后現(xiàn)代語境下的纖維藝術(shù)及其趨向

薛霞

任何一項以“藝術(shù)”的名義所構(gòu)建的社會行為，都將成為反映這一時期社會發(fā)展的某種視覺依據(jù)，而新生事物和原有事物的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型共同支撐起新的物質(zhì)與精神形態(tài)，從而匹配時代變化所造就的一切現(xiàn)象。恰如英國社會學(xué)家齊格蒙·鮑曼在其《后現(xiàn)代性及其缺憾》中強調(diào)：“現(xiàn)在的‘有序化已經(jīng)開始等同于過去所謂的 ‘反常的東西，等同于劃定新界限，以及辨識、隔離新的‘陌生者 ?！弊鳛閭鹘y(tǒng)手工的一種傳承技藝，從刺繡的工藝審美到纖維的肌理特征，全球化的傳統(tǒng)民藝的轉(zhuǎn)型，正是由既定樣式向“反常”和“有序化”的轉(zhuǎn)型。隨著 “從洛桑到北京——第九屆國際纖維藝術(shù)雙年展”的落幕，其昭示了纖維藝術(shù)將走向另一個新的征途。

一、展覽的視角轉(zhuǎn)型

2000年，首屆 “從洛桑到北京——國際纖維藝術(shù)展”北京宣言中稱：“讓我們攜起手來，帶著充滿陽光的理想，帶著我們對纖維藝術(shù)的熱愛，共同步入 21世紀(jì)。 ”可以預(yù)見，新的千禧年作為世紀(jì)分水嶺，中國的纖維藝術(shù)界將原來的“瑞士洛桑國際壁毯藝術(shù)雙年展”這一象征現(xiàn)代實用主義的設(shè)計展覽，以“接力棒”的方式落戶北京，即嘗試了從實用地毯的裝飾設(shè)計到現(xiàn)代藝術(shù)的推動過程。一般而言，現(xiàn)代主義設(shè)計是以滿足社會需要為核心旨趣的事項，而在后現(xiàn)代主義背景下，現(xiàn)代主義設(shè)計和藝術(shù)均面臨新的定義和價值使命，從作為編制圖案的地毯展示到國際綜合的纖維展覽， “從洛桑到北京”以凸顯材料和工藝的方式暗示了藝術(shù)與設(shè)計的某種交互轉(zhuǎn)型。經(jīng)過 16年的發(fā)展，這一國際雙年展不僅在中國各大城市巡回展示，并且一度成為國際規(guī)模最大的纖維藝術(shù)展事，它的成長履歷恰好驗證了中國藝術(shù)界的成長以及社會語境的迅速轉(zhuǎn)換。

隨著全球化話語的深入，藝術(shù)的國際化傾向愈演愈烈，因而，任何區(qū)域的傳統(tǒng)藝術(shù)均遭遇不同程度的趨同化發(fā)展，進而在以折中的方式保留本民族文化精神的同時倉促地對接世界現(xiàn)代化。但是，隨著工業(yè)化、后工業(yè)化、電子化、信息化等時代的反復(fù)沖擊，機器美學(xué)和流水線作業(yè)充斥于任何一個受現(xiàn)代化沖擊的國家，在這一背景下，以修正現(xiàn)代主義為主旨的后現(xiàn)代思潮捕捉到了這一威脅人類精神維系的信號，傳統(tǒng)手工藝被重新重視。借此來看， “從洛桑到北京”的歷屆展覽，盡管在順應(yīng)社會價值并自我更新的過程中，技術(shù)的完美性仍是其一貫的準(zhǔn)則，即以技術(shù)的手工化為前提，對接社會變化、藝術(shù)思潮與時代審美。如日本民藝學(xué)者柳宗悅所闡釋的：“手與機器的差異在于，手總是與心相連的，而機器則是無心的。手工藝之所以能誘發(fā)奇跡，因為它不是單純的手工勞動，其背后有心的控制，通過手來創(chuàng)造物品，這才是賦予物品美之性質(zhì)的因素。 ”其實，藝術(shù)的手工化被重新確立，僅體現(xiàn)在社會專業(yè)層面，其認(rèn)知和消費僅是小眾群體，但在普適的社會生活層面，手工化已呈現(xiàn)出某種回歸的趨勢。

在藝術(shù)的理想層面， “從洛桑到北京”的展覽視角，正是以手工為前提，以當(dāng)代藝術(shù)為參照，結(jié)合纖維藝術(shù)的發(fā)展歷史所進行的改良思路，其歷屆的展品雖未能全面反映這一脈絡(luò)，但就歷屆的獲獎作品而言，則顯示出較為統(tǒng)一的評審思路，這種思路在新近的第九屆獲獎作品中表現(xiàn)得更為明確。

二、展品的當(dāng)代性詮釋

在“從北京到洛?！钡膮⒄棺髌分?，從纖維編制圖案到現(xiàn)代藝術(shù)的滲入在歷屆展覽中呈現(xiàn)出明晰的脈絡(luò)，“從洛桑到北京——第九屆國際纖維藝術(shù)雙年展”的參展藝術(shù)家中，已經(jīng)鮮有“壁毯設(shè)計師”或中國刺繡藝術(shù)家，而集中地呈現(xiàn)了以纖維為媒介的綜合藝術(shù)景觀，凸顯了纖維藝術(shù)的當(dāng)代性特征。其中，來自高校工藝專業(yè)或具備高校教育背景的當(dāng)代藝術(shù)家成為主流。

在展覽的評獎環(huán)節(jié)上也昭示了手工藝和當(dāng)代藝術(shù)并舉的策展思路。其中，金獎作品《象外》（劉興邦、呂航）以纖維的色彩、肌理、經(jīng)緯的復(fù)雜變化呈現(xiàn)出圓形的圖像視角，除去精致的編制工藝，作品更兼?zhèn)淞撕蠊I(yè)時代的金屬審美趣味，傳達出“冰冷”的感覺，暗示了工業(yè)化同人文情懷的沖突。這件作品的視覺審美同纖維本身的柔軟質(zhì)地形成反差，更進一步反映出其對傳統(tǒng)纖維的“破壞性”立場。比利時藝術(shù)家海琳 ·德里德的作品《線內(nèi)》以點的斷裂為特征，采用排列變化的單色結(jié)塊營造出虛擬的書寫字體，打破了傳統(tǒng)纖維經(jīng)緯線連貫的常規(guī)思維；另外，單秀梅《脈象》、張國云《線 ·禪》均以不同的方式表現(xiàn)了對傳統(tǒng)纖維形式的“叛逆”思路，這種破壞或叛逆的創(chuàng)作思想顛覆了纖維藝術(shù)的傳統(tǒng)范式，吻合了藝術(shù)發(fā)現(xiàn)的新話語，這同后現(xiàn)代主義作品在發(fā)展之初對現(xiàn)代功能主義的“破壞性”如出一轍。

去平面化是本屆展覽的另一種趨向，參展的諸多藝術(shù)家不約而同地采用立體化的方式進行創(chuàng)作，打破了傳統(tǒng)纖維藝術(shù)平面化和肌理感的視覺樣式，并借鑒現(xiàn)代裝置藝術(shù)的手法，在作品中植入了觀念性。藝術(shù)家西比爾 ·荷西奈（荷蘭）《連接》、《其他空間 A+B+C》（韓國）、厄休拉 ·格伯 ·森格（瑞士）《今天的游牧民族》、王樂云（瑞典）《燃燒的橋》及格爾達 ·威特曼（瑞士）《扭曲的思想》均以立體造型表現(xiàn)社會立場及觀念，響應(yīng)了當(dāng)代藝術(shù)的前衛(wèi)化立場；薛夢瑤《不知不覺》、曹騰、史靜《束縛》、柴新萌《田園溫度 ·蒸》及湯克誠等創(chuàng)作的《樂 ·動系列之 2》將纖維材質(zhì)和工藝納入到裝置藝術(shù)范疇，強調(diào)纖維制作的“現(xiàn)成品 ”屬性，是物質(zhì)生活在當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域的反思。

張建設(shè)、黃靜《山海經(jīng)的夢》、李陸娟《色 ·空》、伊靜熙《波》、戴蕾、梁雪芳《幻化》（韓國）、張海東《天羅 ·曼》、王晶晶《情深》則將中國繪畫的意象精神融入創(chuàng)作，強調(diào)了東方美學(xué)靜謐淡遠的視覺追求。碧藤 ·海格朗德（丹麥）《條紋系列》、椿操（日本）《早晨的光芒》、劉珍《愛 ·尚》、劉全華《大地風(fēng)情 ·2016》、瑪麗 ·修馬特 ·柏查德（法國）《破裂》、王柳春《云 ·馳》、閆玲玉《面孔》可以視作西方現(xiàn)代主義繪畫對纖維藝術(shù)的影響下的創(chuàng)作趨勢。

籠統(tǒng)來看，不論是反材質(zhì)、立體化還是融入繪畫觀念，它們共同以作品的形式表達了對纖維藝術(shù)和自我藝術(shù)觀念的不同理解，并以此為切入，呈現(xiàn)民族、文化和當(dāng)代性的價值立場。同時，這種“和而不同”的創(chuàng)作思路從不同程度反映出社會、藝術(shù)、設(shè)計的跨界創(chuàng)作之路。

三、后現(xiàn)代語境的切入

約翰 ·伯格將我們觀看事物的方式，認(rèn)定為是知識與信仰影響下的結(jié)果，并指出“觀看確立了我們在周圍世界的地位。 ”借助上文的作品梳理，在第九屆“從洛桑到北京”的展覽中，我們能看到不乏以傳統(tǒng)的編織或針繡的傳承工藝性的作品，或以纖維為媒介再現(xiàn)某種記憶、圖像的創(chuàng)作。但整體而言，本屆展覽的評審環(huán)節(jié)所提供的視角表明，當(dāng)代藝術(shù)同傳統(tǒng)工藝的結(jié)合成為纖維藝術(shù)新的課題和發(fā)展趨勢。而不同的創(chuàng)作思想和展示形式，也印證了知識、信仰同時代的碰撞，進一步打破了視覺藝術(shù)固有的“觀看之道”，印證了藝術(shù)同媒材、社會之間關(guān)聯(lián)性與排他性并存的規(guī)律。

在世界現(xiàn)代與后現(xiàn)代的思潮交替中，后進國家往往在現(xiàn)代化未能全面完成之際，在人文精神層面已優(yōu)先受到后現(xiàn)代思潮的猛烈沖擊，被迫接受后現(xiàn)代主義的價值取向，藝術(shù)領(lǐng)域的表現(xiàn)往往更加突出。 “從洛桑到北京”的歷屆展覽中，可以看出在纖維材質(zhì)和工藝的前提下，傳統(tǒng)編制、現(xiàn)代繪畫、生活圖像及當(dāng)代藝術(shù)四個層面的逐層更替，這種更替又是以前者的逐步消減和后者的逐步增強為特征，以此見證了世界藝術(shù)的當(dāng)代化過程，也反映了展覽策劃所努力導(dǎo)向的某種價值。第九屆“國際纖維藝術(shù)展”在后現(xiàn)代語境和當(dāng)代藝術(shù)泛濫的雙重背景下，恰證實了藝術(shù)回歸手工的傾向，而這種傾向即是當(dāng)代藝術(shù)所或缺的“工匠精神”，也是纖維藝術(shù)不得不走出技術(shù)桎梏的時代選擇。

參考文獻：

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