文化地理志的新景觀：詩性隱喻與修辭語言

胡志毅

在中國話劇史上，將小說改編為話劇來表現(xiàn)上海城市空間的劇作，應(yīng)該為數(shù)不少， 如張愛玲的《傾城之戀》、王安憶的《長恨歌》、白先勇的《金大班的最后一夜》等，都算是一種經(jīng)典的范例。根據(jù)金宇澄獲得茅盾獎的小說改編的舞臺劇《繁花》，也應(yīng)該是成功之作。

如果說2009年北京人藝演出的《窩頭會館》象征著1949年前夕的老北京，是都市民族志的新范本的話，那么，2018年首演的《繁花》則是20世紀(jì)60年代至90年代新上海文化地理志的新景觀。本文試圖從城市文化地理志的新景觀、詩性隱喻和修辭語言來闡釋馬俊豐導(dǎo)演的舞臺劇《繁花》。

文化地理志的新景觀

上海在20世紀(jì)六七十年代到90年代，經(jīng)歷了一個從封閉到開放的過程。金宇澄的長篇小說《繁花》就表現(xiàn)了上海城市空間停滯和發(fā)展的這兩個階段的歷史。在這里，有一個哈拉爾德·韋爾策所說的地點志（Topographie des Ortes）和時間志（Opographie der Zeit）的問題。①

小說《繁花》是采取圖文并茂的方式來表現(xiàn)上海的城市空間的，被認(rèn)為是最好的表現(xiàn)上海的“城市小說”，而舞臺劇《繁花》則是采用舞臺布景和影像來直觀地表現(xiàn)的，給你的感覺像是上海這個城市空間的文化地理志的新景觀。

金宇澄小說《繁花》寫六七十年代采取一半喜劇，一半悲劇的方式，這是《繁花》的詩眼，或者說戲眼。在舞臺劇《繁花》中，這種文化地理志的新景觀是通過多媒體影像和對話來表現(xiàn)。

姝華：此地真特別，皋蘭路，舊名，高乃依路，高這個人，一生懂平衡，寫喜劇悲劇，數(shù)量一樣，就像現(xiàn)在，一半開心，一半吃苦。

滬生：不講了，不講了。

姝華：再前面，香山路，舊名莫里哀路，與高乃依路緊鄰，莫里哀與高乃依是朋友，但莫里哀只寫喜劇，想想也對，一百年后，法國皇帝上斷頭臺，人人開心歡暢，就像此時，標(biāo)準(zhǔn)喜劇。

金宇澄通過法租界的高乃依路和莫里哀路，隱喻了悲喜劇的意味，舞臺劇除了“滬生不響”之外，選取了這段話，也是看中這段話的城市空間意味。

滬生：皋蘭路公寓，是父母解放前就租的房子，蓓蒂住底樓，幫傭的紹興阿婆，吃長素。小時候，和蓓蒂爬上屋頂，眼里是半個盧灣區(qū)。香山路，復(fù)興公園，祖父獨棟洋房一角，尼古拉斯東正教堂。

金宇澄《繁花》寫阿寶從拉德公寓搬到曹楊新村，給人感覺他從小就生活在那里。可以作為一種新上海的生活方式來研究。這個蘇聯(lián)援建的工人新村，成為新上海的某種符號，但在舞臺劇中只是寫到地名，沒有展開來表現(xiàn)，不能不認(rèn)為是一大遺憾?！斗被ā繁憩F(xiàn)20世紀(jì)90年代基本是以酒店的包廂和徐總的客廳、飯廳作為場景。在小說中多次出現(xiàn)，而在話劇中則是兩次，一次是在常熟徐總家，一次是在上海。這兩次前后，在情節(jié)上都有呼應(yīng)。這又意味著20世紀(jì)90年代，從事商業(yè)的都市人群，大都是在飯店的包廂見面。在這里，飯局意味著一個時代的征兆。

詩學(xué)隱喻：主題與情境

舞臺劇《繁花》由溫方伊編劇、馬俊豐導(dǎo)演。此劇從編劇、導(dǎo)演到演員都是年輕人組成的，這意味著一代年輕人正在進入“繁花”時期。

導(dǎo)演馬俊豐說：“金老師寫的人物，螺旋向下了18層，舞臺上的人物向下3層，我們看的是同一個點，只不過他更深?！雹诖藙∵x取了小說中的幾組人物，滬生、阿寶、姝華、蓓蒂、小毛、銀鳳、海德、爺叔、小毛娘、汪小姐、李李、徐總、蘇安，以及林太太、陸太太，還有蘭蘭、大妹妹等。原小說中的康總、范總、陸總等老總，梅瑞、白萍、吳小姐、金妹等女性刪掉了，宏慶未出場。小說中那么多的老總，意味著一個商業(yè)化的時代，在舞臺上沒有完全展示出來。從小說到舞臺，應(yīng)該說，編導(dǎo)不僅僅是人物上的刪選，更重要的是隱喻的集中，而且是采用了“詩學(xué)層面的隱喻”。③

《繁花》的主題是通過一首詩呈現(xiàn)的，這首詩是假托外國人寫的，姝華抄的，在舞臺劇中反復(fù)出現(xiàn)，成為一種具有詩學(xué)隱喻的主題。

夢中的美景如曇花一現(xiàn)，

隨之于流水倏忽的消失。

萎殘的花瓣散落著余馨，

與腐土發(fā)出郁熱的氣息。

在這里，曇花成為一種隱喻，成為全劇的主題。而李李對玫瑰花的恐懼，也是對所謂愛情之花的一種轉(zhuǎn)喻。

但是，從小說到舞臺劇的改編看，編導(dǎo)還是表現(xiàn)出了作品的主題，就像姝華在給滬生的信中所寫的那段話：

年紀(jì)越大，越覺得孤獨，是正常的，獨立出生，獨立去死。人和人無法溝通，人間的佳惡情態(tài)，已經(jīng)不值一笑，人生是一次荒涼的旅行。

這封信是作為采購員的滬生在郵車中讀到的， 姝華離開上海到吉林支邊，生了三個孩子，滬生坐郵車出差，卻出現(xiàn)了“人生是一次荒涼的旅行”，這是一種隱喻，在這里，表現(xiàn)了一種在整部小說和全劇中體現(xiàn)出來的現(xiàn)實主義中的現(xiàn)代主義的主題。

金宇澄寫集郵、寫軍艦，讓人感覺到他是一個集郵愛好者、軍艦愛好者。在劇中只表現(xiàn)了軍艦，也許是因為軍艦更有舞臺的展示性。

全劇最具有詩性隱喻的是阿寶對于蓓蒂和鋼琴的回憶：

阿寶：鋼琴有心跳，不算家具，有四只腳。房間里鏡子虛虛實實，鋼琴是靈魂。……少女時代的蓓蒂，白裙黑琴，剛?cè)岵?，相?dāng)優(yōu)雅。但這是想象，因為現(xiàn)在，鋼琴移動僵硬的馬蹄，馱著白裙的蓓蒂，消失了，只剩空白墻壁和深深的馬蹄印跡。

在舞臺劇中，表現(xiàn)了蓓蒂家的鋼琴被抄沒的情境。在這里，蓓蒂和鋼琴成為一種優(yōu)雅文化的詩性隱喻，蓓蒂和鋼琴的消失是全劇最具有悲劇性的一幕。

修辭語言：意象與象征

金宇澄在《繁花》的題詞中寫道：“上帝不響，像一切全由我定……”原作中的“不響”有人數(shù)了數(shù)，居然有1500個之多，這個“不響”，在舞臺劇中很難表現(xiàn)。我總覺得可以在字幕中做文章，就像電影中的默片一樣。

文學(xué)語言是和美學(xué)修辭相聯(lián)系的。④因此，文學(xué)語言和美學(xué)修辭，可以稱之為修辭語言或者修辭美學(xué)。編導(dǎo)采用童謠、詩詞、評彈、歌曲等修辭方式來表現(xiàn)。如小說中原有的童謠：