境由心造—本社書畫院山水畫創(chuàng)作委員會研究員作品展

編者按：2017年6月28日下午，由我社主辦，港澳傳媒華語國際臺協辦的“境由心造—《中國書畫》雜志社書畫院山水畫創(chuàng)作研究委員會研究員作品展”在《中國書畫》美術館開幕。此次展覽是《中國書畫》雜志創(chuàng)刊15周年系列紀念活動之一，展出了我社書畫院山水畫創(chuàng)作研究委員會研究員管苠棡、劉罡、周石峰、張桐瑀、李明、石綱、李曉松、石峰、王平、李崗、徐光聚共11位畫家的五十余幅作品，并于當天舉辦了研討會。研討會由中國國家畫院國畫院副秘書長張桐瑀主持，陶宇、季英倫、袁學君、任軍偉、尤德民等與部分參展畫家一同參加了研討會。研討會上，與會專家學者和畫家們圍繞著“新世紀寫生風尚對當下山水畫創(chuàng)作正反兩方面的影響”“新時期山水畫語言表現探索趨勢”“中國山水畫如何走出不耐品、不耐看的現狀”等問題展開學術討論并做精彩發(fā)言?，F遴選研討會發(fā)言紀要及參展畫家代表作品一并刊發(fā)，以饗讀者。

王平 蒼翠隨山轉 200cm×95cm 紙本設色 2014年

展覽引發(fā)思考

尤德民：今天這個展覽既是我們雜志創(chuàng)刊15周年紀念系列展之一，也是我們今年很重要的一個展覽，展出了我們書畫院11位研究員的山水畫作。他們也都是當代中青年一線的畫家，我相信通過這個展覽和座談，能夠展現這11位畫家的學術動向。下面請張桐瑀博士主持今天的研討會。張桐：今天有點類似于沙龍，這個展覽的參展作者也多是六七十年代成長起來的畫家，這個年齡段的畫家確實需要超常的反省力?？赡芰呤甏錾漠嫾医洑v過以往的民國階段一些舊式教育的尾聲，出生在“文革”時期，經歷過“85思潮”，但是每個階段，多是通過一些講述來成長，了解得更多的是道聽途說的一些東西。就創(chuàng)作而言，我們看到當今的許多畫家找到一種風格之后基本上就不動了，因為你往左動會有左邊的人和你雷同，往右邊動又會有右邊的“鄰居”在等著你—我倒希望藝術上再有一些猛烈的東西，群策群力，針對“新世紀寫生風尚對當下山水畫創(chuàng)作正反兩方面的影響”“新時期山水畫語言表現探索趨勢”“中國山水畫如何走出不耐品、不耐看的現狀”等問題，希望大家能真誠地談談自己的想法，不怕說得狠一點！

陶宇：這并非危言聳聽。我是抱著學習的心態(tài)來的，這個學術活動非常有意義。雖然展廳不大，但是今天所提出的幾個問題一定會引發(fā)深入的思考，而這些問題也是我們所長期關注、思考的。《中國書畫》是一本非常好的雜志，做了一百多期，堅持下來很不容易—現在紙媒尤其不好做。四五年前我和康社長提出要做一個書畫院，要做一個美術館，有這樣的陣地進行拓展。我也沒想到，過了兩三年，我們也來到旁邊做鄰居，大家都不斷去探索學術的前沿。希望今天的探討使更多人受益，尤其是我們倍加感到危機感的六七十年代出生的畫家。謝謝大家。

任君偉：現在生活條件很優(yōu)越，我們在這種環(huán)境里怎么能創(chuàng)作出更好的作品，能更好利用現代社會資源，可能既是畫家要思考的，也是理論家要思考的。各位老師的創(chuàng)作無須多言，大家在筆墨實踐上有這么多年的探索，已經有了自己的理解和成績。當然，在全面修養(yǎng)上，比如文化的修養(yǎng)、生活的修養(yǎng)，還有傳統的藝術功力的修養(yǎng)都是要注意繼續(xù)提升的。今天請各位來，一個是對于我們辦的這個活動可以提一些要求，再一個對我們雜志也可以提一些要求，我們希望把這些座談真正做成話題，所以請大家能多談自己在創(chuàng)作上一些想法，包括我們現在面臨的一些時代問題、藝術問題。

石峰 颯颯松上雨潺潺 136cm×68cm 紙本設色 2016年

寫生務求神趣

周石峰：山水畫的對景寫生在近幾年的發(fā)展中對山水畫的創(chuàng)作起到了非常好的作用，在寫生的過程中，通過對景物的觀察，克服了傳統慣用的程式化筆墨套路，使山水畫的創(chuàng)作多了一些生活情趣，多了一些鮮活的生活原型。但目前由于寫生熱情的高漲，使一些風景對景寫生習作被誤當成了創(chuàng)作，以致對景物的刻畫細微取代了山水畫的寫意性，這就使得一部分擅長山水畫創(chuàng)作的人忘了風景畫與山水畫的最根本的區(qū)別，那就是重視對意境的表現。意境的表現來自對自然景物的詩意性觀察，在我國古代，詩人、畫家往往是在“游”與“忘”的過程中完成對自然景物的觀照，即是精神上的對話，在對山水的“步步移”為觀照中完成了目識心記的整體空間把握，這個辦法是意象式的一種觀察、觀照辦法，如果將物理性的寫生與詩意性的觀照相結合，我想是一種比較行之有效的辦法，在這方面李可染已經給了我們全新的啟示。

李曉松：我一直認為中國畫的寫生要有獨特的思維，并在不斷的實踐過程中將其完美呈現。這也是畫家必須走進自然的原因，所謂“行萬里路”，親身實踐“藝術源于生活”的真諦。一片山水即一片心靈世界，山水寫生便是要把自己對自然山川的感受和不同季節(jié)氣候變化的狀貌引入自己的遐想空間，加以摹化，讓自然中的一草一木、一山一石通過筆墨融化于自身情感當中，在記憶中想象、加工。理性概括和感性抒發(fā)相結合，移山挪樹，自在取舍，既源于生活，又主客觀結合。

黃翁曾說：“寫生之能得山川之骨，欲得山川之氣，還得閉目沉思，非領略其精神不可?！睂Υ宋疑钜詾槿?。每次帶學生外出寫生，總看到有人面對自然景象無從下筆，或是畫面零亂，見什么畫什么。一是畫面把控和整合能力不足，欠缺對景象的取舍；二是功力不到，山石、樹木的皴法和安排缺少規(guī)律。偶有佳處，竟是意外獲得、偶然為之，不能從根本上得其法。畫要筆筆寫出，筆與墨合，虛與實相生，墨韻才能生動，氣韻中含有古意，這源于畫家對古畫的理解和臨摹的基本功。倘若功力不夠，速寫用筆（筆無彈性），橫拖豎拉，遠觀雖浮華眼前，近看卻失筆性本意，畫面呈現浮筆爛墨，即黃翁所講的“墨豬”，此為畫之大忌。

山水寫生要在隨和的大勢中求變化，強調個性化、符號化、規(guī)律化，但不能脫離山水畫的大理，也不能擺脫山水畫的大規(guī)律。筆墨的干濕濃淡、皴擦點染、縱橫交錯、虛實變化，永遠是在矛盾對立中求統一和諧。干和濕的交融，濃和淡的互破，虛和實的相生，縱和橫的和諧，皴、擦、點、染的結合，也就形成了中國山水畫的特有韻味和筆墨效果。非此道中人，難以明白其中的奧妙和精神。僅有理論，沒有實踐是不行的。

李明 巖前古民居 136.5cm×68cm 紙本水墨 2016年

山水寫生，各個畫家都有各個畫家的辦法，觀察景象的視角不同感受也就不同，內心對景象的理解當然也不盡相同。喜歡哪類風格、選擇哪種類型去表現，也不必拘泥于前人法度，但最終要與自己的個性、興趣相吻合，充分發(fā)揮個人創(chuàng)造力和想象力。藝是自我，畫貴自立。山水畫就是以中和美為大美，意境美為最高。中國山水畫的民族性、哲學性、包容性和它特有的內在人文精神，經過不斷演變和傳承，形成了龐大的文化脈絡。歷代畫論中都有規(guī)律性的東西可遵循，藝術家們都在努力地從中探尋一條屬于自己的藝術之路。

石峰：非常有幸參加《中國書畫》雜志社畫院組織的這次活動。《中國書畫》書畫院這幾年充分發(fā)揮了雜志和畫院相結合的優(yōu)勢，團結了一大批優(yōu)秀的中青年畫家，從采風、寫生、畫展，活動一個接一個，規(guī)模雖然不都大，但社會影響反響都特別好。

這幾年關于傳統和中國畫本體語言回歸的呼聲一直很高，就我個人的理解，這是非常好的事情，從大的方面來說這是文化自信，從中國畫創(chuàng)作的角度來說，這種回歸和重視，更讓人感到欣慰。師古人，師造化，師我心，現在講起來，雖然是老生常談，但我還是樂于強調一遍。因為這是規(guī)律性的東西。比如說中國山水畫，它和西方風景畫有根本上的不同，包括文化上的不同，對自然觀照方式的不同，甚至寫生的方式也不同。中國畫的寫生更多的是心源與造化的契合，而不是對景物表象的描摹。

寫生過程中，有時候想得要比動手多一些，如何表達當地的山形地貌，如何表達其人文底蘊，如何在主觀和客觀找到一個契合點？作品的個性審美又怎么體現？實際上，畫畫的過程就是自我修煉的過程，對筆墨的體悟，對物境的認識，筆墨與物象、物境如何結合，這與此時此地的物象有關系，跟時代也有關系，實際上中國畫不管是寫生還是創(chuàng)作，對筆墨意韻的追求是一直不變的。現在很多作品，制作非常精細，內容也很豐富，但看來看去，還是感覺空，問題出在哪兒？實際上就是筆墨的表現力不夠，如同一個故事，好的文采，好的語言組織會帶來截然不同的境界。

王平：所謂過于西化的寫生，是異質文化的繪畫觀念一度導致過分強調當代意義的走進生活對景寫生。它刻意忽略了對傳統文化的繼續(xù)研究和發(fā)展，由此而造成一大批缺少文化底蘊和傳統繪畫技巧支撐的寫生。傳統文化素養(yǎng)的欠缺成為普遍的社會性的問題，局限地把寫生僅僅當作一種技術性，或者說是類別性的藝術分類。這樣的寫生掩蓋了中國畫特有的“天人合一”“情景交融”的表現核心，以及通過寫生轉變?yōu)楣P墨形色的藝術作品品格最終表現的應是“我”對“物”的感悟，而非“我”對“物”的描述。寫生所“寫”的是人心、人性、人情的“生”“境”“神”“真”，呈現的是主觀意趣、情思、氣韻，而不僅僅是“寫”其外在的“形”。同時，中國畫參照西方的圖像風格，這與中國畫以線造型、以筆墨傳神的藝術特征也形成沖突。

這樣西化的寫生，事實上也只是仿照西式的寫生技法的表面，而非其內在的畫理根據，顯然也無法真正把寫生融入中國畫藝術創(chuàng)作，無法把寫生與中國特有的文化內質結合，無法把寫生應該賦予藝術創(chuàng)作的積極點展現出來，反而把中國畫禁錮于寫生之中。同時中國時代背景下存在的“多元”語境和現有的對寫生價值的單一認識，造成了寫生教育模式和評價標準單一性之間的矛盾。于是，我們好像對寫生重視了，畫家們也忙忙碌碌趕“寫生潮”，但大多只是為了寫生而寫生，寫生成了目的，并沒有產生理當出現的精品佳作。重新認識和界定寫生的方式方法和目的開始顯示出必要性。

寫生應界定為與自然對話的方式，新語境中堅持寫生的意義不在于技法方面的繼承、獲取與革新，而在于在作品中表達真切品質的堅持。如何找到傳統中國畫與當代中國畫畫面結合的契合點，明確寫生與創(chuàng)作之間的關系，讓繪畫重回對文化感覺的記錄，重新思考究竟什么是中國畫的文化傳統，如何深入對中國畫畫理的完整性認知，應該繼承怎樣的中國藝術文化觀念，如何既能“寫”進去，又能“寫”出來，在深入與移情中自由，在視覺的感知沖動與自覺的靈性中對話，在外來文化沖擊與本土藝術情節(jié)中互動，成為當下如何“寫生”出品格的前提和方式。

地域滋養(yǎng)差異

：新世紀中國畫進入了有史以來最為繁榮和百花齊放的時期，與此同時，在近十幾年美術界形成了全國畫家的寫生熱潮并成為一種風尚。寫生，是畫家親近自然，從自然山水中吸取營養(yǎng)，收集創(chuàng)作素材，保持作品鮮活生命氣息不可缺少的一門功課。但是，當寫生成為一種形式，為寫生而寫生，將會出現正反兩個方面的影響。

劉罡 天水 240cm×122cm 紙本設色 2015年

客觀地講，自中國山水畫從清末襲古風氣和“書齋式”創(chuàng)作走出來，黃賓虹感知“入蜀方知畫意濃”，由寫生變法得“渾厚華滋”筆墨意象；傳抱石感悟重慶金剛坡“草莾糾結”的意味，憂國憂民寄情巴蜀山水創(chuàng)造出“抱石皴”和“愁心疊山”之筆墨圖式；張大千于巴蜀山水氳蒸騰、變幻莫測的萬千氣象創(chuàng)立“潑墨潑彩”沖和法，他們因寫生創(chuàng)作開啟近現山水大變革的歷史新篇章。20世紀60年代，李可染三峽及巴蜀寫生變法，陸儼少觀三峽云纏霧繞、水波回漩得“云水皴”變法，潘天壽雁蕩山水寫生出新貌，引領現當代“現實主義”山水畫新風尚。當代畫家充分認識到寫生的重要性并熱衷于此，是基于創(chuàng)造新時代山水畫新面貌的時代需求。所以，寫生之于山水畫創(chuàng)作，有助于畫家筆墨圖式和新境界的創(chuàng)造，尤如大地之甘泉滋養(yǎng)山水畫生命之樹。

石綱 呂洞煙云 68cm×136cm 紙本墨筆 2017年

李曉松 閭山之遙望夏暝 34cm×68cm 紙本設色 2017年

一個畫家藝術語言的獨特性與他最熟知的山水人文對其影響密不可分。如果寫生不能與自身的審美追求、筆墨圖式創(chuàng)造的訴求和創(chuàng)作緊密結合，漫無目的地依葫蘆畫瓢，也會產生負面的影響。其一，自然之美人文之內涵千差萬別，寫生不能與自身的審美和文化品質的追求相結合，對不熟悉的地域的地理人文意蘊沒有深刻的認識，寫生會流于表面，造成作品審美指向含混。其二，自然山水風物形態(tài)豐富至極，山水畫筆墨圖式的創(chuàng)造與表現對象的典型形態(tài)有關，寫生不能從自然風物中提煉出典形的筆墨圖式，盲目地寫生，不但無助于筆墨圖式的創(chuàng)造，反而會影響自身筆墨語言的提純。其三，大自然鬼斧神工，儀

態(tài)萬千，各有神韻和氣度，并且，寫生是為創(chuàng)作收集素材，增強作品的生活氣息使作品更加生動感人。如果寫生流于表面化、概念化，不能與創(chuàng)作緊密結合，這樣的寫生不但徒勞無功，反而會影響作品立意的深刻表達。

李崗 靈水村寫生 45cm×68cm 紙本設色 2016年

徐光聚 南山 紙本墨筆 2017年

張桐瑀 華岳夕陽中 138cm×69cm 紙本設色 2014年

李崗：繪畫史中的南北宗由董其昌提出之后，就有揚南抑北一說。這是因為唐末到南宋北方經濟重心南移的完成，文化中心也由北移南。從此以后，繪畫史上的北方就顯得稀疏寥落了。而北方之東北更是概莫能外。鑒于這一地域的特殊性，我來針對“對地域題材的挖掘”這一話題繼續(xù)說說。

龍江大地民風粗獷淳樸，地域風貌獨特，自古以來美術史上的風云際會雖然很少與此地相關，但是這并不影響北方在藝術缺少傳承的情況下有所作為，特別是在新時期現代學院制度的普及和網絡傳媒的高度發(fā)達、交流的頻繁更使龍江大地山水畫創(chuàng)作異軍突起為畫壇矚目。自古以來特別是進入現代社會，從五四運動到新中國成立以至于以后的現實主義創(chuàng)作的高峰，到“85思潮”的中西文化碰撞，這里既有古代“非關世用”創(chuàng)作形式，又有五四中“延西治中”強烈沖動，又有新中國成立以后歌頌“革命圣地”的新山水樣式，又有之后“85思潮”的對“非我族類”的認知和無所適從。然而這一切似乎與龍江繪畫既有關聯，又毫不相干，因為龍江大地從來就不是這些命題的主角。我認為越是這種情況越預示著生機。這塊廣袤的土地既有原住民藝術原始主義的神秘，又有歐洲移民帶來的亮麗和優(yōu)雅，同時也有國內知識移民、技術移民、生計移民所帶來的在潛移默化中慢慢形成的寬闊的胸襟和開放的心態(tài)。應該說龍江流域是不同時期多民族混搭的地方，她既繼承了中華民族最優(yōu)秀的文化傳統，又在多民族不斷融合的過程中形成了特有的地方氣質—龍江大氣。龍江大地歷史發(fā)展的這種唯一性、特殊性決定了文化上的不同，既不同于中原也區(qū)別于江南，文化上的不同也直接影響到山水畫創(chuàng)作的個性不同，歷代山水大家的筆墨樣式也從沒以龍江地域為藍本。因為沒有可以借鑒的“榜樣”，所以也相對不容易人云亦云。

我想，對地域題材的挖掘絕不能停留在對一般性的北方特色的標地物的模仿和描寫，而是通過對標地物藝術的處理而進行的切合時代精神的一種美學開發(fā)，在山水之間追尋被現代工業(yè)文明社會摒棄的天地人精神大美的終極歸宿。這既是在繁榮時代對精神安寧的渴望與期待，又是雅正精神理想最恰當的抒發(fā)方式。

李明：縱觀中國山水畫的發(fā)展歷程，就是一個山水畫語言表現的探索歷程。從魏晉南北朝時期山水畫擺脫人物畫背景地位而獨立成宗以來，每一次大跨越大發(fā)展的主要標志，就是山水畫表現語言的顯著提高，具體說就是山水畫技法的有效推進。宋元時期作為古代山水畫的高峰，正是繪畫語言探索的活躍期、表現樣式的豐富期。明清以降，山水畫創(chuàng)作的主要表現語言諸如樹法、石法、云法、水法等都在宋元時期基本完成了程式化的創(chuàng)建，為傳統山水畫的穩(wěn)步發(fā)展奠定了堅實的基礎。

新時期以來，山水畫創(chuàng)作獲得了較快發(fā)展。在改革開放之初，山水畫界以開放的胸襟，海納百川，主動地吸納西方美術思潮，其創(chuàng)作觀念、表現語言都明顯有別于以往，取得了令人矚目的創(chuàng)作成果，這在第六、七、八、九屆全國美展山水畫入選獲獎作品中即可看出。新世紀以后，山水畫創(chuàng)作正本清源、回歸本體的發(fā)展思路得到逐步加強，重溫經典，再研傳統如火如荼，加之各地區(qū)創(chuàng)立畫派之風勁吹，山水畫正經歷新一輪的發(fā)展高潮，其創(chuàng)作語言表現更為穩(wěn)健、自信、多元，其顯著特點就是注重寫生，注重地域特色的表達和個性情感的宣泄，創(chuàng)作語言更接地氣，更能反映生活、反映時代。

修煉服務出新

季英倫：剛才講到傳統，實際上，現在傳統文化正在整個社會層面上復興。但如何認識傳統，如何繼承傳統，是一個老生常談的問題。如果不想再繞進這個圈子，我有一個建議，就是要考察社會的話語權結構的變化。藝術的本質是什么？藝術的本質是一定時期內主流社會階層的審美。宋代院體畫是宮廷審美占了主流，元代興起的文人畫是士大夫審美占了主流，“揚州八怪”代表鹽商的審美和品味，市民階層的興起直接推動了前海派、后海派的發(fā)展與興盛。所以，研究美術史的發(fā)展會帶給我們很多啟發(fā)，“筆墨當隨時代”，隨時代的審美，就是要符合一個時代主流的審美結構。

我覺得一個畫家不斷地修煉筆墨是一方面，另外一方面，更重要的是要完善自己的知識結構，你要了解歷史，了解社會學，了解哲學，甚至要了解當代美學。當代美學一直在發(fā)展，所以要看清未來的發(fā)展方向，看清這個社會的結構，要了解當下這個社會需要什么東西，需要什么審美，或者未來五年、十年需要什么審美，在這個基礎上，結合我們的傳統，這個傳統才有意義，否則傳統太多了，你選擇哪一塊，往哪個方向發(fā)展，這是一個核心的東西。

周石峰 絲綢之路古遺址 137cm×68cm 紙本設色 2017年

劉罡：美術，或者說藝術，在中國傳統文化里面，就是一小部分。但畫家、書法家，或者說藝術家，老是覺得自己承載的是整個民族的東西，說良心話有點過了。但是，任何一門藝術，你想往前發(fā)展、走得穩(wěn)健，肯定得有一個文化的支撐，比如說唐代詩歌作為文化的支撐，唐代王維的畫，就兼具詩情畫意；到了宋代，山水畫在中國美術史上是非常有高度的，以及宋代的工藝制作；往后推元代到了元曲……現在說我們要文化自信了，也是對中國文化的一種認識，這種認識就帶有一種潛意識—回歸，回歸我們中華民族在世界歷史上的那種霸氣，像秦漢一樣，像唐宋一樣，一樣有輝煌的歷史。

管苠棡 巴蜀攬勝 383cm×194cm 紙本墨筆 2015年

石綱：新中國成立初期，傅抱石、錢松喦、亞明、宋文治、魏紫熙等一批老藝術家的“寫生萬里行”，走遍祖國大好山河，留下《江山如此多嬌》《紅巖》《常熟田》等一批佳作，為美術史創(chuàng)立獨樹一幟的“新金陵畫派”。之后，李可染《萬山紅遍》、石魯《轉戰(zhàn)陜北》、賈又?！短胸S碑》，皆從“寫生”落墨，賦予傳統山水以時代特征。

論山水畫的藝術價值，還在用山水寫胸襟、寫懷抱?！督饺绱硕鄫伞肥悄莻€昂揚向上的時代精神在畫卷上的投射。與之誕生年代大體相同的賀敬之的山水詩《三門峽歌》，如此寫道：望三門，三門開，“黃河之水天上來！”神門險，鬼門窄，人門以上百丈崖。黃水劈門千聲雷，狂風萬里走東海……望三門，門不在，明日要看水閘開。責令李白改詩句：“黃河之水‘手中’來！”銀河星光落天下，清水清風走東?！w現出來的昂揚的時代色彩也大體相同。

黃河三門峽水庫比起長江三峽水利樞紐，幾乎小得不值一提。但在三峽工程完工后，卻沒有如此震撼人心的藝術作品出現。十一屆三中全會特別是改革開放以來，社會價值觀由昂揚向上的單一時代主旋律漸趨多元，文人、畫家的視野多從對社會的觀照返回到了內心。寫生，或流于浮光掠影，由石濤時代的“搜盡奇峰打草稿”變成了“拍點照片湊一湊”；或追求寫真高仿，滿足于“水墨風景”。殊不知，缺乏山水之磨礪滋養(yǎng)，何來時代之風骨？寫真山水，雖是寫山寫水，何來點睛之神韻？少了風骨、走了神韻的山水畫，未免陷入小家子氣。不為山水注入靈魂、注入一種神圣感，寫出來的只能是死山死水。執(zhí)著于一山一溪的求真，未免要輸于相機鏡頭。所以，山水寫真，看似寫山寫水，實則力透時代精神、人文情懷。

新世紀，中國夢，黨和國家對藝術創(chuàng)作提出“深入生活、扎根人民”。當代山水創(chuàng)作之寫生相比于傅抱石時代，為誰寫、寫什么，怎么寫？面對前輩藝術家的建樹，有志于創(chuàng)造“新世紀藝術風尚”的當代藝術家，亟待再思考、再沉淀、再創(chuàng)新。

尤德民：我們這個美術館不大，但是我們力求發(fā)揮我們的長項，以及我們的媒體資源優(yōu)勢。我們這個美術館做活動一是力求從儉，二是用座談的形式，每次談點問題，隨后我們的編輯把錄音整理成文字，做成專題，讓讀者能夠聽到畫家、理論家的聲音。今天各位作者、專家的討論非常深入，再次感謝大家。