大維德瓷器里的中國(guó)

李想

斐爾西瓦·大維德爵士的收藏的整體性不僅賦予了他新的個(gè)人身份，而且他同時(shí)也在收藏中國(guó)——對(duì)他來講，藏品的來源地和使用者的屬性，比單件器物更重要。

一條瓷器的河流

從二樓的亞洲部研究所出來，一進(jìn)93號(hào)展廳，那對(duì)舉世無雙的青花云龍紋象耳瓶就陳列在門左手邊的玻璃展柜里。柜頂?shù)纳錈粼诖善鞅砻嫱渡涑鲮o謐的光，瓶身上飛舞的中國(guó)龍和環(huán)繞的祥云，立即表明了它的中國(guó)身份。大維德爵士的中國(guó)瓷器收藏近1700件，自晉至清，包括大量明清宮廷精品、傳世琺瑯彩瓷器和極為稀有的汝窯，是故宮博物院和臺(tái)北故宮博物院以外最豐富的瓷器收藏。每個(gè)帶著些“朝圣”心情來此的游客，經(jīng)過這元青花對(duì)瓶的感覺，大概與來朝的使臣穿越波斯波利斯宏偉的“萬國(guó)之門”時(shí)相似。在這對(duì)花瓶出現(xiàn)之前，青花瓷一直被認(rèn)為是明初的發(fā)明；這對(duì)花瓶的斷代和真?zhèn)窝芯?，改寫了中?guó)瓷器的歷史。

由于放在大英博物館里，這對(duì)元青花沒有估價(jià)，但它們是公認(rèn)的國(guó)寶。拜訪它們之前，前大維德基金會(huì)瓷器館館長(zhǎng)畢宗陶（Stacey Pierson）告訴我，“每逢借展，這對(duì)花瓶從來只能單只出行。就像皇室成員不能同乘一架飛機(jī)一樣，必須保證若有意外，另一只能夠存活下來”。任館長(zhǎng)的時(shí)候，這對(duì)花瓶的每次出行，都由她親自陪同?！敖o它們都是訂頭等艙機(jī)票，放在一只特制的箱子里，拎上飛機(jī)，單獨(dú)有一個(gè)座位。降落后，得等它安全下了飛機(jī)，其他乘客才能離開座位。”最有意思的是，有一次美國(guó)博物館借展，按照美國(guó)人的一貫做派，竟然給她派了兩個(gè)荷槍實(shí)彈的美國(guó)大兵做貼身保鏢，“一路看到的英國(guó)人都驚呆了”。這對(duì)花瓶從未進(jìn)入過市場(chǎng)，但有一次她與一位護(hù)送倫勃朗油畫的人在機(jī)場(chǎng)相遇，倫勃朗的畫在拍賣行早已拍出高價(jià)?！耙涣陌l(fā)現(xiàn)，給一只青花瓷上的保險(xiǎn)，與給倫勃朗油畫上的保險(xiǎn)金額一樣?！?/p>

這對(duì)花瓶形制高大，高約60厘米，最寬處直徑20厘米，上下窄、腹部圓。細(xì)細(xì)打量，其中一只并不完全對(duì)稱，略微有一點(diǎn)傾斜。這么大的尺寸，一定不是擺放在案頭用的。左邊那只瓶子的瓶頸上，有幾行題字：“信州路玉山縣順城鄉(xiāng)德里荊塘社奉圣弟子張文進(jìn)，喜捨香爐花瓶一副，祈保合家清吉，子女平安。至正十一年四月良辰謹(jǐn)記。星源祖殿，胡凈一元帥打供?！蓖ㄟ^這句信息量很大的題字，可知瓷瓶的制作目的是供奉在寺廟里，供奉者為張文進(jìn)，他的家鄉(xiāng)順城在今天的江西，離景德鎮(zhèn)不遠(yuǎn)。他供奉的是一對(duì)花瓶和一只香爐，但其中的香爐未被發(fā)現(xiàn)。受供的胡凈一元帥是誰，有好幾個(gè)考釋的版本。一種說法認(rèn)為，星源祖殿是宋元時(shí)期供奉五顯神的婺源靈順廟，胡凈一元帥就是五顯神之從神。無論如何，這位元帥在婺源地區(qū)被信為地方神，類似青城山二郎神廟的李冰父子，張文進(jìn)供奉花瓶是為了祈求他的保佑。

大維德爵士在1935年最終從兩位不同的藏家手中購得這兩只花瓶，讓他們重聚。20世紀(jì)20年代，英國(guó)瓷器專家R.J.霍蒲孫曾提出元青花存在的可能性；但世人公認(rèn)元青花，已是20世紀(jì)50年代的事。1952年，美國(guó)華盛頓佛利爾藝術(shù)館的研究者約翰·波普博士出版了《14世紀(jì)青花：伊斯坦布爾托普卡帕宮所藏一組中國(guó)瓷器》和《阿德比爾神殿收藏的中國(guó)》兩本書，以大維德收藏的這對(duì)青花瓶為標(biāo)準(zhǔn)，對(duì)照土耳其托普卡帕宮收藏的幾十件與之風(fēng)格相近的中國(guó)瓷器，將所有具有這對(duì)青花瓶風(fēng)格的青花瓷定為14世紀(jì)青花瓷器。從此，被波普稱為構(gòu)成他研究理論基石的這對(duì)“大維德瓶”，成為陶瓷界公認(rèn)的“至正型”元青花斷代標(biāo)準(zhǔn)器。

在為大英博物館百物展所寫的《大英博物館世界簡(jiǎn)史》中，前館長(zhǎng)尼爾·麥格雷戈把這對(duì)花瓶的故事放入了廣闊的蒙古帝國(guó)版圖中。他寫道：“在蒙古帝國(guó)的統(tǒng)治下，中國(guó)制造出了一種在世界上最負(fù)盛名、歷久彌新的奢侈品，它的華麗不輸安樂宮，在幾百年的時(shí)間里傳遍世界，它便是青花瓷。如今，這種藍(lán)白配色已然被我們視為中國(guó)特色，但事實(shí)上并非一貫如此，這種中式審美實(shí)際上源自伊朗?！泵晒湃肭种袞|，給當(dāng)?shù)氐奶沾芍圃鞓I(yè)帶來了毀滅性的打擊，伊朗受創(chuàng)尤其嚴(yán)重。重歸和平之后，中東成了新興的中國(guó)出口市場(chǎng)，為迎合當(dāng)?shù)厥袌?chǎng)上受歡迎的白地青花，中國(guó)陶瓷工匠效仿當(dāng)?shù)仫L(fēng)格，開始使用源自伊朗和今天伊拉克的顏料——藍(lán)鈷。他還引用了英國(guó)的中國(guó)藝術(shù)史專家柯律格教授的一段話：“這種來自異域的技術(shù)告訴我們，當(dāng)時(shí)的中國(guó)作為自太平洋橫貫地中海地區(qū)的蒙古帝國(guó)的一部分，對(duì)亞洲其他地區(qū)采取的開放程度是前所未有的。這種開放為中國(guó)帶來了青花瓷?！丙湼窭赘赀M(jìn)而提到意大利人馬可·波羅在忽必烈治下的中國(guó)旅行筆記，這也是英語中“porcelain”（瓷器）一詞的起源處，而正是蒙古帝國(guó)治下的和平，保障了馬可·波羅的沿途安全。這種描述非常符合大英博物館對(duì)世界歷史的認(rèn)識(shí)方式：每一件器物通常都會(huì)打開一幅廣闊的地理圖景，強(qiáng)調(diào)的是世界不同地區(qū)的聯(lián)系與交流。但現(xiàn)在在倫敦大學(xué)亞非研究所教授中國(guó)瓷器藝術(shù)與考古的畢宗陶會(huì)有一些不同的視角。她告訴我，雖然這種藍(lán)色最初來自伊朗，但后來中國(guó)人在中原地區(qū)也發(fā)現(xiàn)了可以制造出同樣顏色的材料，“實(shí)際上，來自中國(guó)本土的顏料，更多被用在宮廷御用品中”。

看過這對(duì)元青花，右手邊的第一個(gè)展柜就是汝窯了。我來的這天早晨，這只柜子沒有開燈，略有些暗，但柜中陳列的7件汝窯瓷器的光潤(rùn)表面仍然泛著微微的光，細(xì)看圓潤(rùn)如玉的表面有幾乎不易察覺的細(xì)紋。幾百年的時(shí)間已從這些器物身上流逝，但它們看上去依然像剛剛制造出來一樣鮮活，細(xì)看卻又感到一種歲月沉淀的古老氣息，充滿靈性。汝窯全世界有記錄的傳世器僅存不到70件，大維德收藏了12件。瓷器鑒定專家、原嘉德拍賣陶瓷部總經(jīng)理劉越告訴我，對(duì)“不到70件”這個(gè)數(shù)字說法不一，“有說60多件，現(xiàn)在說增補(bǔ)到八九十件。但這八九十件其實(shí)水分很大，有些是后來考古發(fā)現(xiàn)窯址出土的殘次品，有些經(jīng)過修補(bǔ)，有些狀態(tài)很差，品質(zhì)高的非常少”。這幾十件，除了臺(tái)北故宮博物院收藏最多，就是大維德基金會(huì)。

這個(gè)展柜里的汝窯件件被視為罕見的精品。比如那個(gè)葵瓣式盞托，只在維多利亞和阿爾伯特、博物館還有另一件，推測(cè)產(chǎn)地在河南寶豐縣清涼寺。還有那只天青釉弦紋奩式爐，另一件較小的藏于故宮博物院?，F(xiàn)在人們找到文獻(xiàn)，南宋人周密在《武林舊事》中記載過“大奩一、小奩一”的兩件汝窯禮品，是南宋權(quán)臣張俊進(jìn)奉給皇帝趙構(gòu)的16件汝窯中的兩件。張俊進(jìn)奉的16件汝窯在當(dāng)時(shí)也是非常貴重的禮品，因此是宋代歷史文獻(xiàn)中記載汝窯最多的一次。《武林舊事》所記載的，被推測(cè)可能就是大維德基金會(huì)和故宮博物院的這兩件。endprint

這種柱形的奩身和水平的弦紋，是對(duì)戰(zhàn)國(guó)和漢代青銅器的模仿。宋朝是一個(gè)金石學(xué)興起的時(shí)代，宋人也有“復(fù)古”的愛好，模仿前朝的古董。另一個(gè)例子是大維德所藏的兩件宋官窯琮式瓶，擺放在展廳正中的官窯展柜里，全世界留存不多。它模仿的是良渚文化中出現(xiàn)的玉琮。在大英博物館中國(guó)館的展廳里，陳列著一只大約公元前2500年的玉琮，高49.5厘米，比琮式瓶細(xì)長(zhǎng)很多，顯然不可能用作插花裝飾。現(xiàn)任大英博物館館長(zhǎng)霍吉淑（Jessica Harrison-Hall）在她的《中國(guó)：器物中的歷史》一書中提到，玉琮在新石器時(shí)代的用途仍然還是個(gè)未解之謎，很有可能用于墓葬。這種器型被宋、明的手藝人模仿，比如四川遂寧金魚村發(fā)現(xiàn)的龍泉窯琮式瓶和青石琮式瓶。有趣的是，到了宋代，琮的用途卻發(fā)生了變化，變成了日用品。揚(yáng)之水在《終朝采藍(lán)——古名物尋微》里寫道，這種琮式瓶“即明人眼中的花器之雅品，名作‘蓍草瓶，而鑒賞的品味當(dāng)是遙承宋人”。這些器物間幽微的關(guān)聯(lián)匯成了一條傳承的河流，幾千年幾百年后，還能循著器物與它們的名字踏入這條漫長(zhǎng)的河流，令人感懷。

除了展廳中間這幾個(gè)展柜，環(huán)繞著瓷器展廳的是幾面由地及頂高的展墻。沿著一面又一面擺滿瓷器的展墻看過去，從西晉的綠釉雙魚炻器，到唐朝的越窯青瓷，再到宋元明清的各類瓷器，時(shí)間的河流延續(xù)不斷。大維德收藏了約550件明代瓷器，20件乾隆御題陶瓷（據(jù)郭葆昌《清高宗御制詠瓷詩錄》，清宮舊藏中有乾隆御題的瓷器共計(jì)約199件），還有31件傳世琺瑯彩瓷器，他的收藏具有皇家品位。他是那個(gè)時(shí)代英國(guó)貴族收藏家中唯一精通中文和古文的收藏家，對(duì)銘文和題字很感興趣。在他的瓷器藏品中，不少底部有“大明宣德年制”“大明成化年制”“大明萬歷年制”“康熙御制”“雍正年制”和“乾隆年制”的字樣。1934年英國(guó)瓷器專家霍蒲孫所著的《大維德所藏中國(guó)陶瓷圖錄》中提到，大維德注重稀有品種、帶款識(shí)的資料性瓷器。如磁州窯“至和三年”、“張家造”瓷枕，指出了制作者的姓名；如“元祐年造”“洪武五年”的青瓷硯，記錄了制作的年代；如明“內(nèi)府供用”藍(lán)釉尊，說明了陶瓷曾經(jīng)的歸屬者。這些款識(shí)是大維德收藏的重要特點(diǎn)，也是研究中國(guó)陶瓷史的重要史料。

博物館的物品是故事的講述者，也是歷史的記錄和敘述者。與其他類型的藏品不同，“如果說有些藏品講述的是歷史和權(quán)力，那瓷器必定不屬于那一類”。畢宗陶告訴我，“瓷器講述的是審美和品位”。大維德展廳里，講述的不是朝代的故事，而是講述著美的故事，比如顏色、器型與工藝。我們并不知道大維德自己本人最愛哪一件藏品，他從未明確表達(dá)過。畢宗陶告訴我，大維德自己最欣賞的可能是一件杭州老虎洞的官窯細(xì)小口頸瓶，瓶口和底座有銅邊，“他曾經(jīng)在一封私人信件里提到，他喜歡這只瓶子在煅燒過程中自然出現(xiàn)的美麗細(xì)紋”。畢宗陶自己最喜歡的則是一對(duì)景德鎮(zhèn)明代永樂年間的單色紅釉碗，“紅釉爬到碗口，留出一圈白地，表明了瓷器的純正質(zhì)量。它上面的針刺小孔比皮膚的毛孔還微小，上色的層次非常深，產(chǎn)生一層又一層濃淡相宜的紅色，從技術(shù)上難度很大”。15世紀(jì)中期，這種紅釉的技術(shù)一度失傳，直到17世紀(jì)晚期和18世紀(jì)初才得以恢復(fù)。

并非偶然的相遇

大維德與中國(guó)瓷器的“緣分”，據(jù)說源起于一次對(duì)英國(guó)朋友的拜訪。據(jù)他的第二任妻子希拉·約克-哈蒂回憶，他1913年娶了堂妹，開始第一次婚姻，從孟買搬到倫敦定居。不久，他在劍橋生了一場(chǎng)病?！盀榱嘶謴?fù)健康，他去一位南部海邊有房子的朋友那里居住。在他朋友起居室的壁爐架上擺放著一只中國(guó)花瓶。斐西瓦爾·大維德愛上了這只花瓶?！边@是他開始收藏中國(guó)藝術(shù)，并將它作為一生職業(yè)的起點(diǎn)。

斐西瓦爾·大維德爵士（Sir Percival David）1892年出生于印度孟買，是薩松·大維德公司的所有者薩松·大維德爵士與漢娜·薩松的長(zhǎng)子。畢宗陶告訴我，薩松家族和大維德家族是兩個(gè)源于伊拉克、18世紀(jì)末和19世紀(jì)定居孟買的顯赫猶太商業(yè)家族。他們家族的業(yè)務(wù)包括銀行業(yè)、面粉廠、煤油、紡織業(yè)和之后的鴉片貿(mào)易。薩松·大維德在岳父去世后繼承了薩松公司，生意很興旺。他后來是印度中央銀行的創(chuàng)始人之一，曾任孟買總督。1911年，英國(guó)皇室訪問印度之際，他捐贈(zèng)了一大筆巨款用作慈善，其中包括在倫敦建造一座猶太公會(huì)。在大英帝國(guó)的構(gòu)架里，斐西瓦爾·大維德屬于特權(quán)階層的后代。他以一個(gè)英國(guó)新移民的身份來到倫敦——大英帝國(guó)“朝圣之路”的終點(diǎn)。在倫敦，中國(guó)瓷器的收藏是上流社會(huì)社交的一部分。

啟發(fā)大維德對(duì)瓷器一生興趣的那只起居室里的中國(guó)花瓶，是什么樣子已不得而知；但它在那里的出現(xiàn)絕非偶然。擺放中國(guó)瓷花瓶作為室內(nèi)裝飾，在20世紀(jì)初的英國(guó)是風(fēng)靡已久的時(shí)尚。17世紀(jì)以來，中國(guó)瓷器通過對(duì)外貿(mào)易成為歐洲的流行商品，以英國(guó)最甚。英國(guó)皇室對(duì)中國(guó)瓷器情有獨(dú)鐘。17世紀(jì)初，查爾斯一世還只擁有60件瓷器；50年后，瑪麗二世就擁有800件瓷器。到18世紀(jì)中葉，英國(guó)貴族與商人對(duì)瓷器的熱情達(dá)到了高峰：大約有200萬件瓷器進(jìn)口到倫敦，而那個(gè)時(shí)候英國(guó)的人口還不足600萬人。在英國(guó)，瓷器既是奢侈品，又是日用品；由于中國(guó)瓷的價(jià)格非常高，甚至取代了黃金和白銀的地位，所以也成了最佳的炫耀性消費(fèi)品。英國(guó)作家丹尼爾·笛福在他的作品中描述過18世紀(jì)早期的人家中到處都擺著瓷器的場(chǎng)景，甚至連墻壁上都全是陳列瓷器的架子。英國(guó)人對(duì)它如此如醉，不惜為之揮霍財(cái)富。讓他們感興趣的不僅是這些輕薄如紙，藍(lán)白相間，堅(jiān)韌度遠(yuǎn)勝陶器，且很耐高溫的半透明材料，這些瓷器上對(duì)一個(gè)遙遠(yuǎn)神秘的國(guó)度的描繪也深深吸引住了他們。

隨著東印度公司的貿(mào)易開拓，這種稀罕的上層貴族消費(fèi)品也進(jìn)入了新興中產(chǎn)階級(jí)家庭。東印度公司從亞洲進(jìn)口了大量的絲綢、瓷器、茶和香料。當(dāng)年倫敦的東印度公司有一座很像大英博物館的古典主義建筑，里面有自己的博物館和拍賣行。工作日拍賣行人聲鼎沸，每個(gè)人都在高聲叫賣商品。東印度公司派去中國(guó)的船是最大的，吃水量達(dá)上千噸，既是為了運(yùn)回絲綢、瓷器、茶葉等商品，也是為了裝載武器與海盜作斗爭(zhēng)。endprint

直到19世紀(jì)末，英國(guó)人對(duì)瓷器的收藏和陳列仍是日常消費(fèi)行為，以傳統(tǒng)鄉(xiāng)村莊園的瓷器收藏和展示為主，很符合西方口味，主要體現(xiàn)的是19世紀(jì)早期英國(guó)皇家和上流社會(huì)對(duì)室內(nèi)裝飾品的趣味。據(jù)畢宗陶的研究，1818年夏洛特女王去世后，她在佳士得拍賣的東方瓷器里，就有裝飾性極高的中國(guó)器皿，比如鍍金配飾的廣彩藍(lán)地八角瓷杯和適用于皇家宮殿的超大白地藍(lán)彩描金云龍紋碗。查爾斯·蘭姆在《老瓷器》里寫道：“我?guī)缀跸衽艘粯隅姁劾洗善?。每?dāng)我去看任何豪宅，我總是詢問瓷器柜在哪兒，然后再找畫廊。我?guī)缀跏乔椴蛔越劦侥莾?，我們都有相同的感受或表示，就是日子太久遠(yuǎn)了，以致我們都記不清這是購買的了。我記得第一次看戲和看展覽的情景，但是我對(duì)瓷碟什么時(shí)候進(jìn)入我的腦海已經(jīng)記不清了。”對(duì)他而言，一套新近購買的老藍(lán)釉瓷器，不過是一件消費(fèi)性購買的“瑣事”，購買完了就開始日用。

當(dāng)大維德與那只英國(guó)鄉(xiāng)間別墅的中國(guó)花瓶相遇時(shí)，中國(guó)瓷器早已充滿了英國(guó)上流社會(huì)的私人起居空間。

有關(guān)品位

英國(guó)對(duì)中國(guó)的認(rèn)知隨著1793年馬嘎爾尼訪華而惡化。一系列源于外交禮節(jié)的交惡后，中國(guó)被視為老朽衰落的古國(guó)。19世紀(jì)30年代，中英兩國(guó)政治關(guān)系變得緊張，中英貿(mào)易日益不平衡，中國(guó)商品繼續(xù)在英國(guó)社會(huì)走俏，但中國(guó)不需要英國(guó)的商品，陶瓷就成了與中國(guó)的負(fù)面聯(lián)系。東印度公司的鴉片貿(mào)易遭遇清政府禁令，鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)。對(duì)中國(guó)人停滯、墮落、滑稽可笑的形象描述，在英國(guó)社會(huì)變得根深蒂固。中國(guó)瓷器不再被當(dāng)作日用消費(fèi)品購買，而漸漸被視為古董。

19世紀(jì)末到20世紀(jì)初，中英關(guān)系伴隨著戰(zhàn)爭(zhēng)和沖突，卻是英國(guó)收藏家收藏中國(guó)瓷器的“黃金時(shí)代”，以致他們?cè)谶@個(gè)時(shí)間所建立的系統(tǒng)收藏前無古人，后也不會(huì)再有來者。甲午戰(zhàn)爭(zhēng)失敗后，清政府又面臨義和團(tuán)的內(nèi)亂，八國(guó)聯(lián)軍對(duì)圓明園進(jìn)行了洗劫。王朝分崩離析的過程中，一些“宮廷”物品也流入市場(chǎng)。西方收藏家開始接觸到1860年英法聯(lián)軍掠奪來的中國(guó)皇室財(cái)物，許多物品在歐洲被拍賣和出售，從而由戰(zhàn)利品變?yōu)榱怂囆g(shù)品。比如，1861年佳士得拍賣的一櫥柜精選玉雕，就是由費(fèi)恩騎兵師的官員從圓明園帶來的。

與此同時(shí)，19世紀(jì)末中國(guó)開始了全國(guó)性的鐵路建設(shè)，在鐵路建設(shè)中發(fā)現(xiàn)和挖掘了很多墓葬。外國(guó)工程師開始發(fā)現(xiàn)和挖掘出原先不為外國(guó)所知的隨葬品，其中包括陶器和炻器。英國(guó)陶瓷藏家第一次開始在中國(guó)，或通過中介人和古董商，購買14世紀(jì)之前燒造的早期中國(guó)陶瓷。英國(guó)收藏家喬治·尤摩弗帕勒斯（George Eumorfopoulos）在1925年這樣描述他的收藏活動(dòng)：“19世紀(jì)的最后十年，‘東方意味著清瓷和少量混入的明瓷。那時(shí)已知的明瓷是一些青花和較粗糙的彩瓷。我們知道更精致的明代彩瓷是最近的事。近幾年這些瓷器才來到西方?！沂詹氐闹饕獜?qiáng)項(xiàng)在于早期器皿。1906年我第一次見到幾件隨葬品，就立刻被吸引住了。”他也闡明了英國(guó)收藏家收藏器物的原則，“如果僅僅是從考古學(xué)上的吸引，從未誘使我購買一件物品。想要成為我的收藏，那在審美上無論如何也必須具有某種吸引力。出于此原因，我的藏品中漢代之前的器物數(shù)量有限”。劉越告訴我：“西方收藏家在構(gòu)建中國(guó)，尤其是中國(guó)藏品時(shí)，主要是站在審美和藝術(shù)價(jià)值的角度來構(gòu)建的。他們不一定那么深地理解了中國(guó)傳統(tǒng)文化，儒、釋、道那些。他們直接的出發(fā)往往是審美，包括最早收藏的雕塑性的青銅器和石窟造像?！边@也就形成了由這些藏家群體所捐贈(zèng)的藏品而成的大英博物館的特點(diǎn)。

這些新藏品在英國(guó)啟發(fā)了與中國(guó)瓷器相關(guān)的新的通史文獻(xiàn)，在此之前，英國(guó)人的趣味和關(guān)注范圍還集中在高度裝飾性的清代瓷器。同時(shí)，19世紀(jì)英國(guó)傳教士和軍人被派遣到中國(guó)，到了20世紀(jì)初，他們開始在中國(guó)當(dāng)?shù)匦纬赏暾氖詹?，比如從紅頂商人胡雪巖手中購入大量藏品的喬治·維奇。這些物品開始與中國(guó)本土的藏家聯(lián)系在一起，被認(rèn)為具有“更純粹的中國(guó)趣味”。

對(duì)更久遠(yuǎn)的中國(guó)歷史的認(rèn)識(shí)，比如唐代陶器，逐漸擴(kuò)展到了對(duì)宋瓷的知識(shí)。像尤摩弗帕勒斯這樣的收藏家認(rèn)識(shí)到，英國(guó)人“對(duì)宋代陶瓷的看法不著邊際”，而中國(guó)人對(duì)早期陶瓷的描述卻很準(zhǔn)確。1915年，霍蒲孫在《中國(guó)陶瓷》中這樣定義宋瓷：“宋瓷是真正的陶藝產(chǎn)物，用最簡(jiǎn)單的工藝制作，只用真正的陶藝手法來做主要裝飾?！睆倪@個(gè)時(shí)期起，“宋瓷”在英國(guó)被描述成純粹、簡(jiǎn)潔和質(zhì)樸。畢宗陶告訴我，“英國(guó)藏家認(rèn)為宋代的美學(xué)特征具有現(xiàn)代性，因而很喜歡它”。對(duì)于什么是“中國(guó)趣味”，1929年古董交易商布魯特在收藏圖錄中提到，就是“受到本地藏家喜歡并對(duì)他們有意義”，源自本地，最好是皇家來源。比如，奧斯瓦爾德·利德爾1899年從上海私人藏家手中購得一對(duì)花瓶和從慶親王那里購買藏品，這就是“中國(guó)趣味”。這里提到的“中國(guó)藏家”，表明英國(guó)的中國(guó)瓷器收藏正在發(fā)生變化?！爸袊?guó)趣味”的收藏日益成為衡量質(zhì)量的標(biāo)準(zhǔn)，而非傳統(tǒng)英國(guó)鄉(xiāng)村莊園的瓷器收藏和展示。

1920年，一位從亞洲回到英國(guó)的收藏家觀察到，“當(dāng)我1909年離開英國(guó)的時(shí)候，西方世界的博物館幾乎沒什么陶器。大多數(shù)陶器是那以后中國(guó)和韓國(guó)的墓葬挖掘品。……當(dāng)我1920年回到英國(guó)，宋瓷已經(jīng)在歐洲和美國(guó)的博物館享有尊貴地位。而在我東行之前，占主導(dǎo)地位的是明清瓷器。陶瓷價(jià)值的變化甚至比同期發(fā)生在繪畫和音樂領(lǐng)域的重新定位更大”。在伯靈頓收藏俱樂部的雜志《伯靈頓雜志》上，一篇文章總結(jié)了英國(guó)人關(guān)于宋瓷的理想主義：“以觀看一件宋碗為例，我們漸漸理解它外部的輪廓，完美的曲線和某種特定曲線的微妙變化；我們還感受到內(nèi)壁凹陷的曲線和外部輪廓的關(guān)系；我們意識(shí)到器壁精確的厚度與制作它的特定材料、材料的密度和摩擦力相一致；最終我們意識(shí)到讓我們滿意的所有這些特質(zhì)的表現(xiàn)是色彩和啞光的釉色?！?/p>

當(dāng)大維德開始收藏的時(shí)候，英國(guó)社會(huì)對(duì)中國(guó)的感知已經(jīng)有所好轉(zhuǎn)，中國(guó)又開始受到英國(guó)人欣賞。在英國(guó)人看來，這個(gè)古老的文明擺脫了專制，走上了一條與西方文明平行的新道路。作為一個(gè)從印度到倫敦的新移民，大維德可能也希望通過收藏來建構(gòu)身份。他在1914年從古董商那里買了第一件瓷器，那一年11月他買了四件。他一生最重要的收藏時(shí)期是20世紀(jì)二三十年代，這個(gè)時(shí)候的英國(guó)收藏圈已形成了對(duì)中國(guó)瓷器很富現(xiàn)代見解的品位。endprint

中國(guó)式鑒賞與聚合

1924年，大維德訪問了中國(guó)。清朝統(tǒng)治在1911年被推翻后，末代皇帝溥儀仍然居住在故宮，直到這一年被轉(zhuǎn)交給民國(guó)政府。故宮博物院委員會(huì)也是在這一年成立的，大維德是為委員會(huì)提供咨詢的幾個(gè)外國(guó)人之一。這個(gè)委員會(huì)不僅討論藏品，而且也給了大維德親自上手宮廷御用品的機(jī)會(huì)，他對(duì)“宮廷收藏”的興趣，就是這個(gè)時(shí)候培養(yǎng)的。

最初故宮博物院的全新展示也依賴外國(guó)資金。據(jù)畢宗陶的研究，1937年的故宮博物院指南中，曾列入了大維德的名字，作為對(duì)“表示了極大興趣”和“提供了大量資金捐助”的中外朋友的感謝。這份名單明確記載了，大維德捐贈(zèng)了6260.40美元用于將景陽宮御書房改建為宋、元、明瓷器的專門展廳，從展品遴選、展覽設(shè)計(jì)到說明標(biāo)簽的撰寫，都得到了他的指導(dǎo)和參與；另一筆1000英鎊的捐款用以購置御書房?jī)蓚?cè)廂房的展示柜。

也是在這一次旅行中，他被中國(guó)的藝術(shù)鑒賞傳統(tǒng)深深吸引。在中國(guó)的現(xiàn)代考古學(xué)出現(xiàn)之前，中國(guó)式的古典鑒賞傳統(tǒng)依賴于文獻(xiàn)，名物是經(jīng)學(xué)中的一個(gè)分支。特別是到北宋，在劉敞、歐陽修的倡導(dǎo)下，學(xué)者們致力于對(duì)古器物進(jìn)行系統(tǒng)的收集、描述和研究，這就是金石學(xué)。金石學(xué)家那個(gè)時(shí)候就認(rèn)識(shí)到，古器“非特區(qū)區(qū)為玩好之具而已”，或“非敢以器為玩也”，更重要的是可以“決經(jīng)義之疑也”。14世紀(jì)，“經(jīng)典”器物確立，這些“經(jīng)典”包括由宋徽宗組織編輯著錄的古代青銅器，以及收錄在皇家和藏家著錄著作中的玉器和瓷器。大維德把1388年出版的《格古要論》翻譯成英文的《中國(guó)式鑒賞》，這本著作對(duì)陶瓷等器物已經(jīng)進(jìn)行了分類和分級(jí)。這本譯作直到他去世后的1964年才得以出版。牛津大學(xué)中國(guó)藝術(shù)史專家柯律格評(píng)價(jià)，在翻譯和研究《中國(guó)式鑒賞》時(shí)，大維德關(guān)注的基本是“以物為中心的鑒賞家和藏家，在文獻(xiàn)記錄中尋找與幸存器物有關(guān)的確證或矛盾的觀點(diǎn)”。

1926年，大維德的父親去世后，他繼承了爵位，成為家族企業(yè)的董事長(zhǎng)。這個(gè)職位的一些旅行，為大維德提供了足夠多的途徑去收藏。他的家族企業(yè)在香港、上海和神戶都設(shè)有辦事處，他對(duì)這些地方的訪問和了解，都讓他與同僚收藏家不同。他在20世紀(jì)20年代就掌握了流利的中文書寫，是屈指可數(shù)的能夠發(fā)表中國(guó)陶瓷學(xué)術(shù)論著的收藏家。1927年，他再次訪問中國(guó)，并成功購得宮廷舊藏的50件瓷器。畢宗陶說，這50件瓷器“構(gòu)成了大維德基金會(huì)1700件藏品的核心，對(duì)大維德作為‘中國(guó)式鑒賞家的聲譽(yù)至關(guān)重要”。對(duì)于大維德為何能夠被允許參與宮廷收藏的出售，又如何能帶著它們離境，他本人沒有留下文檔和傳記，只有他的夫人對(duì)這個(gè)故事做過無法被證實(shí)的敘述。其中的一個(gè)關(guān)鍵點(diǎn)是，這批藏品是溥儀（一說為慈禧太后逃離北京時(shí)）抵押給鹽業(yè)銀行的，而大維德說服了鹽業(yè)銀行高層將藏品出售給他，冒險(xiǎn)將這批藏品帶出了京，輾轉(zhuǎn)運(yùn)回倫敦。這批清宮舊藏精品，大部分為宋代名窯瓷器，其中官窯、哥窯近20件，很多上面有乾隆御題詩，以及少量明、清官窯精品。這些皇家精品在各種動(dòng)蕩時(shí)期——洗劫圓明園、義和團(tuán)運(yùn)動(dòng)和清王朝覆滅后，都變成了可出售的物品。

劉越告訴我，20世紀(jì)的第一個(gè)20年，從古玩商處購買也是文物流散的一個(gè)重要渠道之一。皇室成員經(jīng)常把宮廷物品拿出來出售以換取資金，“歐美人出得起價(jià)，而國(guó)內(nèi)沒有這樣的藏家群體構(gòu)成的實(shí)力，所以當(dāng)時(shí)都是想辦法把這些古玩拿到英國(guó)、法國(guó)使館，賣給大使和高官”，“大多數(shù)可移動(dòng)文物，像瓷器、書畫、玉器珠寶，基本都是購藏”。正如溥儀在他的自傳中所記錄的，除了1860年和1900年被掠奪的收藏品以外，大部分藏品仍保存在宮中，未被收編入冊(cè)，無人知曉遺失的物品和數(shù)量，行竊也就變得很容易，“地安門新開出了許多間古董鋪?zhàn)?，一些鋪?zhàn)訐?jù)說是太監(jiān)開的，其他則是內(nèi)務(wù)府的官員或他們的親戚開的”。

20世紀(jì)20年代，“皇家”開始成為英國(guó)收藏的最高品位，“宮廷來源”成了出現(xiàn)頻率最高的宣傳詞。當(dāng)中國(guó)的收藏書被翻譯為英文后，這些指南上所記錄的中國(guó)物品的等級(jí)制度和中國(guó)藝術(shù)文獻(xiàn)中所推廣的“皇家”觀念，就受到了英國(guó)的推崇。清帝國(guó)在政治上的滅亡，也讓“皇家”成了對(duì)失落帝國(guó)的懷舊，一段不復(fù)存在的過去。大維德一開始就專門收藏這一類物品，他對(duì)藏品來源于宮廷的證據(jù)，比如銘文或皇帝款印，非常關(guān)注。如畢宗陶所說，“效仿某位（可能是乾隆）皇帝的收藏，是他構(gòu)建收藏主題的主要關(guān)注點(diǎn)”，與收藏外銷瓷或隨葬品不同，“他收藏的整體性賦予了大維德新的個(gè)人身份。而他同時(shí)也在收藏中國(guó)——藏品來源地和曾經(jīng)所屬者的屬性，比單件物品更加重要”。

1930年至1931年，大維德再訪中國(guó)，與故宮官員一同工作，組織展覽，為展館的內(nèi)容編寫完整的目錄清單。同時(shí)，他繼續(xù)收購更多精美的器物。1932年，他還抽空訪問了伊斯坦布爾的托普卡帕宮。畢宗陶告訴我，很可能正是這次伊斯坦布爾的旅行啟發(fā)了他對(duì)那對(duì)帶銘文的元青花瓷對(duì)瓶的收藏——這對(duì)花瓶原來分屬收藏家查爾斯·羅素和蒙斯多德·艾瑪斯通。艾瑪斯通將其中一只轉(zhuǎn)讓給大維德，另一只賣給了查爾斯·羅素。1935年，大維德在蘇富比舉辦的查爾斯·羅素專場(chǎng)拍賣中購得另一只，兩只重聚。早在1929年，霍蒲孫就提出，明代之前還存在元代的青花瓷，而兩件銘文紀(jì)年為1351年的中國(guó)陶瓷可以為中國(guó)瓷器的斷代奠定基礎(chǔ)。劉越告訴我，“‘大維德對(duì)瓶是元青花斷代的標(biāo)準(zhǔn)器，這個(gè)故宮博物院和臺(tái)北故宮博物院都沒有。明清兩代都不知元青花，乾隆皇帝內(nèi)府收藏中即使無意間混入了元青花，也往往被當(dāng)作明代作品，而從未加以特別重視。大概在上世紀(jì)50年代以后，元青花作為一個(gè)獨(dú)立而重要的品種才逐漸在學(xué)術(shù)界普及起來，進(jìn)而被中國(guó)人逐漸認(rèn)識(shí)”。仔細(xì)端詳這一對(duì)元青花瓷器，也許它的工藝并不是臻于完美的杰作，在審美上也不及宋瓷的質(zhì)樸溫潤(rùn)，但它被英國(guó)人視為元朝文化開放的積極產(chǎn)物。它恰好不像明清官窯瓷器那么制式，風(fēng)格比較自由，有中東文化影響的印記。這也是另一個(gè)收藏元青花的歐洲大收藏家埃斯卡納齊特別喜歡元青花的原因。endprint

1937年，大維德出版了最重要的研究成果《汝窯評(píng)述》。這篇文章發(fā)表在陶瓷學(xué)會(huì)的會(huì)刊上，討論了11～12世紀(jì)中國(guó)瓷器汝窯的中文文獻(xiàn)，確定汝窯為北宋御用瓷器。在這之前，對(duì)這種陶瓷有很多不確定的地方，幾乎沒有可供藏家收藏的器物。汝窯在1124年的《宣和奉使高麗圖經(jīng)》中即有記載，大維德基金會(huì)圖書館有這本古籍的影印本。在大維德的學(xué)術(shù)論文中，所有已知的汝窯均有文獻(xiàn)記載，他所編寫的文獻(xiàn)列表的所有參考文獻(xiàn)都是中國(guó)古文——從1918年買到一件刻有乾隆皇帝御題詩的定窯碗開始，為了讀懂瓷器上的款識(shí)，他就開始自學(xué)中文了。汝窯窯址的準(zhǔn)確位置要到1985年才被確定，大維德遠(yuǎn)遠(yuǎn)領(lǐng)先于他的那個(gè)時(shí)代。

收藏家的紀(jì)念碑

布魯斯伯里的戈登街53號(hào)，大維德基金會(huì)的舊址，現(xiàn)在是倫敦大學(xué)的教學(xué)樓。它在一排樓轉(zhuǎn)角的位置，一面對(duì)著街另一邊的一片小型英式花園。搬入大英博物館之前，大維德的瓷器收藏就陳列在這里。作為大維德基金會(huì)的前館長(zhǎng)，畢宗陶曾在這里工作過很長(zhǎng)時(shí)間。她指給我們看，這棟樓的下面三層都曾是瓷器展廳，一樓是晚期瓷器，二樓是早期瓷器，三樓是晚期瓷器，第一層還有一個(gè)小畫廊，四樓有一間為大維德夫婦準(zhǔn)備的房間。大維德開始繁忙的收藏時(shí)，曾把自己的藏品存放在倫敦梅菲爾酒店的幾個(gè)房間中，后來又轉(zhuǎn)移到新開的多切斯特酒店的房間中，1939年轉(zhuǎn)移到了他鄉(xiāng)下的弗萊爾園。從1939年起，這些藏品被打包保存起來，大維德則開始了“二戰(zhàn)”期間漫長(zhǎng)的海外旅行。之后，當(dāng)他的收藏來到布魯姆斯伯里戈登廣場(chǎng)53號(hào)時(shí)，他又與這些瓷器重聚了。這些藏品已不再屬于他私人所有，而成了公眾博物館的一部分。但這里還不是大維德收藏的最終歸宿。

第二次世界大戰(zhàn)期間，大維德在夏威夷珍珠港遭到襲擊后抵達(dá)上海。他可能是為了薩松家族的生意（與飛機(jī)制造有關(guān)）出差，他自己則記錄是“為戰(zhàn)爭(zhēng)出力”。他在中國(guó)被日本人拘留了9個(gè)月，其間健康狀況惡化。被釋放后，他開始了四年在南非約翰內(nèi)斯堡的旅居生活。那時(shí)，他正忍受著肌萎縮側(cè)索硬化癥的折磨，在南非也是為了治療疾病。也是在南非，他可能感到自己瀕臨死亡，對(duì)藏品未來的計(jì)劃和安排也就緊迫起來。他在一封從美國(guó)寫給倫敦大學(xué)副校長(zhǎng)的信中寫道：“從1942年底起我一直在南非，被一個(gè)醫(yī)生換一個(gè)醫(yī)生接手，直到最后一位醫(yī)生強(qiáng)烈要求我轉(zhuǎn)到這間醫(yī)院……我向倫敦大學(xué)捐贈(zèng)事宜的時(shí)間因素變得緊要起來。我的觀點(diǎn)是我的收藏品和藏書應(yīng)該被獨(dú)立安置在一個(gè)獨(dú)立的單元中……這個(gè)單元也許日后可以擴(kuò)大成為一間展示和研究所有遠(yuǎn)東藝術(shù)形式和考古的機(jī)構(gòu)?！?/p>

1948年，倫敦大學(xué)仍處于戰(zhàn)后恢復(fù)階段，為大維德的藏品準(zhǔn)備獨(dú)立的空間是很奢侈的行為，但最后還是找到了這棟原本是女學(xué)生和女工校外宿舍樓的19世紀(jì)建筑，由大維德出資整修成一個(gè)博物館。1952年6月，英國(guó)社會(huì)眾多名流參加了開幕式，其中包括英國(guó)皇室成員。新中國(guó)與西歐官方的聯(lián)系切斷了，英國(guó)既沒有中國(guó)大使館，也沒有政府的任何代表，所以沒有中國(guó)人參加。展廳陳列著大維德基金會(huì)的1700件藏品，以及有關(guān)中國(guó)和遠(yuǎn)東藝術(shù)的8000多本中外文圖書。它的內(nèi)部看上去更像私人居所的風(fēng)格，灰色的墻面、粉色天花板和高度拋光的鑲木地板?；饡?huì)一周開放六天，開放的第一年，博物館的參觀者有2000多名。中國(guó)藝術(shù)品投資顧問錢誠(chéng)告訴我，在他讀書的時(shí)候，他常去那棟樓，“樓下有個(gè)圖書館，我會(huì)在樓下查資料和學(xué)習(xí)，感覺很冷清，那棟樓可能一天100個(gè)人都沒有。人們那時(shí)還不清楚這些東西的價(jià)值?，F(xiàn)在想，你在一個(gè)不起眼的房子里，周圍放的全是汝窯、官窯瓷器，是不是不可思議？”

現(xiàn)在大維德的收藏以永久借展的形式放到了大英博物館，大概每年有35000多名參觀者。錢誠(chéng)說：“這些器物終于找到了最終的歸宿。大英博物館這樣的平臺(tái)，更能顯示出大維德收藏的重要性?！?/p>

畢宗陶告訴我，從戈登街53號(hào)遷出，有一個(gè)很重要的原因是倫敦大學(xué)無力再將這個(gè)博物館運(yùn)營(yíng)下去。“1947年印度獨(dú)立，大維德在印度的公司也不復(fù)存在。他那個(gè)時(shí)候已不再富有，所以在捐贈(zèng)的安排中，并沒有設(shè)立維持基金會(huì)運(yùn)營(yíng)的后續(xù)款項(xiàng)。倫敦大學(xué)和亞非學(xué)院每年為博物館的運(yùn)營(yíng)支付沉重的開支，最終無以為繼?！逼渲幸粋€(gè)問題就是沒有進(jìn)行可持續(xù)收藏的購買基金。大維德?lián)?，如果沒有新的藏品，基金會(huì)的收藏將停滯在目前狀態(tài)中，學(xué)者和公眾將逐漸失去興趣，收藏面臨著成為化石的可能性。他認(rèn)為大學(xué)應(yīng)該推進(jìn)大維德的知識(shí)藏品，比如他曾要求學(xué)校購入一些拍賣會(huì)的拍品，“它們將提供缺失的論證鏈，從而推斷許多藏品的年代”。但學(xué)校沒有錢。大維德的藏品也一度面臨著流散的可能性，但最終一些收藏家通過捐贈(zèng)，讓它們完好保存下來。最終，在何鴻卿爵士（Sir Joseph Edward Hotung）的資助和協(xié)調(diào)下，大英博物館接手了這批曠世珍藏，大英博物館在2009年成了這些器物的新家。

沃爾特·本雅明曾在“拱廊計(jì)劃”里寫道：“也許可以這樣描述一個(gè)收藏者最深藏的動(dòng)機(jī)：與流散進(jìn)行斗爭(zhēng)?！贝缶S德和他同時(shí)代的收藏家，都具有這樣的特征。在他之前的傳統(tǒng)收藏家大都并非如此，出售藏品是自然而然的事。比如同為東方陶瓷學(xué)會(huì)會(huì)員的阿爾弗雷德·克拉克，就是傳統(tǒng)的收藏家，他最直接的需求是要用瓷器裝飾屋子，建立一個(gè)適合室內(nèi)裝飾的收藏。畢宗陶在她的書中描述，“收藏的青花瓷擺放在家中古老的玻璃門書柜里，樓上的一間屋子用沿墻的展示柜來存放宋瓷，在客廳里有一些較晚些時(shí)期的瓷器”。這種收藏從包含大量宋瓷的角度，是“現(xiàn)代的”；但這些瓷器仍然是在柜子中作為室內(nèi)陳設(shè)的一部分來展示的?？死?950年逝世，之后他的夫人出售完了藏品，這批藏品也就不再保持完整，分散四處，只能通過出版物來回憶。

而當(dāng)大維德一開始在酒店房間里集中展示收藏時(shí)，這些物件就不再被使用了；當(dāng)他為這些藏品找到大學(xué)博物館的歸宿時(shí)，他期待的是藝術(shù)史學(xué)家和考古學(xué)家能推進(jìn)他所建立的知識(shí)體系和收藏的學(xué)術(shù)價(jià)值。也正因如此，20世紀(jì)初的大藏家們大多選擇把他們的藏品捐贈(zèng)給博物館作為最終歸宿。他們渴望向公眾展示藏品，并因此感到快樂。在1921年建立的東方陶瓷協(xié)會(huì)里，會(huì)員中的博物館專家、交易商都鼓勵(lì)會(huì)員們更大范圍地展示藏品，藏家、交易商和博物館專家經(jīng)常在一起交際、研討，緊密地聯(lián)系在一起。博物館清楚誰是真正的大藏家，誰是潛在的捐贈(zèng)者；也正是這一批大藏家一生的收藏和捐贈(zèng)，構(gòu)成了大英博物館復(fù)雜多變的起源的一部分。endprint

畢宗陶在她的《中國(guó)陶瓷在英國(guó)》一書中寫道，“二戰(zhàn)”后東方陶瓷學(xué)會(huì)培養(yǎng)的藏家捐贈(zèng)的動(dòng)機(jī)，雖然與18～19世紀(jì)的收藏家一樣，反映了受到啟蒙的維多利亞式理想，含有渴望永恒的愿望，但卻顯示出一種新維度，“學(xué)會(huì)的藏家們?cè)诰栀?zèng)之前已經(jīng)同博物館發(fā)展了密切的聯(lián)系，捐贈(zèng)便不可避免地成為一段收藏生涯的終點(diǎn)”。大維德是通過德高望重的收藏家引薦給維多利亞與阿爾伯特博物館的。在結(jié)識(shí)了博物館的專家后，大維德很快捐贈(zèng)了三件中國(guó)瓷器，之后又邀請(qǐng)博物館的人去觀賞他在帕特尼山的瓷器收藏，并不斷向博物館贈(zèng)予他的藏品。那個(gè)時(shí)候，在沒有正式引薦的情況下要直接接觸博物館，基本不太可能。20世紀(jì)20年代的維多利亞與阿爾伯特博物館、大英博物館都不對(duì)外開放，藏家必須通過捐款和捐贈(zèng)物品來培養(yǎng)關(guān)系，以獲得博物館提供的信息。大維德明顯也把博物館作為信息和研究的渠道，比如要求博物館翻譯他器物上的“款識(shí)”。

而今天，大維德這樣的大收藏家和博物館捐贈(zèng)者已不再成群出現(xiàn)。一位收藏圈的人士告訴我，今天，幾乎不再有英國(guó)收藏家會(huì)把自己的藏品全部捐給公立博物館。就拿中國(guó)藏品來說，“市場(chǎng)這么好，如何說服子女同意？蘇富比兩年前拍賣過一個(gè)收藏，拍賣之前在劍橋大學(xué)的菲茨威廉博物館展覽了一段時(shí)間，目的是通過這個(gè)展覽，可以減少遺產(chǎn)稅?，F(xiàn)在英國(guó)藏家的藏品，主要還是留給下一代或賣掉。大英博物館接受藏品的標(biāo)準(zhǔn)也很高，必須是很有財(cái)力的、很有高度的大藏家的藏品，他們才可能收”。大維德財(cái)力雄厚，眼光獨(dú)到，又身處一個(gè)動(dòng)亂不安的年代，他所經(jīng)歷的是一個(gè)不可復(fù)制的收藏時(shí)代。

在1934年霍蒲孫所著的那本《大維德所藏中國(guó)陶瓷圖錄》前言里，大維德寫道：“明高濂《遵生八箋》論官、哥窯器，其結(jié)語云‘后此不知凋謝如何，故余每得一睹，心目爽朗，神魂為之飛動(dòng)……更傷后人聞?dòng)惺敲坏靡娛俏镆部?，夫余于高氏此論輒有同慨，爰節(jié)取其言以弁吾書之首?！彼H自編寫了這本書的每一條藏品說明，以使“物”與“名”互不離散，讓不斷隨歲月塵封而模糊的歷史記憶不至消散。與這些器物內(nèi)在近乎永恒的地質(zhì)時(shí)間相比，人的生命短暫。每一代藏家不過是這些器物的臨時(shí)保管者，以使其存續(xù)和流傳下去。而博物館，就是為這些收藏家所立的一座座紀(jì)念碑。

（本文寫作參考了所專訪的畢宗陶女士的兩本書：《中國(guó)陶瓷在英國(guó)（1560～1960）：藏家、藏品與博物館》，趙亞靜譯，上海書畫出版社，2017年版；以及《從物到概念：對(duì)明瓷的消費(fèi)與變形》（From Object to Concept：Global Consumption and Transformation of Ming Porcelain），香港大學(xué)出版社，2013年版。本文寫作還參考了：Reginal Krahl & Jessica Harrison Hall：《中國(guó)陶瓷：斐西瓦爾·大維德爵士的重要收藏》（Chinese Ceramics：Highlights of the Sir Percival David Collection），大英博物館出版社，2017年版。感謝傅婷婷整理劉越、錢誠(chéng)的采訪錄音。）endprint