時間和地點的限制,不求物體具象,只求構(gòu)思和形象入“理”,不求固定模式,以致達到作品更具有欣賞性。當(dāng)然不同時代有不同品評標(biāo)準(zhǔn)。張懷瑾提出了“神、妙、能”三品,朱景玄提出了“神、妙、能、逸”四品,黃修復(fù)則強調(diào)“逸、神、妙、能”四格,張彥遠定了“自然、神、妙、精、謹(jǐn)細(xì)”五品級。不論是神先逸后,還是逸先神后,都說明中國畫始終追逐著高品位。充滿著美學(xué)意識,自我意識,陶瓷山水畫藝術(shù),它搏采了紙本中國畫之長,融會貫通,發(fā)展成具有獨特技法和特殊的藝術(shù)效果之藝術(shù),也是陶瓷先輩們聰明智慧的結(jié)晶、辛勤耕作、努力實踐而得到的成果。
在陶瓷繪畫藝術(shù)領(lǐng)域里,我們要始終堅持傳統(tǒng)價值觀,與時俱進,銳意創(chuàng)新,只有創(chuàng)新才能改變欣賞者的口味。這是筆者從事陶瓷繪畫藝術(shù)這么多年得出的感悟和結(jié)論。感悟到陶瓷繪畫藝術(shù)發(fā)生的變化與規(guī)律是與時代同步的,也是時代的需要,所以我們要珍惜和充分運用前人為我們創(chuàng)造的陶瓷繪畫這門藝術(shù),創(chuàng)造別樣風(fēng)格,因為人們的欣賞習(xí)慣與觀念都在不斷改變。