吳一峰：被沉埋的藝術(shù)史

郎紹君

近百年的歷史，距離我們最近，但被有意無(wú)意地遮蔽、遺忘和沉埋也最嚴(yán)重；即便是對(duì)無(wú)關(guān)政治經(jīng)濟(jì)價(jià)值的山水畫(huà)史的書(shū)寫(xiě)，也是如此。曾經(jīng)最為權(quán)威的說(shuō)法是：“革新派”戰(zhàn)勝了“保守派”?！案镄隆贬槍?duì)的是“保守派”的“摹古復(fù)古”路線(xiàn)，革新的途徑主要是“寫(xiě)生—?jiǎng)?chuàng)造”路線(xiàn)。革新思想發(fā)端于“五四”新文化運(yùn)動(dòng)，革新實(shí)踐主要發(fā)生在新中國(guó)時(shí)期——由于文藝方針的正確，畫(huà)家們都加入了探索新山水畫(huà)的行列。不過(guò)，傳統(tǒng)畫(huà)家大多還是用老范式畫(huà)新景觀，不免有“舊瓶新酒”之窘，只有少數(shù)兼容中西的革新畫(huà)家如李可染、石魯、錢(qián)松喦和他們的后繼者，才把新的思想、新的觀察角度與新形式的探索結(jié)合起來(lái)，開(kāi)創(chuàng)了山水畫(huà)的新紀(jì)元。

這種書(shū)寫(xiě)十分鮮明，但其簡(jiǎn)單化的特征，是顯而易見(jiàn)的?！案镄隆薄氨Ｊ亍眱煞址ú粌H是對(duì)真實(shí)歷史的歪曲，更無(wú)法反映出歷史的豐富性和深刻性。譬如，20世紀(jì)前期山水畫(huà)獲得了很高的成就，也有很多探索性成果。這些成就和成果主要體現(xiàn)在傳統(tǒng)山水畫(huà)領(lǐng)域——黃賓虹、齊白石、蕭俊賢、蕭謙中、金城、陳師曾、張大千、溥儒、吳湖帆、賀天健、鄭午昌、陳少梅、傅抱石、陸儼少等一大批畫(huà)家，都沖破了以“四王”為代表的“正統(tǒng)”模式，對(duì)山水畫(huà)傳統(tǒng)進(jìn)行了新的闡釋?zhuān)瑒?chuàng)作了大量有功底也富于個(gè)性的作品。但在長(zhǎng)期的畫(huà)史書(shū)寫(xiě)中，它們不是被整體忽略掉，就是被“保守”二字一筆抹殺。再如，20世紀(jì)前期的許多畫(huà)家就重視師法造化，經(jīng)常到大自然中觀察體悟，寫(xiě)生創(chuàng)造。他們無(wú)論在思想還是實(shí)踐上都已改變了晚清以來(lái)一味強(qiáng)調(diào)臨摹、輕視師法造化的傾向，但他們的寫(xiě)生努力與創(chuàng)造性成果，也常常被忽略不計(jì)或輕蔑遺忘。此外，許多曾經(jīng)獻(xiàn)身于藝術(shù)、產(chǎn)生過(guò)廣泛影響的畫(huà)家，由于政治、意識(shí)形態(tài)的變化，身份的轉(zhuǎn)換以及思潮、地域、機(jī)遇種種原因，長(zhǎng)期受到不該有的歧視和壓抑，進(jìn)入不了正常的歷史書(shū)寫(xiě)。

新時(shí)期以來(lái)，歷史逐漸被重新認(rèn)識(shí)、重新梳理，一些被塵封被遮蔽的藝術(shù)家又重新展現(xiàn)出他們的輝光。金城、蕭俊賢、蕭謙中、陳少梅、陶冷月、林風(fēng)眠等等“冷”了數(shù)十年的名字，又開(kāi)始被畫(huà)界、美術(shù)史界、藝術(shù)市場(chǎng)所熟悉；進(jìn)入新世紀(jì)以來(lái)，又有一批類(lèi)似藝術(shù)家的名字和作品浮出地平線(xiàn)。重新認(rèn)知與拍賣(mài)市場(chǎng)的開(kāi)放有一定關(guān)系，在學(xué)術(shù)上則主要是通過(guò)個(gè)案研究——專(zhuān)題論文、研究專(zhuān)著、畫(huà)家年譜和專(zhuān)集等方式獲得的。這些著作改變了我們的視野，逐漸呈現(xiàn)出歷史的豐富與實(shí)在?！秴且环逅囆g(shù)年譜》（文物出版社2007年版）就是一例。它讓我們重新認(rèn)識(shí)了一位曾被長(zhǎng)期“忽略”但真正重要的藝術(shù)家——吳一峰。

吳一峰（1907—1998），四川省文史研究館館員，1928年畢業(yè)于上海美專(zhuān)國(guó)畫(huà)系，自號(hào)“大走客”，40年代曾以艱苦卓絕的西南地區(qū)寫(xiě)生和創(chuàng)作享譽(yù)畫(huà)壇，是20世紀(jì)前半葉以寫(xiě)生探索山水畫(huà)變革最富成果的畫(huà)家。吳一峰的寫(xiě)生始于1931年秋。他從上海徒步到浙江天目山、富春江寫(xiě)生，眾多師友為他作《壯游圖》題跋。1932年，他隨黃賓虹入川并定居成都。至抗戰(zhàn)勝利約14年間，他過(guò)三峽，上峨眉，走青城，行劍閣，游嘉陵，下岷江，渡竇圌，踏遍了巴蜀的奇山怒水，作了大量寫(xiě)生。1946年，他獨(dú)自一人赴滇西，沿滇緬公路經(jīng)楚雄到西昌、下關(guān)、大理、芒市、畹町，復(fù)經(jīng)保山、大理，與馬幫同行至麗江；再經(jīng)松檜至雞足山，最后返昆明，歷時(shí)八個(gè)月，行程五千余里，在山路崎嶇、交通不便的西南高原進(jìn)行寫(xiě)生，是畫(huà)史上的壯舉。1947年，吳一峰又沿川黔公路入貴州，經(jīng)松坎、桐梓、遵義到貴陽(yáng)，再到安順等黔西南寫(xiě)生。 1955年，他受命到建設(shè)中的寶成線(xiàn)寫(xiě)生，從江油步行160公里到劍門(mén)關(guān)，再由廣元沿川陜公路，越秦嶺，走棧道，經(jīng)漢中到寶雞；繼而再返廣元，沿嘉陵江南下，經(jīng)蒼溪、閬中、南充、合川、嘉陵小三峽到重慶。此行歷時(shí)兩個(gè)多月，走走停停，一路畫(huà)去，得現(xiàn)場(chǎng)寫(xiě)生畫(huà)稿近二百件。新時(shí)期以來(lái)，除了多次重游樂(lè)山、峨眉、三峽等四川名勝，還到廬山、黃山、九華、杭州、南京、蘇州、揚(yáng)州、昆明、臥龍、九寨溝、泰山、長(zhǎng)城寫(xiě)生。他一生的大量創(chuàng)作，幾乎都是根據(jù)對(duì)景寫(xiě)生稿整理加工而完成的。

吳氏的對(duì)景寫(xiě)生，大多用毛筆作白描式勾畫(huà)；但這勾畫(huà)并非簡(jiǎn)略的速寫(xiě)，而是頗為工致的描繪——不僅構(gòu)圖完整，其山石、樹(shù)木、建筑、人物的刻畫(huà)也都具體入微。從《吳一峰藝術(shù)年譜》提供的圖像比較可知，這些畫(huà)稿正是其水墨著色作品的母式和基礎(chǔ)。吳一峰的同窗好友陸儼少說(shuō)，吳氏作品，凡“高山大野，遠(yuǎn)林平楚，江流之湍急，云霧之凄迷，以及通都大邑，關(guān)隘津梁，皆可按圖索驥，指名而得”。這“按圖索驥，指名而得”的特點(diǎn)，正來(lái)自真實(shí)細(xì)致的對(duì)景寫(xiě)生。吳氏這一“寫(xiě)實(shí)景”的追求，與新的寫(xiě)生觀念有關(guān)，也與他接受《徐霞客游記》地理學(xué)觀念的影響有特殊關(guān)聯(lián)?？梢哉f(shuō)，他是把對(duì)《徐霞客游記》的審美想象、對(duì)景寫(xiě)生和新的空間意境的建構(gòu)融為一體。也許我們可以用“藝術(shù)地理學(xué)的品質(zhì)”來(lái)形容吳一峰山水畫(huà)的這一特點(diǎn)；只是古來(lái)雖有具名山水，但沒(méi)有像這樣畢生追求“寫(xiě)實(shí)景”的山水畫(huà)家。

吳一峰的“寫(xiě)實(shí)景”借鑒了西畫(huà)，但主要是對(duì)景方式而非具體畫(huà)法的借鑒。用他自己話(huà)說(shuō)，是“以古人的筆墨，寫(xiě)天地間實(shí)景”。傳統(tǒng)山水畫(huà)描繪“胸中山水”，即便具名山水，也只是畫(huà)其“意象”而已，而決非西方風(fēng)景畫(huà)那樣以“科學(xué)方法”對(duì)現(xiàn)實(shí)景物進(jìn)行“模仿”。吳一峰畫(huà)“實(shí)景”，用了西畫(huà)對(duì)景寫(xiě)生的方式；不過(guò)這寫(xiě)生全用白描筆線(xiàn)勾畫(huà)，卻已經(jīng)大不同于西畫(huà)了。其正式作品，雖有時(shí)也適當(dāng)用焦點(diǎn)透視，但在整體上，他還是堅(jiān)持傳統(tǒng)的空間結(jié)構(gòu)模式、傳統(tǒng)的筆墨與色彩，而與“不中不西”“亦中亦西”的“新派畫(huà)”“彩墨風(fēng)景”大不同，同時(shí)也極少有同代傳統(tǒng)畫(huà)家難以擺脫的“舊瓶新酒”式尷尬。不錯(cuò)，吳一峰畢業(yè)于新式美術(shù)學(xué)校，接受過(guò)一定的西畫(huà)教育，但他在入學(xué)之前，就已是馮超然的弟子。其在校三年，用功最力的是臨摹歷代名作；而校內(nèi)校外、課上課下的授業(yè)師長(zhǎng)陳迦庵、鄭午昌、朱天梵（篆刻）、汪仲山、黃賓虹、謝公展、樓辛壺、熊松泉等等，皆為傳統(tǒng)藝術(shù)家。在20世紀(jì)前期，像吳一峰這樣出身于新式學(xué)校卻堅(jiān)持傳統(tǒng)風(fēng)格（或借鑒西畫(huà)而不露痕跡）的畫(huà)家還有不少，如顏伯龍、吳茀之、顧坤伯、王雪濤、張書(shū)旂等等。endprint

吳一峰獻(xiàn)身于實(shí)景寫(xiě)生與創(chuàng)作，與黃賓虹的影響分不開(kāi)。20世紀(jì)20年代后期至30年代前期，正是黃賓虹致力于師法造化的時(shí)期（1928年游兩廣及香港，1932—1933年游蜀）。不過(guò)，黃賓虹的“師造化”不同于吳一峰的實(shí)景寫(xiě)生。在黃氏看來(lái)，描繪實(shí)景并不重要，重要的是對(duì)自然的觀察體悟，并通過(guò)這種觀察體悟加深對(duì)筆墨的理解與創(chuàng)造。黃氏面對(duì)景物也作速寫(xiě)式勾畫(huà)；但這些勾畫(huà)只作為一種素材積累，而與吳一峰把對(duì)景寫(xiě)生作為一種創(chuàng)作母式大不同。黃賓虹最終追求的是筆墨形式的表現(xiàn)力與生命力，吳一峰最終追求的則是真實(shí)再現(xiàn)與筆墨形式的高度統(tǒng)一。

陸儼少是吳一峰的好友，但二人的藝術(shù)追求也有很大的差異。在對(duì)待寫(xiě)生與臨摹、寫(xiě)實(shí)景與求筆墨的問(wèn)題上，陸儼少更接近于黃賓虹。對(duì)景寫(xiě)生對(duì)陸儼少并不重要，重要的是筆性、筆法的冶煉以及它們與詩(shī)文素養(yǎng)的互滲與結(jié)合。吳一峰并不忽視筆墨，不過(guò)筆墨對(duì)于他主要是塑造山水形象的手段而不是目的。這種不同，根源于二人對(duì)山水畫(huà)價(jià)值的不同理解。顯然，陸儼少更認(rèn)同傳統(tǒng)文人藝術(shù)，而吳一峰則比較認(rèn)同20世紀(jì)藝術(shù)的寫(xiě)實(shí)潮流。

李可染與吳一峰同齡，是畫(huà)界公認(rèn)的以寫(xiě)生改革傳統(tǒng)山水畫(huà)、創(chuàng)造現(xiàn)代山水畫(huà)新風(fēng)格的杰出畫(huà)家。20世紀(jì)40—50年代，他和吳一峰有過(guò)藝術(shù)上的交流。他們都是對(duì)景寫(xiě)生，都重視描寫(xiě)的真實(shí)性與豐富性，但李可染的對(duì)景寫(xiě)生采取當(dāng)場(chǎng)落墨并完成的方式；吳一峰則只在當(dāng)場(chǎng)作白描勾畫(huà)，歸來(lái)再落墨創(chuàng)作。李可染的非寫(xiě)生作品強(qiáng)調(diào)“白紙對(duì)青天”，重新經(jīng)營(yíng)與構(gòu)思，與寫(xiě)生拉開(kāi)距離；吳一峰的山水創(chuàng)作雖然也有想象創(chuàng)造，卻始終不脫離“實(shí)景”寫(xiě)生的基礎(chǔ)，堅(jiān)持作品的具名性和具名特征。李可染強(qiáng)調(diào)意境的創(chuàng)造，而不特別追求地域特征；吳一峰則始終把地域性或曰地理空間與特定的意境創(chuàng)造結(jié)為一體，并以此形成自己的獨(dú)特氣質(zhì)與價(jià)值。二人都看重筆墨方法，但李可染側(cè)重墨法和從墨法上突破，突出風(fēng)格的現(xiàn)代感；吳一峰側(cè)重筆法與色彩，講究用筆與用色的豐富變化，更重視與傳統(tǒng)繪畫(huà)在風(fēng)格上的聯(lián)系。李可染的山水寫(xiě)生探索始于1954年，吳一峰的寫(xiě)生探索比之則要早上23年，二者的時(shí)代環(huán)境、文化氛圍、寫(xiě)生對(duì)象、接受對(duì)象與追求目標(biāo)都有很大的區(qū)別。在筆者看來(lái)，對(duì)兩位畫(huà)家藝術(shù)成就的評(píng)價(jià)可以不同，但必須聯(lián)系他們不同的背景。他們所代表的兩種不盡相同的寫(xiě)生方式與創(chuàng)作追求，各有其發(fā)生存在的理由和價(jià)值，是不能混同和相互代替的。如果有機(jī)會(huì)將兩位畫(huà)家的作品擺在一起展覽，也許是頗有意味的事情。

無(wú)論如何，吳一峰被人們忽視和淡忘了半個(gè)多世紀(jì)。我們對(duì)他和他的藝術(shù)還不是十分熟悉。所以，我們要感謝《吳一峰藝術(shù)年譜》《吳一峰山水畫(huà)集》《吳一峰研究文集》《一峰草堂師友書(shū)札》系列叢書(shū)的編者，感謝他們的著作以豐富的圖像與文獻(xiàn)資料，掘開(kāi)被沉埋的歷史，把吳一峰先生重新介紹給畫(huà)界和藝術(shù)史界。

吳一峰的弟子劉欣所編《吳一峰藝術(shù)年譜》記述了吳氏的寫(xiě)生、創(chuàng)作、展覽、考察古物、詩(shī)歌創(chuàng)作、篆刻創(chuàng)作，記述了他與諸多師友如黃賓虹、劉海粟、鄭午昌、賀天健、王個(gè)簃、朱天梵、錢(qián)瘦鐵、陸儼少、張大千、關(guān)山月、黃君璧、趙少昂、謝無(wú)量、向楚、林思進(jìn)、郭沫若、彭襲明、顧坤伯、李可染、吳作人等等的交游往來(lái)，記述了他的家庭、生活和種種浮沉遭際，也記述了各個(gè)時(shí)期媒體、刊物對(duì)他的藝術(shù)和藝術(shù)活動(dòng)的記載與評(píng)論。年譜還提供了很多相關(guān)人物、相關(guān)團(tuán)體、相關(guān)事件、相關(guān)歷史的資料，插入相當(dāng)數(shù)量的歷史照片、寫(xiě)生畫(huà)稿、書(shū)信手跡，向讀者多方面展示出譜主的人品、個(gè)性、藝術(shù)探索和藝術(shù)環(huán)境，也為20世紀(jì)畫(huà)史提供了不少有價(jià)值的材料。編寫(xiě)年譜是美術(shù)史研究特別是個(gè)案研究最基礎(chǔ)的工作之一，需要編寫(xiě)者沉下心來(lái)，搜集、查閱、辨別、考證有關(guān)文獻(xiàn)，也需要相關(guān)的知識(shí)積累和敢于面對(duì)歷史的勇氣。劉欣不僅是吳一峰的學(xué)生，還是一位收藏家；吳嘉陵是吳一峰的女兒，曾長(zhǎng)期做編輯工作。不過(guò)他們都不曾專(zhuān)門(mén)學(xué)過(guò)美術(shù)史，卻都有一定的藝術(shù)素養(yǎng)和文字功夫，尤其是有感情、有熱情、有歷史責(zé)任心。在學(xué)術(shù)追求日益被利益追求所威脅和侵蝕的今天，他們能夠竭盡力量，做本該是從事畫(huà)史研究的人應(yīng)當(dāng)做的事，也讓人感動(dòng)和感慨！

《吳一峰藝術(shù)年譜》涉及眾多的人與事，涉及一些相關(guān)的記載和著述，涉及一些口述或文字回憶。對(duì)這些材料的使用，要小心謹(jǐn)慎，有時(shí)需作必要的考證。如《年譜》初稿說(shuō)吳氏“1926年畢業(yè)于上海美專(zhuān)”，是該校“國(guó)畫(huà)系第一屆畢業(yè)生”；但上海美專(zhuān)《歷屆畢業(yè)名錄》記載吳氏于民國(guó)“十七年七月第二屆畢業(yè)”（即1928年7月）。其產(chǎn)生時(shí)間誤差的原因可能是，吳一峰一度休學(xué)回平湖學(xué)習(xí)古文詩(shī)詞；1927年3—6月間，上海美專(zhuān)又因?qū)W潮停辦，吳氏應(yīng)當(dāng)是復(fù)課后插班到了下一屆。不用說(shuō)，這些歷史細(xì)節(jié)的誤差，并不影響全書(shū)的價(jià)值；因?yàn)樗呀?jīng)用大量的史實(shí)掀掉了歷史的遮蔽，讓我們看到了一個(gè)真實(shí)的吳一峰，一個(gè)在20世紀(jì)畫(huà)史上作出了杰出貢獻(xiàn)的藝術(shù)家。

作者：河北大學(xué)藝術(shù)理論研究中心主任、教授endprint