看懂大英博物館在一座建筑里思考整個世界

蒲實(shí)

迷失在大英博物館是很容易的事。每周六上午9點(diǎn)開始的“特別之旅”，將在一個半小時里帶你“環(huán)游世界”。導(dǎo)展員謙虛地說：“這里有200萬年的歷史。今天我們收斂起野心，只游3500年。跟緊了，別掉隊(duì)，別迷路?！?/p>

我們從建筑師諾曼·福斯特（Norman Foster）設(shè)計(jì)的玻璃穹窿包裹下的大廳出發(fā)，拾級而上二層，到40號展廳，進(jìn)入1050～1500年的中世紀(jì)，在劉易斯棋子的玻璃櫥窗前停下。這套在蘇格蘭劉易斯島發(fā)現(xiàn)的棋子是大英博物館的寵兒。海象牙和鯨齒制成的87個小人少有能全部聚在一起的時候，時常忙著全世界旅行。不久前它們剛參加了大英博物館的“世界史百物展”，巡游世界回來。威嚴(yán)的國王和陷入沉思中的憂郁皇后接見了我們。它們沉默不語的巨大敘述力量，只需翻翻近幾年的“參展日程”就一目了然：在“百物展”之前，它們?nèi)ッ绹蠖紩┪镳^出席了“國王的游戲”特展，去日本一系列博物館和美術(shù)館出席了“世界文化的珍寶”巡展，在德國參加了“21世紀(jì)的圖像與符號”和“歐洲與東方”這樣的展覽，在挪威和丹麥接見了“海盜與基督教”“海盜、斯堪的納維亞和歐洲”等一系列展覽的訪客。象棋這種游戲公元500年左右在印度發(fā)明，從波斯傳入伊斯蘭世界，又從伊斯蘭世界傳入南歐，再北上到達(dá)北歐，然后北歐擴(kuò)散到蘇格蘭。這一套神情各異時而滑稽的小人內(nèi)在，有一個漫長遼闊的故事，把伊斯蘭與基督教世界、蘇格蘭與挪威聯(lián)系起來。

我們加快腳步。下一站是41號廳，600～650年中世紀(jì)的英格蘭。薩頓胡船葬的展柜前人頭攢動，這是20世紀(jì)英國最重要的考古發(fā)現(xiàn)。第二次世界大戰(zhàn)后，那個眉毛、鼻梁與胡子上的裝飾構(gòu)成了一只巨鳥的薩頓胡頭盔，頻頻出現(xiàn)在英國的報紙和電視屏幕上，成為重建英國人國家認(rèn)同的形象符號。這套連墓葬主人究竟是誰都還不清楚的物品，見證了羅馬帝國撤離后英國沒有文獻(xiàn)記錄的一段歷史。它是一個并未完全解開的謎，漂浮在歷史與想象之間。然后我們在68號錢幣館聆聽，紙幣是如何說服世人相信它們代表著同等價值貴金屬的故事；在70號展廳羅馬帝國館觀看，公元前50年至公元30年羅馬一個玻璃加工廠制造的波特蘭花瓶，奧古斯都統(tǒng)治下帝國的繁榮和奢華從它的身上靜靜浮現(xiàn)。

時空開始跳躍。我們穿梭到61號古埃及館，進(jìn)入到公元前1350年新王國時期一個中下層官員尼巴蒙（Nebamun）的墓葬，與他一起欣賞帶著超自然神力的貓兒在春色中捕捉飛鳥；跳躍到6號展廳公元前600年左右的巴比倫王國，站在伊師塔門（Ishtar Gate）的獅子像前，遙想尼布甲尼撒二世征服猶太國和耶路撒冷的歷史，描摹已消失不見的“空中花園”。然后我們走下樓梯，在585年制造的佛像注視下，穿越中國古代的南北朝，來到1000～1200年的復(fù)活節(jié)島雕塑前，傾聽它與旁邊的當(dāng)代裝置有關(guān)“生與死”的跨時空對話。在最后的半個小時里，我們?nèi)チ?6～17世紀(jì)的尼日利亞的貝寧，穿行到亞歷山大統(tǒng)治下的埃及閱讀羅塞塔碑的文字，最后在18號廳的希臘帕特農(nóng)雕塑前結(jié)束旅程。

在大英博物館時空交錯的小徑里和展廳間穿行，我常想起博爾赫斯想象里的巴別爾圖書館。無窮多的六邊形房間和聯(lián)結(jié)各層各空間的旋梯，構(gòu)成了那個通過分類排序組織起來的百科全書圖書館的知識空間。每個房間里都有若干書架，每個書架有五個書欄，每個書欄上有32冊的書，每本書都有410頁紙，每頁有40行，每行大約能寫80個的字母，字母有22個，3個標(biāo)點(diǎn)符號。這些符號的排列組合，將包含著世界知識發(fā)展延續(xù)的無限可能，宇宙因此有了“無窮無盡的希望”。某個書架上，還藏著一本圖書館所有書籍的總目錄，那將是一本包含著混亂無序、澄清世間所有奧妙、一次次解釋重構(gòu)世界秩序和探索世界本質(zhì)的書。我時常感到，那些六邊形蜂巢般的房間在大英博物館化身為一個個展廳，那些文字符號則化身為定義了一件件藏品物質(zhì)屬性的復(fù)雜編碼。覆蓋人類七大洲、200萬年歷史的700萬件藏品，在這個博物館的容器織成了迷宮般錯落時空的網(wǎng)絡(luò)，它們?nèi)绻蚱萍榷ǖ恼箯d、區(qū)域和歷史時期的劃分，相互生發(fā)聯(lián)系和排列組合，就將產(chǎn)生近乎無限的可能性，又將儲存和容納多少的知識。更何況，這些藏品還處于一個全球性的博物館網(wǎng)絡(luò)中。它們還可以與成百上千個百科全書式或主題性的博物館里的無數(shù)藏品對話、關(guān)聯(lián)和重新排列組合。這些藏品敘事的可能性將有多少種呢？必然是趨于無限的。

這樣的事情正在發(fā)生著。在大英博物館里，你能看到古希臘的陶器、古埃及的浮雕與當(dāng)代伊朗藝術(shù)家對話西班牙藝術(shù)家戈雅的裝置排列在一起，共同講述“戰(zhàn)爭與美學(xué)”的主題；你也能看到來自柏林博物館的南亞濕婆雕塑、來自圣彼得堡冬宮的東正教器皿、來自大英博物館的唐卡與來自世界博物館網(wǎng)絡(luò)的瑣羅亞斯德教、猶太教、伊斯蘭教展品一起陳列，敘述著宗教信仰的共通性。2010年，大英博物館與英國廣播公司的合作，每一期用一件藏品講述一段歷史，遴選100件藏品，講述世界史。4年多時間里，400多位館內(nèi)工作人員、100多位各領(lǐng)域的專家學(xué)者和作家參與到遴選展品和講述展品的故事中來，創(chuàng)下了1100萬人次的收視率，大獲成功。節(jié)目最后變成了一本書，《100件物品里的世界史》，這本書就像博爾赫斯“巴別爾圖書館”里的那本總目錄，推動了一次全球巡回展覽。大英博物館的“百物展”在北京3個月就創(chuàng)下了約30萬人的參展紀(jì)錄，令人想起1966年大都會博物館那場推動博物館變革的“圖坦卡蒙大展”。大英博物館的空間邏輯也在發(fā)生著變化。歐洲展廳的鐘出現(xiàn)在重新開放的中國展廳時間線上的近代時刻，各個展廳之間正在尋找著打通和對望的新方式。

在大英博物館里穿梭，你會發(fā)現(xiàn)三種敘事的迷宮。第一種是線性的，你只需順著一個展廳里的時間線索向下走。第二種是樹狀的，人類文明的起源就是大英博物館隱形的樹干，你每進(jìn)入一個地區(qū)的一段歷史，順時間河流往下漫溯，都無法再連續(xù)進(jìn)入另一個地區(qū)歷史的開始。你需要折返到時間分岔的地方，重新開始。第三種類型是網(wǎng)狀的，一個點(diǎn)可以和許多其他點(diǎn)聯(lián)結(jié)，構(gòu)成一個無中心的網(wǎng)狀組織——而這，正是意大利學(xué)者翁貝托·埃柯所說的“百科全書式”的結(jié)構(gòu)。物品的那些多維屬性——產(chǎn)地、時間、流轉(zhuǎn)、歸屬、材料、價格、圖像、風(fēng)格、裝飾……讓它們每一個都成為很多可建立聯(lián)結(jié)的點(diǎn)；而這些內(nèi)在的屬性，就像一個個互聯(lián)網(wǎng)的“超文本鏈接”，可以生發(fā)出多重路徑的敘事。博物館的空間里每一個出乎意料的物與物之間的聯(lián)系，都將把你帶入一本可以穿行其間的百科全書。

從催生了大英博物館的最初收藏和分類開始，大英博物館慢慢建造起一座路徑分岔的迷宮。而“迷宮”這個概念，不僅在17世紀(jì)的數(shù)學(xué)家萊布尼茨的思想中就已成形，而且在18世紀(jì)狄德羅《百科全書》的論述中也以清晰明確的方式呈現(xiàn)出來。那正是大英博物館起源的啟蒙時代，啟蒙思想突飛猛進(jìn)地從自然科學(xué)擴(kuò)展到了人文歷史領(lǐng)域。

大英博物館另一個至關(guān)重要的成長時期，伴隨著殖民擴(kuò)張和帝國的歷史。它對世界文明的興趣和關(guān)注、對全世界藏品的大量收藏，都與這段歷史無法分開。今天，藏品的征集方式已發(fā)生了根本性的改變。中國國家博物館研究院閆志告訴我，第二次世界大戰(zhàn)后，“文物主權(quán)”概念興起，大英博物館征集和策展的思路都發(fā)生了很大的變化；它們的主導(dǎo)地位，從收藏、陳列，更多的轉(zhuǎn)為體現(xiàn)在“研究、展覽、議程設(shè)置和主題性展覽”。公共博物館的職能領(lǐng)域不斷拓展，從“歷史的收藏者”，逐漸變?yōu)椤皻v史的參與者”，通過策展提供一個公共話語的“論壇”空間。在大英博物館里，你能看到它對敘利亞難民問題的關(guān)注、對宗教交融與沖突的講述、對伊朗局勢投注的目光、對民族主義和愛國主義的反思，以及讓古代文明與當(dāng)代人身體和健康問題的對話。

我們今天對博物館的認(rèn)識，已經(jīng)歷了兩次世界大戰(zhàn)后歐洲知識界、藝術(shù)界對啟蒙運(yùn)動與理性的反思。在沃爾特·本雅明的一篇文章《開箱整理我的藏書》中，他談到，他之所以需要一個圖書館，看重的不是圖書館里書的內(nèi)容，而是人與書相遇的過程和書本身的命運(yùn)。獲取書的過程中，“每個回憶、念頭、感覺以及書籍的全部細(xì)節(jié)（出版日期、地點(diǎn)、裝幀工藝等）一同形成了一部百科全書，其精髓是一本書被收藏整理的命運(yùn)”。米歇爾·福柯用同樣的方式，講述了檔案的作用。他說，我們接近歷史的方式，不僅僅是靠讀取檔案中的內(nèi)容，實(shí)際上，置身于檔案架之中就是接觸歷史。知識的“考古學(xué)”，強(qiáng)調(diào)的既不是向作者這個源頭進(jìn)行追溯，也不是向思想的歷史源頭進(jìn)行追溯，而是強(qiáng)調(diào)文獻(xiàn)和文獻(xiàn)之間、檔案和檔案之間斷裂、發(fā)散、破碎的關(guān)系?！拔羧彰倒逡云涿鞣?，今人所持唯玫瑰之名?！碑?dāng)“所指”與“能指”的關(guān)系隨著歲月流逝已變得模糊，甚至因?yàn)檫^于豐富而變得虛空，那么就無需再去挖掘檔案的“所指”。文獻(xiàn)因而不再是一個縱深的載體，而是在一個空間系統(tǒng)中占據(jù)著序列特定位置的話語。這種物質(zhì)狀態(tài)，正是博物館里那些有著內(nèi)在地質(zhì)時間的物品所具有的特性。

藝術(shù)批評家約翰·伯格說，觀看先于語言。“在觀看的范圍內(nèi)，我們可以更確切地在詞語難以達(dá)其意的領(lǐng)域內(nèi)，界定我們的經(jīng)驗(yàn)。不僅是個人經(jīng)驗(yàn)，還包括關(guān)于我們與過去的關(guān)系本質(zhì)性的歷史經(jīng)驗(yàn)，也就是那些求索給予生活以意義的經(jīng)驗(yàn)，嘗試?yán)斫鈿v史、使我們能在其中成為創(chuàng)造者的經(jīng)驗(yàn)?！鄙駨R的石柱間，含混不清的詞語浮現(xiàn)出來，好似悠長的回音于遠(yuǎn)方混同，歸入幽暗而深沉的和諧里。博物館里，“廣大如光明，浩漫如黑夜”。