佛教香花儀軌中的樂(lè)舞結(jié)構(gòu)

李春沐

佛教香花儀軌也被稱為香花佛事、做齋等，是現(xiàn)存于廣東梅州客家地區(qū)的佛教儀式，集經(jīng)、偈、贊、頌與文學(xué)表演藝術(shù)為一體，不僅有靜態(tài)的音樂(lè)表演，而且有動(dòng)態(tài)的行為科范。由于音樂(lè)是這套儀軌中最具本體特征的藝術(shù)構(gòu)成，而儀式化的舞蹈是與音樂(lè)相配而行的藝術(shù)表現(xiàn)，關(guān)于音樂(lè)與舞蹈在香花研究中一直是相對(duì)空缺的內(nèi)容，筆者在整理研究香花的過(guò)程中，承擔(dān)了該書(shū)音樂(lè)與舞蹈內(nèi)容的撰寫(xiě)，故結(jié)合在著作中的相關(guān)內(nèi)容，對(duì)香花儀軌中的樂(lè)舞內(nèi)容進(jìn)行介紹和分析。

傳統(tǒng)的香花僧侶有所謂“講”“念”“唱”“打”“聲”“色”“藝”的規(guī)范要求，其中的“講”“念”“唱”“聲”，均與香花儀式的音樂(lè)相關(guān)；而“打”指動(dòng)作技藝，即用動(dòng)態(tài)形式在佛堂內(nèi)演示境界，現(xiàn)身說(shuō)法；“色”指坐、立、行、走的姿容氣質(zhì)，這兩項(xiàng)規(guī)范便與舞蹈相關(guān)。因此綜合所有技藝規(guī)范的“藝”，便成為音樂(lè)與舞蹈的綜合體。應(yīng)該說(shuō)，佛教香花是以佛教義理為引導(dǎo)的樂(lè)舞表演，集中展現(xiàn)著佛教儀軌度化人生的宗教內(nèi)涵。音樂(lè)與舞蹈在香花儀軌中占有重要的位置，幾乎每一套儀式的唱腔都與僧侶的身段步伐、場(chǎng)面調(diào)度相配。正是借助舞蹈的表演和再現(xiàn)，香花儀軌真正實(shí)現(xiàn)著“從身語(yǔ)意之所生，一切佛前皆懺悔”的心靈超升。

梅州客家的佛教香花儀軌在沿著梅江河流域廣泛傳播，特別在梅江流經(jīng)的丙村作為分界線，丙村以上被稱之為上水，丙村以下被稱之為下水，由于語(yǔ)言、風(fēng)俗等不同，而形成香花的上水派、下水派。此外，基于歷史變遷的佛教儀軌，在興寧和豐順兩地也保留了各不相同的儀式表現(xiàn)形式。

無(wú)論在是佛堂內(nèi)舉行寺廟功德，還是在喪家操行佛事，香花僧侶一般通過(guò)主牽者、打鼓者進(jìn)行音樂(lè)伴奏和聲樂(lè)演唱，由此形成铦、鑼、鼓、板為主的器樂(lè)編制和一唱一和為表現(xiàn)形式的聲樂(lè)形式。主牽者在儀式中既是主奏樂(lè)器的操弄者，也是聲樂(lè)演唱的引起者，同時(shí)還是儀軌的操行者，負(fù)責(zé)舞蹈動(dòng)作的表演和展示。例如在《救苦》《過(guò)勘》《完懺》《川花》《關(guān)燈》等儀式中，主牽者需要引領(lǐng)僧眾進(jìn)行隊(duì)列表演，而在《行香》中，主牽者在牽唱《證明行香》之后，將铦換成鐃鈸，在廳堂內(nèi)表演技巧難度有所增加的鐃鈸舞，唱做功夫要求甚高。

而在較為大型的儀式場(chǎng)面中，便由“主打”來(lái)獨(dú)立承擔(dān)較多的動(dòng)態(tài)表演和專業(yè)技巧。例如《鐃鈸花》中承擔(dān)鐃鈸舞的主打，自幼學(xué)習(xí)拋弄鐃鈸的套式，在該套儀式中進(jìn)行獨(dú)立表演，不同于《行香》中的法器展示。在《開(kāi)光》一段儀式中，另有“三開(kāi)光”，即負(fù)責(zé)開(kāi)光儀式的三位表演者，獨(dú)立展示光柱舞蹈，同時(shí)以和唱方式配合主牽的牽唱。

在更為大型的儀式如《（八角）蓮池》中，形成一正牽三副牽、一正蓮三副蓮的表演格局。所謂“正牽”，即主铦者，所謂“副牽”，即操弄鐃鈸、手鼓、小鑼等樂(lè)器者，四人為器樂(lè)、聲樂(lè)的主要執(zhí)行者，并以較為靜態(tài)的形式在隊(duì)列表演中配合主打者的表演；所謂“正蓮”，即蓮池舞的主打者，居于“蓮池”的正位，所謂“副蓮”，即配合表演者，四人均手握錫杖或兼執(zhí)光竹，承擔(dān)繁重的“錫杖花”“舞光竹”“施食”等表演，同時(shí)以和唱方式配合主牽者的演唱。需要指出的是，在下水地區(qū)的《（八角）蓮池》中，正牽還需要操弄鐃鈸，在隊(duì)列行進(jìn)時(shí)拋弄鐃鈸，使場(chǎng)面更顯驚心動(dòng)魄。

香花儀軌中的舞蹈道具主要為錫杖、珠杯、銅鈸、光竹、席獅、扇子。

錫杖也稱“蓮池杖”，本來(lái)是佛教僧侶乞食化緣、防身自衛(wèi)的法器，逐漸被賦予了彰顯佛教功德的內(nèi)涵。在香花儀軌中，錫杖正是將地藏拯救地獄眾生的佛教教理與目連救母的傳說(shuō)故事相結(jié)合，展示“手執(zhí)六環(huán)金錫杖，銅墻鐵壁也難擋”的佛教救度思想。珠杯也稱作“玉杯”，制作并不復(fù)雜，即選幾枚硬幣放入茶蠱，用手帕連同豎在杯底的棍狀物，一起裹扎而成，在儀式進(jìn)行時(shí)，由主打者手拿，搖動(dòng)作響，配合節(jié)奏，渲染氣氛。銅鈸，為銅制鐃鈸，是古代軍樂(lè)和宗教法器。在宋代喪葬禮儀中的瑜伽法事中，由僧侶拋弄鐃鈸的技藝就已經(jīng)完整地呈現(xiàn)于佛事儀式。鐃鈸的舞蹈化使用，拓展了其音樂(lè)功能，使之成為密宗度亡儀軌的重要表現(xiàn)形式。至今在梅州香花儀軌中，《鐃鈸花》廣泛地出現(xiàn)于上、下水派。光竹，也被稱作“寶燭”，是上、下水派《開(kāi)光》《蓮池》儀式中的重要法器和道具。作為法器，光竹由僧侶手執(zhí)，對(duì)空書(shū)符，以此來(lái)彰顯佛教度亡的嚴(yán)肅莊敬。光竹的制作有兩種，一種是用草紙緊卷成棍狀，長(zhǎng)約一尺有余，醮在豆油中浸泡后即可點(diǎn)燃；另一種較為簡(jiǎn)單，僅用草紙卷成筒狀即可。席獅，是《打席獅》儀式的必有造型，香花僧侶將一領(lǐng)長(zhǎng)近二米、寬約一米的竹席，縱披于打者身上，左、右手分別抓住，形成獅頭、獅尾。獅頭是將兩角向中間三點(diǎn)并攏，由此形成粗具形象的獅眼，造型頗顯樸拙。表演時(shí)，尚需將長(zhǎng)命草捆綁，稱之為“青”，用以展示獅子采青的情節(jié)內(nèi)容。扇子，是上水《打席獅》中“僧人”形象和豐順派主法僧手拿的重要道具。此外，“蓮池”和“沙壇”是香花儀軌中蓮池舞的重要場(chǎng)面形式，或者用紙?jiān)?，或者用沙制，均被作為地獄的意象呈現(xiàn)。

香花儀軌中的舞蹈形式有多種，但都以隊(duì)列舞蹈作為最基本的表現(xiàn)手段，在此基礎(chǔ)上或強(qiáng)調(diào)舞蹈道具的獨(dú)特性，形成器械類舞蹈的《鐃鈸花》和假形類舞蹈的《席獅舞》；或強(qiáng)調(diào)道具表演、隊(duì)列行進(jìn)、歌舞唱和等綜合性表現(xiàn)方式，形成具有戲劇效果的《蓮池》。這些表演形式都以個(gè)人的調(diào)度走位作為舞蹈表演的基礎(chǔ)。

香花音樂(lè)與隊(duì)列舞蹈

蕉嶺縣文池寺常潔師鈔錄《佛堂眾懺》所收《皈佛儀》一套中，常潔師繪制了“十方禮”一段的調(diào)度走位圖，是目前可見(jiàn)香花鈔本中唯一的一份舞蹈圖錄。

該段舞蹈走位是儀軌操行者在唱誦“南無(wú)常住十方佛、南無(wú)常住十方法、南無(wú)常住十方僧、南無(wú)本師釋迦牟尼佛、南無(wú)大悲觀世音菩薩、南無(wú)冥陽(yáng)救苦地藏王菩薩、南無(wú)啟教阿難陀尊者”時(shí)，禮敬諸佛時(shí)進(jìn)行的走位調(diào)度。在上述圖示下，常潔師亦有相關(guān)說(shuō)明，如“佛：向佛一拜；法：向法寶；僧：向僧寶”，“釋迦、地藏：由左至右轉(zhuǎn)一圈拜；觀音：由右至左轉(zhuǎn)一圈拜”，“阿難：向佛一拜”等。這一舞譜走位在香花諸儀軌中，亦是隊(duì)列舞蹈的基礎(chǔ)性調(diào)度方式。

隊(duì)列舞蹈是起源甚早的一類舞蹈形式，主要呈現(xiàn)于一人或多人舉袂行進(jìn)、足踏頓地的規(guī)律性表演。香花儀軌中的隊(duì)列舞蹈以腳步的規(guī)范化行進(jìn)和走位的舞蹈化列隊(duì)作為基本的特征，廣泛地出現(xiàn)在諸多儀式的唱誦過(guò)程中。所謂“腳步的規(guī)范化行進(jìn)”，是指這類舞蹈主要不是呈現(xiàn)肢體的韻律節(jié)奏，而是通過(guò)腳步移動(dòng)來(lái)展示舞蹈特有的形式美；所謂“舞蹈化列隊(duì)”，是指這類舞蹈或者由主牽者帶引齋主、或者由僧侶結(jié)隊(duì)而形成不斷變化的行列，在走位過(guò)程中構(gòu)成舞蹈特有的形式結(jié)構(gòu)。兩種特征的基礎(chǔ)都在于步伐與音樂(lè)的配合。endprint

在《中國(guó)民族民間舞蹈集成（廣東卷）》中，對(duì)香花佛事中的這類隊(duì)列舞蹈步伐曾有較為細(xì)致的描述，其著錄的基本步伐有：轉(zhuǎn)身步、斜擺步、橫蹉步、前蹉步、后退步、圓場(chǎng)步、小跑步等。這些步伐的名稱并非完全是香花僧侶口傳的名詞，而應(yīng)該為民族民間舞蹈整理者所擬定，它們較為形象準(zhǔn)確地展示了實(shí)際的步伐形態(tài)。不過(guò)，這些步伐亦因隊(duì)列變化和香花僧侶的即興創(chuàng)造而多有變化。例如在香花僧侶在隊(duì)列行進(jìn)時(shí)，會(huì)模仿社會(huì)各色人等的步履神態(tài)，形成輕松愉悅的表現(xiàn)效果：模仿矮子的“矮子步”，雙腿屈曲，身體保持中正向前行進(jìn)；模仿跛子的“跛子步”，一條腿保持挺直，拖步向前；模仿老人的“老人步”，用蹣跚而細(xì)碎的步履，踱步向前。而在一些隊(duì)列如“五星式”中，需要原地轉(zhuǎn)圈，由此形成節(jié)奏細(xì)密的“圈步”；在上水派的《行香》《過(guò)勘》《完懺》，下水派的《關(guān)燈（上壇）》行將結(jié)束時(shí)，僧侶帶引齋主往往要將隊(duì)列走花走亂，齋主與僧侶圍繞觀音壇或關(guān)燈壇追逐奔跑，由此形成“跳步”“跑步”。這些步伐是香花僧侶在長(zhǎng)期的表演中，通過(guò)經(jīng)驗(yàn)累積，嫻熟地控制體態(tài)，而最終將生活步伐不斷地提煉，實(shí)現(xiàn)了在隊(duì)列中的舞蹈化表演，并在實(shí)際表演時(shí)即興組合。

在所有的步伐中，“點(diǎn)步”是較多出現(xiàn)的步伐，也是《開(kāi)光》《蓮池》最具代表性的步伐，即一腳站立，腳尖略向外，另一腳腳尖點(diǎn)地，身體保持中正。特別是在書(shū)符或搖動(dòng)錫杖、珠杯之時(shí)，點(diǎn)步的使用使身形更趨穩(wěn)定。此外，“跪拜”也是比較有特點(diǎn)的步法，即將膝蓋并攏貼地，小腿分開(kāi)，臀部坐地，這一動(dòng)作在《蓮池》中主要用來(lái)表示目蓮靈山拜佛的場(chǎng)面；在《開(kāi)光》中，也會(huì)使用這一方式，代替盤(pán)腿步，用作對(duì)證明開(kāi)光功德的佛神的禮敬。

在香花儀軌中，使用較多的手勢(shì)為“毫光指”“鼎指”。毫光指，即將中指、無(wú)名指彎曲，用拇指相抵，食指、小指伸直，單手為“單毫光指”，雙手為“雙毫光指”。舞蹈時(shí)，手臂劃弧線上抬至胸前，然后向外拉伸至肩側(cè)，形象頗為典雅?！岸χ浮保饕脕?lái)托舉器物，即用拇指、食指、中指直立成鼎狀。在香花儀軌中配合咒語(yǔ)的手勢(shì)基本為毫光指。

香花儀軌中的隊(duì)列舞蹈主要呈現(xiàn)為三種類型：行進(jìn)過(guò)程中的隊(duì)列舞蹈、歌舞并作的隊(duì)列舞蹈、具有功能指向的隊(duì)列舞蹈。這三類隊(duì)列形態(tài)集中地體現(xiàn)了香花儀軌的歌舞“助道”功能。

一、行進(jìn)過(guò)程中的隊(duì)列舞蹈。

這類隊(duì)列舞蹈依靠僧侶的行走前進(jìn)，自然呈現(xiàn)相對(duì)固定的隊(duì)列形式。在三辰《救苦》《過(guò)勘》等儀式中，主牽者通過(guò)敲銛來(lái)演唱偈子詩(shī)贊。由于此類隊(duì)列舞蹈的目的在于牽引齋主參禮佛神、拈香致敬，因此舞蹈節(jié)奏往往趨向緩慢，與僧人唱誦節(jié)奏并不吻合。例如在三辰《救苦》《過(guò)勘》中，由主牽者演唱“雜唱文”或“十王勸善歌”，在此過(guò)程中，帶引齋主從觀音壇前右轉(zhuǎn)，前往三寶圖、十王圖前，分別參禮儀軌中念誦的各位佛神。在以觀音壇為中心的佛堂和靠近堂屋前廳的地方，形成兩個(gè)表演區(qū)，行進(jìn)的隊(duì)列也在這兩個(gè)表演區(qū)間回返往復(fù)。

二、歌舞并作的隊(duì)列表演

這類隊(duì)列舞蹈主要以歌舞并作的方式，依照銛、鑼、引罄等器樂(lè)的協(xié)調(diào)，保持舞蹈節(jié)奏，整個(gè)隊(duì)列表演極具觀賞性和娛樂(lè)性，以《拜懺》《川花》《完懺》最具代表性。

例如《拜懺》按照操行懺儀的人數(shù)，有“五僧懺”“七僧懺”之謂，其區(qū)別即在佛堂內(nèi)所設(shè)拜懺位數(shù)量有所不同。在佛堂內(nèi)舉行的《拜懺》，僧人在起懺時(shí)即在各自拜懺位前唱誦《爐香贊》后，由主法僧在廳前的主懺位前，右出至各懺位，將僧人請(qǐng)出，是為“起位”。最后回到主懺位，順時(shí)針一一行香禮拜；然后再由主懺僧按照原式，將僧人送回各自懺位，開(kāi)始念誦經(jīng)典，是為“安位”。經(jīng)典念誦完畢，在各自懺位前回向結(jié)束。而在齋主喪禮中，往往會(huì)在圍龍屋的橫屋中另設(shè)佛壇，由主法僧帶領(lǐng)眾僧在佛壇前唱誦佛贊，然后來(lái)至正堂上的觀音壇前，行香禮拜，并分別將各僧送至各拜懺位，念誦經(jīng)典；念誦結(jié)束再將眾僧從各懺位前引出，一齊至橫屋內(nèi)的佛壇前，回向結(jié)束。

再如《完懺》《川花》是兩套表演頗為相似的儀式，前者是拜懺儀式的結(jié)束標(biāo)志；后者是香花儀軌大部分儀式基本結(jié)束的標(biāo)志。因此，前者基本在下午或晚上舉行，中間還可以插入《打席獅》表演，或在結(jié)束后接續(xù)《鐃鈸花》等娛樂(lè)性較為濃厚的儀式段落；而后者基本上在子夜前后舉行，《川花》結(jié)束后，即進(jìn)行為女性亡者舉行的《游獄》《蓮池》和為男性亡者或整套儀式舉行的《關(guān)燈》，香花佛事也就進(jìn)入結(jié)束。兩段儀式的表演都表現(xiàn)為花式隊(duì)列行進(jìn)，只是《完懺》伴隨著佛號(hào)的唱誦來(lái)表演，《川花》則伴隨佛偈的唱誦來(lái)表演，由于隊(duì)列行進(jìn)節(jié)奏依準(zhǔn)唱誦節(jié)奏，整體隊(duì)列舞蹈風(fēng)格舒緩自然，游刃有余。當(dāng)然，在實(shí)際表演時(shí)，主牽者會(huì)根據(jù)場(chǎng)面氣氛來(lái)進(jìn)行適度調(diào)節(jié)，特別是在高壽而終的齋主家或寺廟功德中，隊(duì)列舞蹈會(huì)顯得更加熱烈歡快。

香花僧侶基于長(zhǎng)期操行佛事的經(jīng)驗(yàn)和藝術(shù)感悟，根據(jù)齋主廳堂的大小、齋主宗族具體情況等，創(chuàng)造出了更加豐富的隊(duì)列樣式。在實(shí)際表演過(guò)程中，主牽者往往將眾多的隊(duì)列形式統(tǒng)匯一爐，在隊(duì)列表演時(shí)采用多樣步伐，摹擬人生各種不同的生活情態(tài)；甚至以法器為道具，拋弄鐃鈸，敲擊大鑼，燃點(diǎn)光竹等等，刻意將隊(duì)列走花、調(diào)亂，增加隊(duì)列中人的跟隨難度，以此來(lái)調(diào)節(jié)氣氛，讓?xiě)詢x或佛事在行將結(jié)束之際，平添一種身心獲得解脫的歡樂(lè)與輕松。在較為大型的佛事中，僧眾數(shù)量眾多，隊(duì)列表演更顯莊嚴(yán)隆重。需要指出的是，主牽者在整個(gè)隊(duì)列行進(jìn)中，不但是音樂(lè)唱腔的主奏者、主唱者，而且也是隊(duì)列舞蹈的指揮者，通過(guò)手中的銛子的敲動(dòng)和指向，引導(dǎo)后續(xù)僧眾跟隨。

三、具有功能指向的隊(duì)列舞蹈

這類隊(duì)列舞蹈并不僅是為了引導(dǎo)僧人舞蹈行進(jìn)，而是綜合使用步伐、身勢(shì)、手勢(shì)和道具，以此表達(dá)特定的佛教內(nèi)涵，較之其他兩類隊(duì)列形式更具觀賞性。由于舞蹈彰顯宗教主旨，其表演藝術(shù)被賦予了更多的儀式特征，音樂(lè)與舞蹈的關(guān)系更加緊密。特別是在《開(kāi)光》中，舞蹈步伐必須按照鑼鼓節(jié)奏行進(jìn)。在《開(kāi)光》《頭壇發(fā)關(guān)》中，隊(duì)列舞蹈成了儀式名稱標(biāo)舉的開(kāi)光之“開(kāi)”、發(fā)關(guān)之“發(fā)”的形象再現(xiàn)。

例如《開(kāi)光》在《我等》《黃昏時(shí)景》《仰告》等偈贊唱誦結(jié)束后，即由主打站立觀音壇前，點(diǎn)燃光竹，左手將光竹尾端交錯(cuò)拿起，右手敲動(dòng)桌案上的銅罄，呼“釋迦如來(lái)”“八位金仙”“四府上帝”“放光明菩薩”四圣名號(hào)。每主打用鎮(zhèn)尺拍擊桌案后，雙手分執(zhí)光竹，手腕帶動(dòng)光竹向前一周、向后一周，然后雙手腕相對(duì)，將光竹輪轉(zhuǎn)平劃，并屈身半蹲，低首向前行禮；禮畢，隨著光竹不斷地輪轉(zhuǎn)，緩緩?fù)酥撂瞄T(mén)口，再次屈身半蹲，低首向前行禮；禮畢，繼續(xù)舞動(dòng)光竹輪轉(zhuǎn)，緩緩向前行至壇前，屈身半蹲，低首向前行禮；禮畢，主打用手上下輪轉(zhuǎn)光竹，將兩支光竹交錯(cuò)拿在手中。endprint

在這段單人表演的隊(duì)列舞蹈中，在隊(duì)列行進(jìn)的基礎(chǔ)上，以光竹的輪轉(zhuǎn)來(lái)展現(xiàn)對(duì)三寶和虛空過(guò)往神祇的叩拜之禮。其中所用的轉(zhuǎn)身步、后退步、圓場(chǎng)步、點(diǎn)步、盤(pán)腿步，充分地表達(dá)了對(duì)佛神的恭敬。主打用光竹對(duì)空、對(duì)地書(shū)符之后，伴隨著《良宵齋主》的演唱，再次向佛、法、僧寶禮拜，其行進(jìn)的隊(duì)列和表演均與前此基本相同，只是在“盤(pán)腿步”跪伏地上時(shí)，左右將光竹交錯(cuò)拿起，右手在光竹間書(shū)符，然后兩臂外伸，右手做毫光指，起身。舞蹈的過(guò)程實(shí)際就是儀式的過(guò)程，借助毫光指書(shū)寫(xiě)的秘密符咒，為光竹度亡的佛教功能增加了許多的神秘色彩。

緊接其后的便是所謂的“三開(kāi)光”，由三位僧侶呈“品”字形站立壇前，“同音唱和”二首《佛偈》，同時(shí)以“盤(pán)腿步”在壇前跪伏行禮。起身后，三人各自以“八”字形交錯(cuò)行進(jìn)，最后回歸本位，以毫光指向前，馬步半蹲，面向佛壇將光竹輪轉(zhuǎn)平劃，之后點(diǎn)步，轉(zhuǎn)身一圈，微微跳起，以“盤(pán)腿步”在壇前跪伏行禮，跳起后再次以馬步半蹲，面向佛壇將光竹輪轉(zhuǎn)平劃。如是四次，四次開(kāi)光的節(jié)奏與佛偈的唱誦節(jié)奏保持一致。

香花儀軌中的器械、假形舞蹈

鐃鈸舞和席獅舞是香花儀軌中借助器械和道具的兩類舞蹈，前者單獨(dú)成為一套表演儀式，后者則為《川花》中的一段內(nèi)容。兩類舞蹈均不需唱腔，僧人亦只憑藉身形動(dòng)作將道具技巧發(fā)揮出來(lái)。

鐃鈸舞是香花儀軌中的器械舞蹈，主要依靠手中的銅鐃鈸，或者借助一根短筷，或者憑著一根近兩米長(zhǎng)的竹竿，做出各種花式。《鐃鈸花》一般在“一日兩宵”佛事的次日下午，在室外空地上舉行。僧侶將堂鼓、銅鑼、銅金等樂(lè)器放在室外，在鑼鼓伴奏中，由專習(xí)鐃鈸舞的僧人以一領(lǐng)席子為中心，拋弄鐃鈸。舊日亦有在兩張疊起的八仙桌上表演鐃鈸技藝者，更顯驚心動(dòng)魄。

在佛事中拋弄鐃鈸的技藝，早在宋代就已經(jīng)是普遍出現(xiàn)在喪葬禮儀中的瑜伽法事，其時(shí)已經(jīng)不單純是器樂(lè)演奏，而成為較為獨(dú)立的器械技巧表演了。香花儀軌中的“鐃鈸花”與宋元時(shí)期的瑜伽法事同源?！吨袊?guó)民族民間舞蹈集成（廣東卷）》在著錄《鐃鈸花》表演時(shí)，對(duì)其基本的道具執(zhí)持方法有所記錄。例如“卡鈸”，即將鐃鈸背貼手背，用虎口夾緊鈸臍；“夾鈸”，亦將鐃鈸背貼手背，食指和中指夾緊鈸臍；“頂鈸”，鐃鈸面朝下，用中指、食指頂住鈸心，拇指、無(wú)名指、小指抵鈸面；“轉(zhuǎn)鈸”，將鐃鈸倒放，用小木棍抵住鈸臍，使其在上面旋轉(zhuǎn)，等等。這些執(zhí)鈸技巧是鐃鈸舞的基本技術(shù)，其成套的技巧據(jù)說(shuō)有上、中、下架一百零八式，一般以一小時(shí)為限，依次展示拋弄技藝?，F(xiàn)存鐃鈸花式在梅州市群眾藝術(shù)館藏《中國(guó)民族民間舞蹈集成（梅縣）？鐃鈸花》中予以詳細(xì)的記錄，由楊維正口述，廖豪光、解國(guó)海、楊濟(jì)平等人傳授，具體有“洗鈸”“拋鈸”“短紅蓮”“長(zhǎng)紅蓮”等二十六套。同時(shí)，該記錄尚著錄了【打四門(mén)】【猛虎跳墻】【糞箕垃篤】【太子披袈裟】【烏鴉展翅】【抄雞入祭】【尚大人】【楓樹(shù)脫葉】【畫(huà)眉跳架】【五岳朝天】【仙人脫凡】【五子登科】【盞上層燈】【猴哥挑水】【蜘蛛織絲】【摸目穿針】【獅子滾球】【獨(dú)腳蓮】等十八套相應(yīng)的鑼鼓譜。需要說(shuō)明的是，在鐃鈸舞進(jìn)行過(guò)程中，毫光指、點(diǎn)步等基本的舞蹈指法、步法亦頻頻出現(xiàn)。由于技巧水準(zhǔn)頗高，《鐃鈸花》甚至由兩班僧侶對(duì)壘演出，形成競(jìng)技之狀，頗見(jiàn)該套儀式在梅州民間之深入影響。

香花儀軌中的席獅舞，據(jù)說(shuō)由二十世紀(jì)三四十年代蕉嶺縣的基堯師創(chuàng)編，在《中國(guó)民族民間舞蹈集成（廣東卷）》中亦有著錄，興甯蔡紹華、梅州謝木坤、碧峰寺寶華師傳授，蔡漢強(qiáng)編寫(xiě)。該書(shū)著錄了舞席卷、起獅扮獅、獅擺頭、獅脖伸縮、參獅、臥獅、搖扇跳步、逗獅退步等十個(gè)代表性的舞蹈動(dòng)作，詳解了舞蹈要領(lǐng)，頗能展示該套獅舞的獨(dú)特技法。由碧峰寺傳承的席獅舞在2008年進(jìn)入第二批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。

席獅舞是香花儀軌中的假形舞蹈，主要通過(guò)竹席折成的獅子造型，表現(xiàn)相對(duì)簡(jiǎn)單的情節(jié)，頗具戲劇性。該套儀式就地取材，采用梅州客家最常見(jiàn)的竹席，不求形似，但取神似，惟妙惟肖地展現(xiàn)人、獅和諧相處的意趣，是梅州地區(qū)流行的眾多獅舞中獨(dú)特的一個(gè)藝術(shù)品種。席獅舞采用簡(jiǎn)單的角色扮演，一人身披竹席，扮演席獅；一人一手持扇，一手拿長(zhǎng)命草，扮演和尚。二人互相配合，表演引獅、出獅、舞獅、搶青、逗獅、藏青、偷青、入獅等情節(jié)套路。在鑼鼓聲中，和尚手搖扇子，用長(zhǎng)命草引逗席獅，前滾翻身來(lái)到堂前，席獅亦昂首跳躍，繞場(chǎng)翻騰，謂之“出獅”；和尚用長(zhǎng)命草引逗席獅撲搶，反復(fù)跳躍翻滾，謂之“引獅”；席獅趴臥在地上，和尚為其掏耳，整理衣毛，不料席獅挺身將和尚撞翻在地，人獅逗樂(lè)，謂之“逗獅”；和尚在地上挖出坑道，將長(zhǎng)命草藏于地下，放心地在旁邊安睡，謂之“藏青”；席獅見(jiàn)人不備，乘機(jī)將地下的長(zhǎng)命草銜出，謂之“偷青”；和尚醒來(lái)，低頭不見(jiàn)長(zhǎng)命草，反復(fù)尋找，發(fā)現(xiàn)席獅，努力搶奪，竟然被摔得四腳朝天，謂之“搶青”；和尚無(wú)奈之下，用轆轆取水，招引席獅前來(lái)飲取，乘機(jī)將席獅口中的長(zhǎng)命草取回，將席獅引去，謂之“入獅”。

在這段情節(jié)頗為曲折的故事中，采用跑跳步、點(diǎn)步、前弓步、小八字步、丁字步等多種步法，以及滾翻、騰跳等肢體動(dòng)作，分別呈現(xiàn)了席獅的威猛強(qiáng)悍和和尚的風(fēng)趣幽默。借助鑼鼓節(jié)奏的渲染，將故事情境的轉(zhuǎn)接處理得惟妙惟肖。在僧侶表演人獅逗趣的過(guò)程中，香花僧侶分別敲動(dòng)銅鑼、小鑼、銅金、木魚(yú)、堂鼓等法器，用鑼鼓音聲塑造情境，例如在和尚睡醒之后的狀態(tài)，用鼓楗在銅鑼內(nèi)反復(fù)劃過(guò)，產(chǎn)生出懵懂驚訝的感覺(jué)，這種渲染讓場(chǎng)面氣氛跌宕起伏，妙趣橫生。

香花儀軌中的綜合性舞蹈

以目連救母為題材的《蓮池》儀式，普遍存在于梅州各地的佛事儀軌中，并以各具特色的藝術(shù)形式，彰顯著佛教對(duì)女性亡者的濟(jì)度救贖意旨。影響廣泛的上、下水香花儀軌，通過(guò)綜合使用隊(duì)列、道具，并結(jié)合唱誦、念白等形式，形成獨(dú)特的舞蹈藝術(shù)，既有因隊(duì)列行進(jìn)而呈現(xiàn)出來(lái)的形式美感，也有因配合唱誦而張揚(yáng)的動(dòng)作韻律，還有因多元表現(xiàn)形式而凸現(xiàn)的戲劇性特征。這種綜合性的歌舞表演，集中展示著香花儀軌的藝術(shù)底蘊(yùn)。

上、下水派的《蓮池》在科儀文本中僅存在些微的差異，儀式音樂(lè)和表演規(guī)范也互有特色。按照科儀文本的結(jié)構(gòu)，《蓮池》包括了《皈依偈》（或《告佛偈》）《建壇開(kāi)啟》《三途偈》（或稱“行三途”）《三寶》（或稱“打三寶”）《打四門(mén)偈》（或稱“打四門(mén)”）《南無(wú)請(qǐng)十方》《普庵咒》《四教主》《嘆目連》《佛偈》（或《華嚴(yán)經(jīng)偈》）《施食》（或《散香水》）《送天王》《佛贊》（喪家佛事用《蓮池贊》，寺廟功德用《元辰贊》）等重要的贊偈文學(xué)，并且通過(guò)載歌載舞的形式，充分地將這些贊偈文學(xué)的佛教內(nèi)涵呈現(xiàn)出來(lái)。與多元的文學(xué)形式相配的，則是豐富的器樂(lè)伴奏和唱腔藝術(shù)。

上述綜合了唱、念形式，以及不同板式、唱腔的儀式過(guò)程，同時(shí)也是舞蹈表演的過(guò)程?！渡彸亍返幕竟?jié)奏和舞蹈形式，其獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)力卻需要真正在佛事現(xiàn)場(chǎng)才能感受。梅州客家人對(duì)這段儀式耳熟能詳，常能漏夜靜候，聚眾圍觀，實(shí)為該段儀式宗教與藝術(shù)魅力所致。正是在文學(xué)、音樂(lè)共同呈現(xiàn)佛教度亡內(nèi)涵的同時(shí)，舞蹈不但以個(gè)人身體韻律和群體隊(duì)列的藝術(shù)美感，形象地呈現(xiàn)了蓮池度亡的儀式內(nèi)容；而且以具有宗教度亡功能的指法手印、錫杖振動(dòng)、光竹書(shū)符、地獄施食、禮敬佛神等動(dòng)態(tài)行為，規(guī)范地實(shí)現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)場(chǎng)境向神圣時(shí)空的轉(zhuǎn)化。在藝術(shù)的再現(xiàn)過(guò)程中，一再地變現(xiàn)出豐富的儀式意象，使生者與亡魂憑藉內(nèi)心懺悔和佛力加持，得到心靈的凈化和精神超越，最終完成生命的過(guò)渡。

應(yīng)該說(shuō)，作為儀式的音樂(lè)、舞蹈，是宗教的執(zhí)業(yè)者如香花僧侶所傳習(xí)的軌范形式，而作為藝術(shù)的音樂(lè)、舞蹈，卻是宗教的受教者如齋主所見(jiàn)證的實(shí)踐行為，可以說(shuō)，儀式中的樂(lè)舞蹈正成為佛教教義與說(shuō)唱文學(xué)至為鮮明的外化形態(tài)，充分地張揚(yáng)著佛教兼慰生、亡的濟(jì)世理想。《樂(lè)記·樂(lè)象篇》所謂“詩(shī)，言其志也；歌，詠其聲也；舞，動(dòng)其容也；三者本于心，然后樂(lè)氣（器）從之”，以《蓮池》為代表的香花儀軌高度融合了詩(shī)韻體文學(xué)、曲牌和板腔體音樂(lè)以及隊(duì)列行進(jìn)與肢體舞蹈，借助器樂(lè)伴奏和宗教觀想，將現(xiàn)實(shí)世界與一念凈土圓融無(wú)礙地呈現(xiàn)出來(lái)。由此，那些通過(guò)文字記錄下來(lái)的詩(shī)韻文學(xué)，通過(guò)法器和音聲表現(xiàn)出來(lái)的曲牌詩(shī)贊，都在人們切實(shí)踐行佛理的儀式軌范中，得到具體的體現(xiàn)和提升。

張連順先生在《佛教香花——?dú)v史變遷中的宗教藝術(shù)與地方社會(huì)》一書(shū)的序言中，提到“其見(jiàn)地以中觀空見(jiàn)為依據(jù)，其展開(kāi)以密教儀軌為程式，其教化以唯識(shí)心王、心所為內(nèi)涵，其創(chuàng)造性在從事作業(yè)者當(dāng)下‘隨緣說(shuō)法的現(xiàn)量境創(chuàng)作，實(shí)為中國(guó)化了的中陰度亡的獨(dú)特的密教體系”，這一論斷在《蓮池》綜合使用音樂(lè)、文學(xué)和舞蹈的實(shí)踐中，是頗為準(zhǔn)確的?！渡彸亍肥且粋€(gè)充滿了佛教教理與修持實(shí)踐的儀軌。必須承認(rèn)的是，這種結(jié)合了文學(xué)、音樂(lè)、舞蹈的方式，是正統(tǒng)佛教在梅州不斷薰染和傳布的結(jié)果，當(dāng)然，也是中國(guó)傳統(tǒng)禮樂(lè)制度下，用樂(lè)舞形式來(lái)表達(dá)宗教義理，進(jìn)行道德勸誡的重要方式。endprint