穆埃：“默克爾的御用攝影師”

阿改

安德里亞斯·穆埃在北京紅磚美術(shù)館開幕式上發(fā)言

在一張靜謐的田園風景照上，德國總理默克爾側(cè)身站在一旁的大樹下，頭微微向后扭，觀眾無法看見她的表情和目光。

拍下這張照片的是安德里亞斯·穆埃，德國最重要的當代攝影藝術(shù)家之一?！澳鞘?008年拍的，那天天氣很好，默克爾的心情也很好，很享受那一刻?！彼臄z過大量默克爾的照片，包括她的辦公室和她的居所，因此德國有一些媒體將穆埃稱為“默克爾的御用攝影師”。

有意思的舉動

為了擺脫這個標簽，穆埃后來拍了一組照片，叫“一次德國旅行”。照片中，一個看似默克爾的女性坐在車內(nèi)，轉(zhuǎn)過頭，背對著鏡頭，看著窗外不斷變換的風景。

照片一經(jīng)發(fā)表，德國媒體和攝影圈立刻嘩然——在德國，大家都知道默克爾是不接受在汽車內(nèi)部拍攝她的，據(jù)說是因為默克爾覺得這里是自己從一個地方到另一個地方唯一的私人空間，甚至連保鏢都只能坐在別的車里——那別的媒體就投訴了：為什么穆?？梢赃@么拍，我們不可以？

最后默克爾辦公室只好發(fā)了一個聲明：坐在車里的不是默克爾本人。

是誰呢？穆埃終于出來說話了：那是我媽。他讓自己的母親戴上假發(fā)，穿上默克爾風格的衣服，假扮默克爾，拍了這組照片。

9月11日，安德里亞斯·穆埃在中國的首個個展在北京紅磚美術(shù)館展出。策展人瓦爾特·斯邁林說：“穆埃這次展出的65件作品講述了東德和西德之間的故事，從文化身份、政治歷史及當前社會現(xiàn)實出發(fā)，藝術(shù)家細致入微地洞察了德國的過去和現(xiàn)在?！?h3>名人不再是照片的中心

“我不是某個國家的總理，希望從默克爾這里得到什么東西，不是她的粉絲，也不想成為她的朋友，我唯一的目的，就是拍一張好的照片?！蹦掳Ｕf，“她知道我不會希望從她這里得到任何其他東西，所以她會對我比較信任，也會比較放松地表現(xiàn)自己?！?/p>

他拍攝了默克爾的肖像，也拍攝了她的辦公室和私人別墅。默克爾的辦公室是由上一任德國總理施羅德設計的，辦公桌后那面墻上掛的那幅畫是二戰(zhàn)后第一位西德總理的作品。穆埃說，實際上默克爾本人從來都不會坐在照片上那張辦公室中心的桌子前面辦公，默克爾每天工作的地方是鏡頭背后的一套很小的桌椅，“她每天就好像一邊看著之前的兩位總理一邊工作似的”。他也拍攝了默克爾的居所，看起來就像任何一個普通中產(chǎn)階級的房子一樣。

因為讓媽媽戴上假發(fā)假扮了默克爾，所以后來穆埃再拍攝德國前總理赫爾穆特·科爾的肖像時，媒體又開始猜：那是不是假的科爾？

但事實證明，那就是真的科爾。坐在輪椅上的前國家領(lǐng)導人面對著勃蘭登堡門，只把自己的背影留給觀眾。穆埃喜歡將這些上層人士置于一個更大的場景內(nèi)，留下他們的側(cè)面或者背面。這些人通常情況下會采取“不許拍照”的立場，但一旦接受拍攝又“必須被人認出”。而穆埃卻偏偏不拍攝他們的臉，只是讓他們成為自己所構(gòu)建的故事的其中一角，而非全部。

比如他拍攝德國媒體大亨弗雷迪·施普林格，后者與不同國家的王妃、公主或王子一起合影，你能看到環(huán)境的低調(diào)奢華，但攝影師卻只是讓主角背對著觀眾，看著漆黑一片的窗外。這種姿態(tài)和視角或許可以引出一種闡釋：上層人士高高在上地看著下面，而下面的老百姓對他們則一無所知。

穆埃拍攝過很多名流政要，比如老布什、意大利駐德大使Antonio Puri Purini等等，他也關(guān)注歐洲移民問題。他經(jīng)常將人物放置在—個很小的部分，讓環(huán)境本身成為主角，似乎是在暗示：與其關(guān)注個體，不如思考環(huán)境（或“語境”）。穆埃說：“首先自然的風景，它的體積原本就比人大，但是我想做的是將人放在一個環(huán)境之中彰顯出來，或者說在展覽當中我們都看到有光，有更多的場景，但是更多的是表現(xiàn)人們在地球之上這個環(huán)境之中的生存狀態(tài)?！?h3>最不政治的一代

穆埃1979年生于德國南部的卡爾·馬克思城。1989年柏林墻倒塌、東西德統(tǒng)一之前，卡爾·馬克思城屬于東德，之后被改回原來的名字：開姆尼茨，其城市格言是“有頭腦的城市”。

1989年柏林墻倒塌時，穆埃還只是一個10歲的小男孩。“我在東德上小學一直上到4年級，課堂上被教了很多的政治正確的理念，等東西德合并之后卻被宣布這一切都是錯誤的?！?/p>

從那時起，德國的歷史進入了他的生活。

作為一個當代攝影藝術(shù)家，穆埃難以被簡單歸類。但值得注意的是，他通常使用大畫幅膠片相機進行拍攝——后者在表現(xiàn)光影和畫面細節(jié)上有著巨大的優(yōu)勢，并擅長“用光來雕塑作品”，因而其作品常常具有戲劇性的美學特征。

如策展人瓦爾特·斯邁林所評論的，穆埃通過場景和光影設置創(chuàng)造出一個看似頗為熟悉，卻瀕臨決裂和解構(gòu)的矛盾的視覺世界，透過簡單而微妙的暗示挖掘隱匿于可見中未被覺察的真實?！八麑Νh(huán)境氛圍的探索、與知名人物和當代歷史的相遇全部以夸張的方式形象地呈現(xiàn)在作品當中，有力地喚醒了記憶?！蓖郀柼亍に惯~林說，“穆埃通過這些構(gòu)圖完美的影像令人贊嘆地表現(xiàn)了現(xiàn)代德國，他的照片記錄了過去和現(xiàn)在。”

構(gòu)圖上，穆埃在作品中保留了一份源于對歷史的哲思而散發(fā)出來的微妙情感。

這種感性美學，很難不讓人聯(lián)想到另一位德國先賢：19世紀的浪漫主義風景畫家卡斯帕·大衛(wèi)·弗雷德里希。兩者都對德國遼闊、空曠、靜穆的自然風光進行了描繪，只是穆埃更多的是在探求詩情畫意背后的神秘，從而具有更為豐富的可解讀空間。

穆埃的父母是德國很有名的電影和戲劇演員，所以從小到大，他見證了德國戲劇文化以及電影這個大的文化場域里面發(fā)生的種種事情，所以他認為攝影作品只要它是一幅好的作品，那它一定就是藝術(shù)品?！拔乙恢彼伎嫉囊粋€問題就是一張照片是如何發(fā)生作用的，我一直心心念念的就是一個作品的時間線，一個人的私人生活和歷史是如何相交的，過去和未來是在哪里相遇的，我們的時代正在發(fā)生什么?！蹦掳Ｊ呛芎V定地想用攝影去表達自己的觀點的。

柏林如今很少看到政治符號或政治標語，穆埃覺得德國現(xiàn)在普遍的現(xiàn)象是年輕人變得很自私，每天總是圍繞著自我在生活，完全缺乏一種對社會、對大環(huán)境的責任感。

在數(shù)碼時代，每個人都在拿著手機看自己，或許在看自己喜歡的東西，人與人之間的交往慢慢疏淡。穆埃認為現(xiàn)在的年輕一代是最不政治的一代：“大家都說我們的生活很自由，什么都可以做，但沒有界限的自由創(chuàng)造出來的——比如說朋友之間要約見個面都定不下來，大家總是說‘或許吧‘再說吧——就連一點小事，這一代年輕人都不敢做決定，也不愿意做決定了，因為不做決定，那就不需要承擔做決定的后果?！?/p>

（王敏薦自《看天下》）

《勃蘭登堡門前的科爾》

《默克爾在樹下》