論晚明的旅游與出版風尚：以楊爾曾《新鐫海內奇觀》為例

明萬歷三十七年（1609），杭州書商楊爾曾出版了一部旅游指南——《新鐫海內奇觀》。全書共十卷，介紹了五岳、孔林、黃山、西湖、天臺山、武夷山、瀟湘、峨眉山、廣西、云南等地的風景名勝。鄭振鐸先生曾購藏此書的初印本，他認為明代人有編輯出版名山游記之風，但書籍都只有文字，沒有插圖，“名山記之有圖，蓋自爾曾此書始”①。鄭振鐸的論斷并不確切，給旅游書籍配插圖不是楊爾曾所創(chuàng)。在明嘉靖二十六年（1547）初刻的田汝成《西湖游覽志》中便收入了若干幅“西湖圖”，不過全然是輿圖的風貌。還有在明萬歷二十九年（1601）年刻印的高應科《西湖志摘粹補遺奚囊便覽》中，也有“浙江省城圖”“孤山六橋圖”“煙霞龍井圖”等十余幅版畫。然而，《新鐫海內奇觀》確是一部視覺特色鮮明的書籍，其引人矚目之處有二：一是圖畫數量很大：全書共一百三十余幅風景畫，并以單面、雙面、合頁成圖等多種方式呈現；二是圖畫質量精美：全書繪制工整，鐫刻精妙，筆筆傳神，刀刀得法。鄭振鐸對其贊不絕口，稱：“像《海內奇觀》那樣的插圖，絕不是憑空所能刻畫出來的。”②

晚明時候，伴隨著商品經濟的發(fā)展和市民階層的活躍，私人刻書業(yè)呈現出前所未有的發(fā)達景象。此時的杭州，與北京、南京、蘇州一起，構成了全國四大出版中心。書肆的經營品種以舉業(yè)帖括之本、生活日用之書、通俗話本小說為主，同時由于杭州是旅游勝地，吸引著來自大明帝國四面八方的游客，因此與旅游相關的書籍如游記匯編、地方志、旅游圖冊、路程書等皆十分暢銷。楊爾曾的《新鐫海內奇觀》就是在這一背景下產生的。這部書綰結了明代的出版和旅游兩大文化產業(yè)，也和杭州這個城市的獨特性格密不可分。不過，迄今為止學界尚缺乏對此書的深入研究。本文則旨在對《新鐫海內奇觀》的創(chuàng)作過程和藝術風格做一些初步考察。這部書的刊刻者楊爾曾是怎樣一個人？是什么促使他在旅游書籍中率先使用大量的圖畫？這部書想要鎖定怎樣的讀者群？書籍采取了何種設計方式，反映了怎樣的出版時尚？《新鐫海內奇觀》一再標榜插圖的“臥游”之用，這與文人憑借山水畫“臥游”有何異同？以上種種，都是本文試圖回答的問題。

一、出版家的經營之道

研究《新鐫海內奇觀》，我們必須了解其“創(chuàng)作者”的身份問題?！皠?chuàng)作者”首先當然是指刻書人[publisher]。身為刊刻者，楊爾曾親自掌握著書籍制作的全過程：從出版創(chuàng)意、籌備刻書所需的物質材料，到延請畫師、刻工，再邀請名家作序或題寫詩詞，直至印刷完成。他的身份和審美趣味直接影響著這部書的面目。研究明代版畫的學者董捷提醒我們：晚明的刻書家可能是一個只追求經濟利益的商業(yè)書坊主，也可能是一位毫無商業(yè)目的，只求保存文化或附庸風雅的“私家刻書”者。但他的身份與其刊刻書籍的性質密切相關，由于刻書主體不同，其書的性質與指向都存在差異，所呈現的面目也會有文野高下之分③。那么，楊爾曾究竟是哪種類型的刻書家呢？

鄭振鐸是較早關注楊爾曾生平與刻書情況的學者。他說：“楊爾曾自號雉衡山人，所輯書不少，有《仙媛紀事》《楊家府演義》及《韓湘子傳》等，殆為杭地書肆主人，或代書肆集書者之一人?！雹茑嵳耔I誤以《楊家府演義》乃楊爾曾編撰，且遺漏了《東西晉演義》《圖繪宗彝》等書。然而卻較早指出了楊爾曾可能是杭州的“書肆主人”或“代書肆集書者之一人”。目前學界對楊爾曾生平考證最為詳細的是香港大學的龔敏先生。他通過對楊爾曾刊刻的《許真君凈明宗教錄》等書籍的考述，大致推測出楊爾曾大約出生在1575年，并勾勒出了他的基本情況：

浙江錢塘保安坊羊牙蕩人。原名爾真，萬歷二十二年甲午（1594）改名爾曾，字圣魯，號雉衡山人、臥游道人、雉衡逸史、六橋三竺主人等，知見有以堂號草玄居、夷白堂、武林人文聚、泰和堂等編撰刊行書籍多種。⑤

楊爾曾生活在明代的出版中心城市杭州，是一位經驗豐富的出版人，編撰過小說、畫譜、旅游指南、宗教讀本等多種類型的書籍。那么他是如何進入出版這個行當的呢？在《新鐫東西晉演義》的序言中，楊爾曾記載了一段泰和堂主人勸說他編撰此書的經過。據楊爾曾描述，泰和堂主人是一位學富五車、尚義任俠的翩翩貴公子。一日，他請楊爾曾前去做客，在觥籌交錯直至天將明時，力邀楊爾曾為他編訂《東西晉演義》，并道出了一番有力的說辭：

昔弇州氏，以高才碩抱不得入史館秉史筆，故著述幾億萬言。今君顛毛種種，仕路猶賒，寧不疾歿世而名不稱乎？且是編也，嚴華裔之防，尊君臣之分，標統系之正閏，聲猾夏之罪愆，當與《三國演義》并傳。⑥

楊爾曾本人即是書肆主人，序中所謂受泰和堂主人邀請編撰小說之事，恐怕只是“一人分飾兩角”的寫作策略而已，未必屬實。不過“顛毛種種，仕路猶賒”之語卻透露出了楊爾曾走上書籍出版之路的原因。正是在科舉仕途的蹭蹬不前，才促使他轉而投身出版行業(yè)，這既是他養(yǎng)家糊口的手段，也是他自我實現的途徑。

在明代中后期，對于像楊爾曾這樣的文人，科舉入仕是件難乎其難的事情。根據人口史研究學者的大略估算，14世紀末中國人口約為六千五百萬，而到了1600年時，這一數字則激增到一億五千萬左右⑦。隨著人口的增長，求取功名的候選人數也開始急劇膨脹，然而國家官僚體系對人員的需求卻幾乎不變，雇用官僚的程序也沒有更加合理化，這就使得爬上科舉考試的金字塔的難度越來越大⑧?！皡侵兴牟抛印敝坏奈尼缑髟诮o吏部尚書陸完的信中道出了舉業(yè)的艱難：

迤邐至于今日，開國百有五十年，承平日久，人才日多，生徒日盛。學校廩增，正額之外，所謂附學者不啻數倍。此皆選自有司，非通經能文者不與。雖有一二幸進，然亦鮮矣。略以吾蘇一郡八州縣言之，大約千有五百人。合三年所貢，不及二十；鄉(xiāng)試所舉，不及三十。以千五百人之眾，歷三年之久，合科貢兩途，而所拔才五十人。⑨

“附學者不啻數倍”正說明當時應試候選者人數劇增，然而“僧多粥少”，以蘇州一郡八州縣而言，生員有一千五百人之多，可三年之間成為貢生或舉人的卻只有五十人，也就是說，一個生員在三年之中成功的概率不過區(qū)區(qū)三十分之一，“故有食廩三十年不得充貢，增附二十年不得升補者”。在這條狹窄的功名路上蹭蹬徘徊者，“白首青衫，羈窮潦倒，退無營業(yè)，進靡階梯，老死牖下，志業(yè)兩負”，結局十分可悲⑩。才華出眾如文徵明，自十九歲成為生員起，也在科舉之路上奮斗了三十年，更何況其他人了。

盡管科場仕途壅塞難行，晚明的文人倒也不見得滿盤皆輸，因為商品經濟的繁榮造就了出版業(yè)的興盛，就為他們提供了另一條維持生活乃至揚名后世的路徑——刻印或編輯創(chuàng)作暢銷的通俗小說或其他大眾讀物。晚明著名的私人出版家很多都是科舉路上的失意人。比如編訂“三言”的馮夢龍少年便考取秀才，到五十七歲才補貢生；創(chuàng)作“二拍”的凌濛初“生而穎異，十二游泮宮，十八補廩餼”，然而“試于浙，再中付車；改試南雍，又中付車；改試北雍，復中付車，乃作《絕交舉子書》”11。楊爾曾應該也有懷才不遇的遺憾，所以泰和堂主人才以“寧不疾沒世而名不稱乎”來激勵他?？梢姰敃r的文人已普遍有這樣的觀念：科舉并非唯一出路，編輯出版有價值的讀物，承擔起立言的重任，同樣可以實現自己的“高才碩抱”。

16世紀的中國，白銀的涌入和接踵而至的商品化，宣告了一個大規(guī)模出版時代的來臨。當意大利耶穌會傳教士利瑪竇從印刷術剛剛傳入不久的一個文化世界來到中國時，他對眼前的圖書世界贊嘆不已：“這里發(fā)行那么大量的書籍，而售價又那么出奇地低廉。沒有親身目睹的人是很難相信這類事實的。”12利之所存，眾所趨好，面對市場高額利潤的誘惑，私人書坊之間的競爭自然異常激烈。晚明的圖書市場上，盜版翻刻的現象層出不窮13。楊爾曾就在《新鐫海內奇觀》的扉頁牌記上打出了“武林楊衙夷白堂精刻，各坊不許翻刊”的聲明。不過他也很清楚，要在出版行當里干得風生水起，除了具備強烈的版權意識之外，關鍵還得抓住讀者的心。楊爾曾有不少滿足讀者需求的做書之道。

其一，以名人效應影響讀者。楊爾曾充分動用各種人脈關系為出版的書籍作序?！缎络澫涉录o事》由文壇大佬、西湖畔的風雅盟主馮夢禎作序。為《新鐫海內奇觀》作序的陳邦瞻、葛寅亮皆是當時名氣頗大的學者型官員。名人作序既可以為書籍的質量“背書”，又能拉動銷量，可謂一舉兩得。

其二，以插圖吸引讀者。在他編創(chuàng)的書籍標題中常用“新鐫”“出相”“出像”等詞語，如《新鐫出像東西晉演義傳》《新鐫仙媛紀事》《新鐫批評出相韓湘子全傳》《新鐫海內奇觀》等?！靶络潯笔菢嗣骺虝r間之“新”，“出像”“出相”則標明書中收入了插圖。把這些詞語放在書的標題中，明顯是為了吸引讀者。同時也證明插圖正是楊爾曾營銷策略的一部分，如果不能增加賣點，似乎沒什么必要以“廣而告之”的手法特意說明某書內有“插圖”。圖畫的使用可以增加書籍的視覺感染力，既可以為通文墨者增加閱讀的樂趣，也可以幫助文化程度不高的人領略書中大意。

其三，以“奇”招攬讀者。楊爾曾在策劃書籍時常以“奇”自居，比如《新鐫海內奇觀》就是以“奇觀”二字作為全書的綱目。在該書的凡例中，楊爾曾闡明了入選“奇觀”的標準：

是刻云“奇觀”者，以青天白日有變幻之云霧風雷，恒河沙界有怪異之人物草木，诐山川之奇詭，信覆載之鐘靈，故特標而出之，以拓耳目所未及。14

因此入選此書的均是當時公認的，在全國范圍內有名的山水風景，一般者則不列入。楊爾曾之所以用“奇觀”，而非“勝景”“美景”之類的詞語，實與晚明的“尚奇”之風有關。白謙慎指出“奇”在晚明文化中具有多重意義和功能。知性上的好奇心、商業(yè)上的貪婪、對文藝名聲的渴望、對藝術原創(chuàng)力的探求、精英和平民們對花樣翻新的期盼，在種種動機的驅使下，人們熱烈地追求“奇”，導致了激烈的競爭。他注意到晚明通俗小說常以“奇”為標題，如《拍案驚奇》《古今奇觀》，連指導日常生活的日用類書，如《繪入諸書備采萬卷搜奇全書》也在書名中以“奇”字標榜，吸引消費者?！叭绻覀儼淹砻鞒霭娴臅袔в小孀值臅饕唤y計的話，不難看出‘奇這個詞在晚明是多么時髦，使用得又是多么廣泛?！?5楊爾曾以“奇觀”作為一本旅游指南的標題關鍵詞，也正是出于招攬顧客的需要。

其四，以熱點題材迎合讀者。楊爾曾是位頗具文化素養(yǎng)的出版人，但他畢竟是個商人，追逐利潤的本能促使他在編書時會充分地考慮到市場的接受度。他編創(chuàng)的三部通俗小說無一不瞄準當時大眾娛樂業(yè)的熱點：《東西晉演義》代表的是繼《三國演義》之后歷史演義題材小說方向，以淺近通俗的語言敷衍歷史人物及事件；《韓湘子全傳》代表的是繼《西游記》之后神魔小說的發(fā)展方向；《仙媛紀事》輯錄了歷代女性修煉成仙的故事，既迎合了民間崇尚道教的風氣，又因為女性題材而備受關注16。這三部題材各異的小說皆成為受讀者追捧的暢銷書。

二、晚明旅游熱與圖文并茂的旅游指南

那么，楊爾曾編刻《新鐫海內奇觀》這樣一部旅游指南又是出于什么原因呢？在自序中，他把編書的動機歸之于自幼對山水的一往情深：“余幼愛山水，髫年從先大父游于筠楚間，每經行名勝，輒低回不忍去。先大父顧余曰：‘會心處政不在遠?！?7楊爾曾從小即有山水之志，可是受制于各種條件，不可能隨時踏上一場“說走就走”的旅行，“有近在眉睫，或遠在日邊，誰能以有盡之天年，窮無涯之勝地”18，所以“性喜探奇”的楊爾曾，“嘗宏搜天下山川圖說，匯為一帙”19，要將山川勝景與熱愛旅游的人分享。楊爾曾給出的理由很有些浪漫主義色彩，不過還有個相當現實的原因他沒說出口：隨著旅游風氣在大明帝國的盛行，像《新鐫海內奇觀》這樣的旅游指南能投合消費者的需求，必然會有光明的市場前景。

其實一直到明代中葉，旅游還不被當成正經的活動，知名理學家湛若水就對士大夫的山水旅游抱持輕蔑的態(tài)度20。然而，這種將旅游貶斥為一種在道德意義上可疑的享樂的觀念很快就消失了。在嘉靖、萬歷以后，旅游興盛繁榮起來，成為士大夫中普遍流行的風氣。晚明以后旅游之風不止在士大夫圈子中盛行，也蔓延到了社會中下層。旅游活動也從官員的“宦游”、士大夫的“士游”，普及到大眾旅游。許多大城市如北京、蘇州、杭州、南京等地附近的名勝，都出現了“都人士女”聚游與“舉國若狂”的景象。21

旅游既然成為從士大夫和平民大眾都可以參與并熱衷的活動，也刺激了旅游相關書籍的出版。其中，圖文并茂的旅游指南是一種創(chuàng)新產品。明代文人撰寫了大量游記，可如果說語言的描述可以勾起人們旅游的欲望，那么圖片則更加直接地刺激了人們渴望親近自然的神經。何良俊就提出名山游記遠不如山水畫引人入勝，因為游記縱然文筆高妙，善于摹寫，極力形容，處處精到，但僅僅依靠語言文字使人想象，終不得其面目。而圖畫則可以將山水的幽深、煙云的吞吐形象地再現于人的眼前，使人產生身臨其境的感受?！拔岬靡陨裼纹溟g，顧不勝于文章萬萬耶?！?2正是在這種觀念的影響下，圖文并茂的旅游指南成為圖書市場的新寵。高應科的《西湖志摘粹補遺奚囊便覽》（1601）、楊爾曾的《新鐫海內奇觀》（1609）、朱之蕃的《金陵圖詠》（1623）就是其中的代表。這種融合了文字與圖像的媒介既可以作為實地旅游的指南，也可以作為精神式游歷的向導，因而大受歡迎。

三、《新鐫海內奇觀》的設計策略

在《新鐫海內奇觀》之前出版的旅游指南如《西湖游覽志》和《西湖志摘粹補遺奚囊便覽》中已經收入了版畫，不過圖片均被安置于內文之前獨立區(qū)劃的部分?！缎络澓绕嬗^》的獨特之處在于采用了一種詩、書、畫相結合的設計形式（圖1）。這種書籍設計形式在1600年之后十分流行，當時的畫譜如《顧氏畫譜》（1603）、《詩馀畫譜》（1612），乃至春宮圖冊如《風流絕暢圖》（1606）、《花營錦陣圖》（1612）等都采用了這種裝幀設計。至于詩、書、畫三者結合的方式能產生怎樣的藝術效果，程涓在《唐詩六言畫譜序》中做了清楚的闡釋。他說“天地自然之文，惟詩能究其神，惟字能模其機，惟畫能肖其巧”，如果將詩、書、畫三種藝術形式結合起來，各自的情境會不自覺地疊加，釋放出一個更加廣闊的意蘊空間，正所謂“三者兼?zhèn)洌лd輝煌”23。楊爾曾采用此種“多媒體”的設計思路應該是出于此種考慮。我們不妨從詩文、書法、繪畫這三個角度來對《新鐫海內奇觀》做一番考察。

《新鐫海內奇觀》“凡例”第四云：“圖摹名筆，說自臆裁。其間詩詞，只借筆名公揮灑，前人佳制，恐蹈指名之譏，概不直書姓字?！?4也就是說，書中收錄的詩詞并非楊爾曾原創(chuàng)，而是直接將他人作品照搬過來。但原作者是誰，楊爾曾并未說明。龔敏發(fā)現《新鐫海內奇觀》卷四的七首詩均見于郎瑛的《七修類稿》。郎瑛是弘治、正德、嘉靖年間人，又生活在杭州，楊爾曾可能閱讀過他的詩集，并將其吟詠杭州的詩詞收入了《新鐫海內奇觀》中25。至于說明性文字的來源，楊爾曾也在“凡例”第五中作了交代：“是刻考證志書，搜羅文集，手自排纘，雖屬不工，然不敢以杜撰訛傳貽笑大方?！?6楊氏此言的確屬實。以卷九對太和山的介紹為例，首尾兩段乃抄撮王士性《太和山游記》，僅略作改易。中間九幅圖畫所附文字，又悉依舊志27。鄭振鐸稱《新鐫海內奇觀》中的說明性文字“皆出爾曾手筆，不類他書之專集昔人游記也”28，判斷似有誤。

如果將書中的說明性文字與詩詞做個比較的話會發(fā)現兩者書體的顯著區(qū)別：前者采用的是統一規(guī)范化的字體，即“宋體字”（圖2）；后者則由楷、行、草、章等諸體寫就，再手書上版，體現出強烈的個性化特征（圖3）?！八误w字”并不像其名字暗示的那樣出現在宋代，而是在明代為適應印刷術需要而產生的。這種字體結構刻板方正，直豎重厚，橫劃細勁，筆道之末作一重頓，形如三角29。單一標準的字體對抄書者所用筆畫和刻工刊刻的范圍加以嚴格限制，從而減低了這些工作所需要的書法和雕刻技藝，這樣刊刻水平不那么高的工人也可以勝任。此外這種字體還可以使出版者在書版上擠進更多的文字，從而削減成本，因此這是典型的商業(yè)出版產物。然而，在講求精致品味的文人看來，這種拘謹刻板的字體令人視覺疲勞，甚至透露出一種庸俗惡劣的趣味。錢泳就感慨：“刻書以宋刻為上。至元時翻宋，尚有佳者。有明中葉，寫書匠改為方筆，非顏非歐，已不成字。近時則愈惡劣，無筆畫可尋矣。”30為了改變單調乏味的視覺體驗，提升書籍的藝術品位，楊爾曾在《新鐫海內奇觀》一書的詩詞部分就以個性化的書法摹寫替代了標準化的印刷字體。

《新鐫海內奇觀》最為突出的特色是注重圖像的視覺感染力，全書共收入了一百三十余幅刻印精美的版畫?？侣筛馵Craig Clunas]指出，晚明時書籍的私人空間充斥著自從大約一千年前印刷術發(fā)明以來所未有的大量圖畫31。據《中國印刷史》所載，明代的插圖本大約在千種，圖畫當有數萬幅32。插圖本在明代深受讀者歡迎，像《牡丹亭》《西廂記》之類的戲曲傳奇讀本中如果不含插圖“便滯不行”33。其他書籍如小說、日用類書、名人傳記也是一樣，因此明代書坊主會不厭其煩地在書名上使用“初像”“肖像”“全像”“繡像”“出相”這樣的套語，以刺激消費者的購買欲望。

身處“插圖熱”的文化環(huán)境中，楊爾曾當然要把這一視覺手段充分運用到書籍出版中去。他與徽派刻工密切合作，推出了一系列插圖本小說：《韓湘子全傳》中有三十一幅版畫，《東西晉演義》中有一百幅版畫，《仙媛紀事》中有三十三幅版畫。他甚至還出版了一部畫譜《圖繪宗彝》?！缎络澓绕嬗^》的大量插畫則是楊爾曾邀請杭州畫家陳一貫繪制，并由新安刻工汪忠信鐫版的。

細細檢點《新鐫海內奇觀》中的插圖會發(fā)現，圖像大致可分為兩種類型。一是每一卷卷首的景點總圖，如《嵩岳圖》《孔林圖》《湖山一覽圖》《武夷山圖》《太和山宮觀總圖》等，這些插圖都具有輿圖的特性，風格與方志中的地圖差不多。以《湖山一覽圖》為例，畫家為了力求詳盡且使人易于理解，采用了鳥瞰的視角，使得每一處重要的景點在畫面上都無一遺漏，而且連地名也不厭其煩地一一標注了出來（圖4）。高居翰[James Cahill]注意到了版畫與紀游山水之間的區(qū)別：“出入整個17世紀的地方志與名山古剎的旅游勝覽冊中，木刻版畫插圖的使用尤為頻繁，而且也愈來愈有突破刻板樣式，而更接近繪畫的傾向?！贿^，這一類型的作品，系出自無名畫家之手，并且屬于功能性畫類，其在山水畫中的地位一如制式的功能性肖像，觀畫者一般不冀望從其中產生審美的情趣，或甚至審美性的反應往往是被認為不恰當的?！?4的確，以《湖山一覽圖》為代表的圖志與今天“按圖索驥”式的游覽地圖無甚區(qū)別——記錄的意義超過了審美價值。這些插圖很有可能是畫家從方志中直接摹寫照搬的。35

然而《新鐫海內奇觀》中的另一類型版畫，即“詠西湖十景”“詠錢塘十勝”“雁宕山題詠”“詠瀟湘八景”中的插圖，這些圖畫體現出更多的審美性。比如“詠西湖十景”中的《曲院風荷》，繪一臨水而建的曲院，一袒胸露背的士大夫手執(zhí)蒲扇，臨軒而坐，正欣賞水中盛放的荷花（圖1）。這幅畫會讓人聯想到許多以“消夏”為主題的繪畫中的場景。還有“詠瀟湘八景”中的《洞庭秋月》，刻畫了月夜里湖水蕩漾的景致，與宋代馬遠《水圖》中的片段十分相似。楊爾曾在“凡例”中稱《新鐫海內奇觀》中的版畫，“圖摹名筆”，指的就是這一類型與古代經典圖式相關聯的插圖。這類圖畫側重對早期流傳畫作的摹寫，而非原創(chuàng)。不過書中有個別版畫卻顯示出了畫家的原創(chuàng)性，特別是那幅描繪杭州《北關夜市》的版畫：小吃店里燈火通明，掛著魚肉招攬生意；茶坊里的客人海闊天空地閑聊，有個大人背著小孩正趴在窗口傾聽；街上還有賣餅、賣糖的小販，各種裝扮的行人在其間穿梭。種種豐富的細節(jié)構成了一幅生動的錢塘商業(yè)經貿風俗畫（圖5）。

值得注意的是《新鐫海內奇觀》中關于西湖部分的插圖與《西湖志類鈔》卷首的插圖幾乎一模一樣。只是在“詠西湖十景”部分的呈現方式上略有區(qū)別：《新鐫海內奇觀》中的版畫為單面，而《西湖志類鈔》中的則雙面相連?！段骱绢愨n》由明代杭州文人俞思沖編纂，其實就是對田汝成《西湖游覽志》內容的重新刪節(jié)與編輯。洪煥椿在《浙江地方志考錄》中稱此書最早乃萬歷七年（1579）刊本，但并未給出任何依據36。馬孟晶對列為1579年刊本的臺北國家圖書館本進行了研究，認為這個年份并不可靠，此書大約是在萬歷四十三年（1615）年付印的37。如果馬孟晶的考證可靠，那么俞思沖很可能是從1609年出版的《新鐫海內奇觀》中照搬了西湖部分的插圖，只是做了一些結構調整而已。事實上，晚明出版的插圖本讀物中存在著大量轉借傳抄的內容。楊爾曾于1607年刊刻出版的《圖繪宗彝》中就有大量自周履靖的《畫藪》（1598）和顧炳的《顧氏畫譜》（1603）抄襲而來的版畫。由此推測，《新鐫海內奇觀》中的圖像也有多種來源：每卷卷首的景點總圖可能來自方志中的地圖；與詩詞搭配的版畫臨摹了古畫，甚至參考了畫譜或其他書籍的插圖；而諸如《北關夜市》《放生嘉會》之類的圖畫則可能是畫家的原創(chuàng)。

四、對“臥游”觀念的顛覆（結語）

在《新鐫海內奇觀》中視覺圖像的重要性甚至超過了文字說明。陳邦瞻在《海內奇觀引》中提到了個中緣由：

昔宗少文自嘆足跡未遍名山，遂圖四壁以供臥游，每為之援琴動操，欲令眾山皆響。楊子之意實仿古人，然彼僅豁之己目，此以傳之同好。趣尚雖均，廣狹迥矣。38

宗少文，即南朝畫家宗炳。據《宋書》記載，宗炳才華出眾，朝廷數次征召他做官，他卻堅辭不就，死心塌地成為一名旅行家，足跡踏遍名山大川。后來他因病回到老家江陵，感嘆自己因為精力衰憊，不能再像青年時代那樣四處游歷，就將游歷過的山水繪在墻壁之上，每日坐臥向之，對其撫琴，希望得到畫中山水的回應。對于此舉，宗炳自己的解釋是：“老疾俱至，名山恐難遍睹，唯當澄懷觀道，臥以游之?！?9“臥游”之“游”并非身體之游，而是精神之游。這種“逍遙游”既是一種自由的精神選擇，同時也顯示出選擇者的精神境界：倘若沒有一個超脫的靈魂和一顆審美的心靈，是無法踏上“臥游”之旅的。南朝之后，“臥游”的審美理念被各代文人承襲，他們仿照宗炳在山水畫中“澄懷觀道”，南宋的李生的《瀟湘臥游圖》、明代沈周的《臥游圖冊》、李流芳的《西湖臥游圖》都是這一觀念下的產物。40

陳邦瞻指出楊爾曾刊刻《新鐫海內奇觀》這部有圖有文的旅行指南，就是對宗炳臥游的一種模仿。至于楊爾曾，干脆以“臥游道人”自居，并道出自己編寫此書的初衷：“誰能以有盡之天年窮無涯之勝地，故仿意臥游，以當欣賞。”41很顯然，“臥游”是這部書最大的賣點。除了《新鐫海內奇觀》，晚明暢銷的旅游繪本，如《金陵圖詠》《湖山勝概》《名山記》等等無不標榜“臥游”之用。然而，稍稍琢磨一下晚明旅游繪本中出現的“臥游”二字會發(fā)現，這一概念的內涵與宗炳提倡的“臥游”已經南轅北轍。從創(chuàng)作的角度看，臥游圖的創(chuàng)作者不再是文人畫家，而是職業(yè)畫師；創(chuàng)作的過程不再是描繪印象式的心靈山水，而是關注地方的具體景物，大部分的圖畫呈現出輿圖的特征。從使用的角度看，臥游圖的使用者不再局限于具有高度文化修養(yǎng)的、追求精神自由的士大夫，而是擴展到了對旅游感興趣的社會各階層民眾；它的使用方式不再是供某個人在獨自的孤寂中“澄懷觀道”，而是類似于現代的《孤獨星球》[Lonely Planet]之類的旅游咨詢指南——刺激人們渴望旅行的神經，并在他們真的踏上旅程時提供具體導覽。除了迷人的風光之外，《新鐫海內奇觀》的部分插圖還描繪了虛構的游人：他們或泛舟，或策驢，或野餐，或賞景，或購物，或放生魚鱉，從事著豐富的休閑活動。《新鐫海內奇觀》提供給了閱讀者“怎樣瀟灑旅游”的指南——書中人物的衣著裝扮，用的飲食、文娛器具，從事的休閑活動，乃至舉止態(tài)度，皆可以被仿效。

宗炳的臥游是一種心靈活動，其目的是“萬趣融其神思”，達到景致與精神之融合，“暢神而已”42。而諸如《新鐫海內奇觀》之類旅行指南中標榜的“臥游”，是在晚明旅游風氣的盛行中興起的概念。作為臥游憑借的插圖本，不過是刺激大眾旅游消費的文化商品。

【注釋】

①④28鄭振鐸：《西諦書跋》，56、56、56頁，文物出版社1998年版。

②鄭振鐸：《中國古代木刻畫史略》，68頁，上海書店出版社2006年版。

③董捷在《明末湖州版畫創(chuàng)作考》（中國美術學院2008年博士論文）的導言與第四章“畫師與刻工”中對于刻書家在版畫創(chuàng)作中扮演的重要角色作了詳細的分析。他指出：“將書籍作為文化商品的刻書者中，亦存在不同的層次與區(qū)隔。這種將publisher作為書史或版畫史中重要觀察點的研究方法，在海外已屢見不鮮?！标P于海內外以“刻書家”為中心的研究情況，亦可參見董氏論文第一章第23條注釋。

⑤25龔敏：“明代出版家楊爾曾編撰刊刻考”，載《文學新鑰》2009年第10期。

⑥[明]楊爾曾：《東西晉演義》，見《古本小說集成》，1-10頁，上海古籍出版社1990年版。

⑦余英時：《儒家倫理與商業(yè)精神》，164頁，廣西師范大學出版社2004年版。

⑧[加]卜正民：《為權利祈禱：佛教與中國士紳社會的形成》，16-17頁，江蘇人民出版社2005年版。

⑨⑩[明]文徵明：《文徵明集》卷二五“三學上陸冢宰書”，584-585、584-585頁，上海古籍出版社1987年版。

11[明]鄭龍采“別駕初成公墓志銘”，見董捷《版畫及其創(chuàng)造者：明末湖州刻書與版畫創(chuàng)作》，243頁，中國美術學院出版社2015年版。

12[意]利瑪竇：《利瑪竇中國札記》，21-22頁，中華書局2005年版。

13關于晚明圖書市場上盜版翻刻的具體例證，可參見拙作《“湖山勝概”與晚明文人藝術趣味研究》第五章“作為藝術品的書籍與作為商品的書籍”，145-178頁，中國美術學院出版社2013年版。

1417181924263841[明]楊爾曾：《新鐫海內奇觀》“凡例”，收入《續(xù)修四庫全書》史部地理類，第721冊，347、345-346、347、344、347、347、341-342、347頁，上海古籍出版社2002年版。

15白謙慎：《傅山的世界：十七世紀中國書法的嬗變》，14-25頁，生活·讀書·新知三聯書店2006年版。

16梁詩燁：《楊爾曾及其編創(chuàng)小說研究》，暨南大學碩士學位論文，2010年，18頁。

20巫仁?。骸锻砻鞯穆糜物L氣與士大夫心態(tài)──以江南為討論中心》，“生活、知識與中國現代性”國際學術研討會，臺北：中央研究院近代史研究所，2002年11月。

21巫仁?。骸镀肺渡萑A：晚明的消費社會與士大夫》，179頁，中華書局2008年版。

22[明]何良?。骸端挠妖S叢說》卷二八“畫一”，257頁，中華書局1959年版。

23[明]程涓：“唐詩六言畫譜序”，見黃鳳池編《唐詩畫譜》，109頁，山東畫報出版社2007年版。

27張全曉：《歷代武當山舊志考述》，載《圖書館理論與實踐》2014年第4期。

29錢存訓：《中國紙和印刷文化史》，207頁，廣西師范大學出版社2004年版。

30葉德輝：《書林清話》，35頁，中華書局1999年版。

31[英]柯律格：《明代的圖像與視覺性》，28頁，北京大學出版社2011年版。

32張秀民：《中國印刷史》，355頁，浙江古籍出版社2006年版。

33張獻忠：《從精英文化到大眾傳播：明代商業(yè)出版研究》，54頁，廣西師范大學出版社2015年版。

34[美]高居翰：《氣勢撼人》，15頁，上海書畫出版社2003年版。

35比如《新鐫海內奇觀》中介紹太和山的九幅圖就臨仿自武當舊志。見張全曉：《歷代武當山舊志考述》，載《圖書館理論與實踐》2014年第4期。

36洪煥椿：《浙江地方志考錄》，345頁，科學出版社1958年版。

37馬孟晶：《名勝志或旅游書——明〈西湖游覽志〉的出版歷程與杭州旅游文化》注釋109，載《新史學》2013年12月。

39《宋書》卷九十三·隱逸《宗炳傳》，2279頁，中華書局2007年版。

40李曉愚：《從“澄懷觀道”到“旅游指南”——“臥游”觀念在晚明旅游繪本中的世俗化轉向》，載《南京大學學報》2017年第6期。

42[南朝]宗炳：《畫山水序》，見俞劍華編：《歷代畫論大觀》第1編，45頁，江蘇美術出版社2015年版。

（李曉愚，南京大學新聞與傳播學院）