90后創(chuàng)作的一面鏡子

金鑫

與80后作家初登文壇帶有“都市”“青春”“校園”等鮮明標(biāo)簽不同，90后作家更像一個(gè)純粹的年代概念，即所有在文壇嶄露頭角的90年代生人的集合。雖然批評界試圖用脫離生活的碎片化想象，私人感悟與青春自語來概括90后作家的創(chuàng)作，但稍加留意就不難發(fā)現(xiàn)很多游離于這些特征之外的作家作品。社會(huì)生活，尤其是信息的多元化，極大地拓展了90后作家的書寫內(nèi)容與方式。面對這個(gè)松散且不斷生長的作家群體，研究者不妨?xí)呵曳艞壐拍钍降亩ㄐ耘u，轉(zhuǎn)向印象式的描述，通過解讀一位作家、一部作品，呈現(xiàn)90后作家創(chuàng)作的某些局部特征，透過冰山一角揣摩這批文壇新銳。鄭在歡的《駐馬店傷心故事集》就是一部帶有“鏡子”特質(zhì)的作品，90后作家某些隱微的創(chuàng)作特質(zhì)可以通過它顯現(xiàn)。

城鄉(xiāng)接合部的成長環(huán)境，少年喪母、離家出走的生活經(jīng)歷，造就了鄭在歡的冷靜、殘酷、黑色幽默，使之成為90后作家中的異數(shù)?！恶v馬店傷心故事集》又是一部很鄭在歡的作品，十二位瘋瘋傻傻的同鄉(xiāng)，九位很不光鮮的親人，冷冷地調(diào)侃卻又要為他們樹碑立傳。我們很難在90后創(chuàng)作中找到與《駐馬店傷心故事集》類似的作品，但通過這部最不典型的90后小說，我們?nèi)阅芙庾x出這個(gè)年輕作家群對長篇小說的熱衷與迷戀，在“現(xiàn)實(shí)”與“真實(shí)”問題上的無奈與無助，在兒童與成人之間游移不定的敘事視角。

一、關(guān)于“長篇”

在很多訪談中，鄭在歡都會(huì)談到自己今后的創(chuàng)作目標(biāo)，一是寫出與眾不同又有閱讀普及度的好小說；二是寫一部長篇小說。這儼然將長篇小說與好小說畫了等號?！伴L”成為創(chuàng)作目標(biāo)，并不多見。即便在《駐馬店傷心故事集》這部17萬余字的作品正式出版，很多讀者將其當(dāng)作長篇小說來讀，鄭在歡仍堅(jiān)持說“未來要寫一部長篇小說。”我們一般將10萬字以上的小說稱作長篇，顯然鄭在歡關(guān)于長篇的想法與他的讀者不同，與我們一般的文體認(rèn)識有異。

《駐馬店傷心故事集》以第一人稱敘事，講述了一群生活在駐馬店城鄉(xiāng)接合部的人的故事。故事按照主人公與作者的關(guān)系自然分為兩部分。第一部分是作者十二位怪異同鄉(xiāng)的故事，有一生不婚，執(zhí)念守護(hù)貞潔的奇女子菊花；有擅長找糞，又把拾糞作為人生終極意義的八儺；有嗜好講話，聊天熱情無法抑制的電話狂人；有呆傻而執(zhí)念，對男女性事情有獨(dú)鐘的紅星……十二個(gè)故事集合，名曰《病人列傳》。第二部分名曰《Cult家族》，講述了作者與九位親人的故事，有無知無畏但有自己一套“原始”思維的奶奶；有行為放蕩，性格暴戾的繼母———花；有懵懵懂懂，性格蠻憨的弟弟———玉龍；有一生嚴(yán)謹(jǐn)規(guī)劃，卻終未能給幾個(gè)兒子規(guī)劃好人生的姥爺……21個(gè)人物故事都獨(dú)立成篇，短的3000多字，長的不過萬余字，從這個(gè)角度說《駐馬店傷心故事集》更像一部短篇小說集。

但《駐馬店傷心故事集》絕不是純粹的獨(dú)立故事集合，故事間存在顯而易見的人物關(guān)系?！恫∪肆袀鳌芬浴笆ヅ栈ā卑l(fā)端，這位無因無由終其一生捍衛(wèi)貞潔的奇女子，以同樣的態(tài)度捍衛(wèi)一棵棗樹，也因此，她與“山林”共同編織了第二個(gè)故事“棗樹保衛(wèi)者”。菊花還出現(xiàn)在“送終老人”的故事里，成為送終老人的鄰居和聊友，出現(xiàn)在傻子“紅星”的故事里，成為紅星終生傾慕的女性。與菊花類似的，還有一生莫名其妙的“山林”、傻子“紅星”、一直身在家鄉(xiāng)但始終作為旁觀者的“馬宏”……《Cult家族》講的是親人的故事，爺爺、奶奶、姥爺、父親、母親、繼母、舅舅、姨、親兄弟、同父異母兄弟、表兄弟……因?yàn)橛H緣關(guān)系，因?yàn)榧易宕笫?，因?yàn)榧议L里短不斷出現(xiàn)在彼此的故事里。不僅如此，《病人列傳》里的鄉(xiāng)人還會(huì)出現(xiàn)在作者的家族故事里，菊花在作者和他的兄弟姐妹眼里是令人生畏的看棗人，在奶奶嘴里是個(gè)瘋女人；“吵架夫妻”是繼母的克星，讓兇悍的“花”占不到一點(diǎn)兒便宜……病人、親人，在作者的統(tǒng)攝下彼此交織，共同建構(gòu)并鞏固了作者關(guān)于家鄉(xiāng)的記憶。也基于此，有相當(dāng)一批讀者將《駐馬店傷心故事集》當(dāng)成長篇來讀，或感嘆90后可以寫出如此成熟的長篇，或表達(dá)“一口氣讀完”內(nèi)心的沉重，或?qū)⑵洚?dāng)成鄭在歡的自敘傳……

顯然，在《駐馬店傷心故事集》的文體問題上，作者的想法、讀者的感受和文體常識之間出現(xiàn)了分歧。這恰好為我們從文體角度解讀《駐馬店傷心故事集》提供了另外一層別致的內(nèi)涵：它究竟是不是長篇，鄭在歡否認(rèn)它是長篇背后蘊(yùn)含了自己乃至90后作家們怎樣的文體想象。

相對獨(dú)立的人物故事，共同的時(shí)空背景，統(tǒng)一的敘事視角和目標(biāo)，人物間相互照應(yīng)穿插?！恶v馬店傷心故事集》的這些文體特征很容易讓人想起外國的《十日談》《米格爾大街》，中國的《果園城記》和《馬橋詞典》。西方學(xué)者將這類作品稱作“shortstorycircle”，國內(nèi)譯作“短篇章回小說”。這類定名為“短篇”的作品，實(shí)則與長篇有著非常密切而復(fù)雜的聯(lián)系。

首先，在敘事層面，整部作品往往存在一個(gè)統(tǒng)一視角，敘述者“我”的所見、所聞、所感貫穿始終?！睹赘駹柎蠼帧分心莻€(gè)以強(qiáng)烈批判目光審視大街上人和事的“我”；《果園城記》中尋訪老友故交的馬叔敖，當(dāng)然也包括《駐馬店傷心故事集》中一邊回憶，一邊講述，一邊調(diào)侃的“我”。統(tǒng)攝全書的敘述者，不僅增加了作品的整體性，還打破了一般經(jīng)驗(yàn)層面的時(shí)空關(guān)系，將每個(gè)獨(dú)立故事的時(shí)空差異抹平，并置于同一個(gè)共時(shí)平面內(nèi)（《駐馬店傷心故事集》的各個(gè)故事之間沒有明確的時(shí)間先后順序，只是隨著講述自動(dòng)拼接在一起）。這特別利于呈現(xiàn)一群人宿命式的生活，根深蒂固的觀念。表達(dá)效果近乎長篇。其次，人物在故事間穿梭，不僅發(fā)揮敘事功能，還將自己的命運(yùn)、意味帶入別人的故事，借助人物實(shí)現(xiàn)故事之間的互文，人物個(gè)體的宿命感綿延不絕，群體的宿命意味隨之強(qiáng)化（讀《駐馬店傷心故事集》前一兩個(gè)人物，讀者尚能明確感受到“病人”之“病”，但隨著人物越來越多，相互穿插，“病”不斷蔓延，成為一群人的生活常態(tài)）。最后，在閱讀層面，讀者從故事集中獲取的連續(xù)的整體經(jīng)驗(yàn)，或者說現(xiàn)象學(xué)視野下文本之外那個(gè)形而上的質(zhì)，鮮明且完整，超過從各獨(dú)立故事獲得的經(jīng)驗(yàn)，那么從閱讀角度講就是一部不折不扣的長篇（《駐馬店傷心故事集》讀者可能無法記住每一個(gè)人物的奇聞逸事，但都能真切體味到原始、本初生活隨著社會(huì)變遷慢慢變得病態(tài)而詭異）。

“雖云短制，實(shí)為長篇”，對傳統(tǒng)由因果主線導(dǎo)控的長篇小說模式做了帶有現(xiàn)代意味的顛覆……這些都可以用來概括包括《駐馬店傷心故事集》在內(nèi)的“短篇章回”小說的文體特性。但鄭在歡似乎并不看重這些讀者閱讀感受和文體分析，在否定作品長篇體例的背后是他對傳統(tǒng)長篇小說的“情有獨(dú)鐘”。其實(shí)這也反映了90后作家群普遍存在的一種創(chuàng)作心態(tài)———鐘情傳統(tǒng)長篇，視長篇小說為創(chuàng)作的“成人禮”。

90后作家多通過網(wǎng)絡(luò)自媒體發(fā)表作品，引起讀者關(guān)注，再通過正統(tǒng)文學(xué)雜志或創(chuàng)作競賽獲得官方和前輩的認(rèn)可。更新隨意的網(wǎng)絡(luò)自媒體、篇幅有嚴(yán)格限定的文學(xué)期刊，作品的傳播渠道一定程度上影響了作品長度。加之創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)、生活閱歷的限制，短篇小說很自然地成為90后作家初登文壇階段主要的文體選擇。其實(shí)，就小說創(chuàng)作而言，短篇與長篇本無天然的優(yōu)劣、高下之分，多數(shù)作家都有由短篇到長篇的創(chuàng)作經(jīng)歷，還有一些作家始終以短篇?jiǎng)?chuàng)作立足文壇。但到了90后這里，篇幅偏偏成了問題。較早加入作協(xié)，對傳統(tǒng)期刊和評獎(jiǎng)機(jī)制的依賴，一定程度上影響了90后作家的文學(xué)觀念，也影響了批評界對90后作家的期待。關(guān)注現(xiàn)實(shí)，書寫歷史，延續(xù)現(xiàn)代小說傳統(tǒng)，被賦予當(dāng)下文壇最年輕的這批作家。

《駐馬店傷心故事集》的長篇內(nèi)質(zhì)被作者鄭在歡否定的背后，是一批90后作家對長篇小說帶有某種儀式意味的盼望與期許。批評界對90后創(chuàng)作私人化、碎片化的批評，90后作家已出版的長篇作品對個(gè)人生活刻意歷史化的書寫，在文體上對傳統(tǒng)長篇小說模式的繼承，都可以呈現(xiàn)出這批90后作家關(guān)于長篇的獨(dú)特創(chuàng)作心理。

二、關(guān)于“真實(shí)”

《駐馬店傷心故事集》的后記名為“所有故事都是人活出來的”，鄭在歡在其中闡明了自己立足現(xiàn)實(shí)生活的文學(xué)理念，還特別對“不同于正常人”（病人、cult人）的人物的真實(shí)性做出了解釋?！叭硕际莵韥砣トサ模芰粝聛淼?，永遠(yuǎn)是生命中最動(dòng)人的時(shí)刻。這些故事被反復(fù)講起，即使變得面目全非，我相信最本真最值得講述的地方依舊保留其中。這樣的故事不是小說，是用生命活出來的”，“我在農(nóng)村長大，熟人社會(huì)，每個(gè)人都認(rèn)識，后來我開始寫小說，他們毫無疑問成為我最直接的素材”。講自己身邊的人和事兒，顯然在表明一種普遍的現(xiàn)實(shí)主義立場?！拔以趯懽髦谢蛘邔懽骱蟛虐l(fā)現(xiàn)問題，差不多把童年時(shí)印象深刻的人寫盡后，我發(fā)現(xiàn)了一個(gè)規(guī)律，他們多多少少有一些不被人理解的地方，有一些不同于常人的地方，我想這就是他們離故事比較近的原因。他們不同于常人的舉止，就是最迷人的地方?！苯忉屪约汗P下“不同于正常人”的人物是經(jīng)過篩選的真實(shí)生活。因?yàn)檎鎸?shí)，因?yàn)榫褪亲约荷磉叺娜?，所以鄭在歡要解釋自己“沒有任何不尊重他們的意思”，“也沒有任何冒犯的想法”。

一部關(guān)于離奇人物的故事集，偏偏在后記中強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)性和真實(shí)性，背后其實(shí)蘊(yùn)含了90后作家被塑造的關(guān)于藝術(shù)“真實(shí)性”的理念。翻看90后作家履歷，多半有創(chuàng)意寫作大賽獲獎(jiǎng)的經(jīng)歷，“想象”“創(chuàng)意”“新奇”成為他們登陸文壇的理由和標(biāo)簽。但隨著被納入主流文壇，90后作家不可避免地要受到影響和規(guī)訓(xùn)，從批評文章看，一是希望他們盡早褪去帶有學(xué)生特質(zhì)的創(chuàng)意寫作的影子，立足現(xiàn)實(shí)，回歸現(xiàn)實(shí)主義潮流；一是希望90后作家能有自己的主體性，與80后作家形成明顯的區(qū)分。富于獨(dú)立個(gè)性的回歸現(xiàn)實(shí)書寫，這一命題使一批90后作家告別青春文學(xué)和校園文學(xué)，將視野轉(zhuǎn)向身邊的現(xiàn)實(shí)生活：疏星的《把耳朵捂住》著力揭示網(wǎng)絡(luò)暴力；孫夢潔的《世界病》呈現(xiàn)病態(tài)世界普通人的生活狀態(tài)；蘇笑嫣的《外省娃娃》聚焦大城市的外鄉(xiāng)借讀生；吳子尤的《誰的青春有我狂》反映患病少年的獨(dú)特生存體驗(yàn)；一唏的《小西天》描寫家庭破碎少年的獨(dú)特成長經(jīng)歷；張悉妮的《假如我是海倫》寫聾啞兒童與父母共同戰(zhàn)勝病魔努力成長的故事……90后作家轉(zhuǎn)型后創(chuàng)作的第一批長篇，都呈現(xiàn)出努力逃離青春校園，調(diào)動(dòng)有限生活閱歷和充沛情感，直面現(xiàn)實(shí)進(jìn)而傾訴現(xiàn)實(shí)的傾向。

多數(shù)90后作家筆下的現(xiàn)實(shí)，沒有以國家主義為內(nèi)蘊(yùn)的權(quán)力隱喻，沒有民族志敘事的焦慮感，個(gè)人經(jīng)驗(yàn)與歷史的對立、現(xiàn)代都市與社會(huì)傳統(tǒng)的對立亦鮮有體現(xiàn)，一定程度上說，他們的“現(xiàn)實(shí)”源自真實(shí)見聞、直觀感受和真誠的傾訴與感嘆。這是一種最具當(dāng)下感的“現(xiàn)實(shí)”，一種即時(shí)的“現(xiàn)實(shí)主義”，我們不妨稱其為“真實(shí)主義”。以“真實(shí)主義”取代“現(xiàn)實(shí)主義”，一方面暫時(shí)順應(yīng)了文壇要求，掩蓋了90后作家面對今天相當(dāng)復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)主義在閱歷、思想等方面存在的不足；另一方面使90后作家的創(chuàng)作起點(diǎn)更加簡單，簡單到“有感而發(fā)”，現(xiàn)實(shí)的背后、歷史的深處、傳統(tǒng)的含蓄、文脈的綿延都可以暫時(shí)擱置，無須過多考慮。相比之下，《駐馬店傷心故事集》的情況要復(fù)雜一些。由于是鄉(xiāng)土題材還帶有家族史書寫意味，其真實(shí)性就有了雙重起點(diǎn)：首先自然是作者的現(xiàn)實(shí)生活和對生活的有感而發(fā)；其次還要在寫法上遵循鄉(xiāng)土文學(xué)、家族史書寫的某些傳統(tǒng)，順應(yīng)文學(xué)傳統(tǒng)和文學(xué)接受的真實(shí)。

城市與鄉(xiāng)村的二元對立，離去歸來（或再離去）的敘事模式，不僅都出現(xiàn)在《駐馬店傷心故事集》中，而且作者還有意地進(jìn)行了強(qiáng)化。故事集的背景不是純粹的鄉(xiāng)村，而是城鄉(xiāng)接合部，在城市化進(jìn)程加快的時(shí)代，城鄉(xiāng)接合部的生活已經(jīng)高度城市化，城鄉(xiāng)的二元對立實(shí)際已經(jīng)消解。但作者還是設(shè)法延續(xù)了鄉(xiāng)土文學(xué)的傳統(tǒng)，給家鄉(xiāng)設(shè)置了一個(gè)遙遠(yuǎn)但明確的對比城市———廣州，故事集中凡出走者都去了廣州，中原城鄉(xiāng)接合部在東部沿海最發(fā)達(dá)城市的對比下，還是那么落后、保守、封閉，留守者的生活似乎從未隨時(shí)代改變，出走廣州的人一旦回歸又被迅速梳理進(jìn)原有的生活邏輯。唯一真正的出走者是作者，他每一次回鄉(xiāng)都要重新審視鄉(xiāng)人，結(jié)果和記憶中的一樣，改變的似乎只有時(shí)間。作為讀者，我們樂于接受“病人”和“cult家族”的故事發(fā)生在鄉(xiāng)村，我們習(xí)慣感嘆鄉(xiāng)土力量的頑固或者說是強(qiáng)大，我們覺得敘述者歸來就應(yīng)帶著批判、冷漠的目光，進(jìn)而我們體會(huì)到作者那句“故事都是活出來的”之深意。其實(shí)這些都來自《駐馬店傷心故事集》作為鄉(xiāng)土文學(xué)的真實(shí)。

家族史書寫中，命運(yùn)是非常重要的力量。造化弄人，宿命難逃，在家族一代代、一個(gè)個(gè)人物身上反復(fù)上演?！禖ult家族》由一個(gè)個(gè)獨(dú)立人物列傳構(gòu)成，時(shí)間縱深為文章結(jié)構(gòu)打破，家族人物被置于同一空間范疇逐一言說，已難稱“家族史”。但作者仍化用了家族史書寫的某些方法，去靠近家族史的書寫模式和審美效果。例如，“我”的同父異母兄弟玉龍，“年紀(jì)比我小，個(gè)子比我矮，從來打不贏我，卻每每先向我發(fā)起攻擊”，玉龍的好斗、暴戾和他的母親“花”一模一樣，雖然他年紀(jì)尚小，暫時(shí)構(gòu)不成對“我”的威脅，但卻預(yù)示著“我”將面對無窮無盡的打斗與暴戾。再如，“我”的外公張鳳奎，“終其一生，他都在追求正義，對于那些歪門邪道亂七八糟的東西，始終抱有一種潔癖似的仇視目光”，但偏偏他的五個(gè)兒子都嗜賭如命，他一生恪守的人生準(zhǔn)則、工作紀(jì)律都被幾個(gè)兒子一一打破，終于他開始信命，尤其喜歡給孫輩算命。一種宿命感彌漫在三代人不足萬字的故事里。爺爺與叔叔，父親與“我”，甚至《病人列傳》里的“送終老人”和他的兒子……凡超過兩代人的故事，都充斥著家族史書寫的意味。

《駐馬店傷心故事集》不同于一般90后作家轉(zhuǎn)型后“有感而發(fā)”的真實(shí)，在寫現(xiàn)實(shí)生活的基礎(chǔ)上，適當(dāng)尊重了作品題材類型的傳統(tǒng)，嘗試模仿“鄉(xiāng)土文學(xué)”“家族史書寫”等現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)重要類型。如果站在新世紀(jì)以來的現(xiàn)實(shí)主義維度，其濃郁的私人經(jīng)驗(yàn)和生活傳奇性，加上與內(nèi)容保持張力的語言，一定程度上可劃入以莫言、閻連科等為代表的奇異現(xiàn)實(shí)主義一類；而作品中回憶與當(dāng)下的穿梭呼應(yīng)，形成了歷史與現(xiàn)實(shí)的對照，散發(fā)著傳統(tǒng)解體和人主體性耗盡的意味，有預(yù)言現(xiàn)實(shí)主義的影子。因此，鄭在歡在作品后記中強(qiáng)調(diào)的真實(shí)，是立足私人生活、與現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)傳統(tǒng)乃至新世紀(jì)某些現(xiàn)實(shí)主義潮流相接的真實(shí)，單從回歸現(xiàn)實(shí)主義這個(gè)角度上講，比“真實(shí)主義”又向前邁出了一步，為其他90后作家提供了一些可借鑒的思路和方法。

三、關(guān)于視角

《駐馬店傷心故事集》的多數(shù)故事、故事的多數(shù)內(nèi)容是作者回憶童年的人和事，其間穿插最近幾年（比較近的過去）或當(dāng)下的情況，為敘事提速，或?qū)θ撕凸适伦鲆粋€(gè)完整交代。這種敘事方式賦予整部作品一個(gè)游移不定的視角：既非單純的童年視角，亦非成年人的懷舊追憶，更不是童年“我”之行動(dòng)與敘述者“我”之評說的混合。我們很難一下定義故事的視角，但能感覺到敘事視角在童年與成人之間任性地（也可以說是孩子般地）游移。這樣的視角恰恰反映出相當(dāng)一部分90后作家的敘事習(xí)慣。

鄭在歡把發(fā)生在駐馬店的故事都講成了同一種模式：開篇以現(xiàn)下為參照，以成人口吻介紹講誰的故事，為什么講；故事有過去童年的“我”參與其中，不時(shí)穿插今天“我”對當(dāng)時(shí)情況的解密、反思和評說；結(jié)尾又以成人口吻把主人公的結(jié)局或當(dāng)下處境介紹清楚。這里隨便列舉兩例。

《病人列傳》之《紅星》，開篇“紅星是個(gè)傻子。和不認(rèn)識的人談起他，我只能這么開頭，就像某某是個(gè)軍人，誰誰是個(gè)司機(jī)一樣，這是最顯著的特點(diǎn)。不同的是，傻子這個(gè)職業(yè)是終身的，甚至還有世襲的可能。”雖然語帶調(diào)侃，但成人回憶的意味還是相當(dāng)明顯。故事展開，童年的“我”馬上出現(xiàn)，參與到故事中，“第一次和紅星發(fā)生接觸，是我大約六七歲的時(shí)候”，“我”拿了紅星的魚鉤，被紅星一路追到家里甚是狼狽……稍大一點(diǎn)兒“我”和紅星打麻將賭博，紅星罵人很有“性味”……這時(shí)一個(gè)成年作者的聲音出現(xiàn)了，“總而言之，我們都從紅星罵人方式的轉(zhuǎn)變上注意到一件事，那就是他開始想老婆了?！惫适陆Y(jié)尾，來到很近的過去，“去年春節(jié)我回家，看到紅星，我對朋友說，紅星老了。雖然剛剛?cè)鲱^，但是形容憔悴……”這完全是成年人的慨嘆。

《Cult家族》之《暴烈之花》，開篇“絕對是命中注定，我終于還是將筆頭對準(zhǔn)了她，在寫下那么多字，講了那么多事之后，她的名字出現(xiàn)在我的文檔里，顯得那么自然，那么親切。我知道，不管這輩子寫下多少篇文章，始終有一篇是留給她的?！褪俏业睦^母，花。”一個(gè)成熟作家“我”，在開誠布公地講?？焖俳榻B爹與繼母如何走到一起之后，童年的“我”隨即出場?！拔业弥业囊路以诤竺娓?，和爹、繼母生活在一起，“我”需要帶妹妹玉玲，和弟弟“玉龍”一起玩耍、打斗、對抗繼母的暴力……其間成年作者“我”不時(shí)出現(xiàn)：“我和他還是那么生分”定義自己與爹的關(guān)系，“也許有人已經(jīng)猜到了，是的，那是成人版的奧特曼……”議論爹與繼母的性事，“從十一歲回家到十六歲離家出走，我大概被她（繼母）揍了七八次……”概述自己如何在繼母身邊求活，“從花（繼母）手底下全身而退，我終于可以像鄰里們一樣，以一個(gè)局外人的眼光打量他們家的事情。置身其中的時(shí)候，我從來不覺得我們家的事多有趣……”，評價(jià)自己的離家出走和那段生活。故事最后，作者站在當(dāng)下給暴烈的繼母一個(gè)交代，“這兩年，花得了甲肝，面黃肌瘦，吃什么都不胖，一天到晚都處在饑餓之中。我再也沒有和她說過一句話，但是仍會(huì)偶爾聽到她爽朗的笑聲，她笑聲傳得太遠(yuǎn)了，就和她的罵聲一樣響亮?！?/p>

成年敘述者“我”開啟故事，童年“我”參與故事+成年敘述者“我”不時(shí)旁白，成年敘述者“我”交代如今結(jié)果。這是鄭在歡《駐馬店傷心故事集》所有故事的統(tǒng)一模式，敘事視角在成人與兒童之間反復(fù)切換，游移不定。其實(shí)，敘事作品的視角切換并不鮮見，早在魯迅先生的《故鄉(xiāng)》等作品中就存在兒童與成人雙聲部變奏。但這一技巧在鄭在歡等90后作家這里，有了另外一層意味。

成人視角與兒童視角不僅僅是敘事技巧，在中國現(xiàn)代文學(xué)的語境下，兩種視角已帶有相對穩(wěn)定的情感指向。兒童視角可以凌駕于現(xiàn)實(shí)邏輯之上，自由、隨性，既可以為作者提供相對自由的敘述空間，又為敘事賦予了天真、純凈的色彩。成人視角不僅是一種審視和言說方式，與兒童視角相比，它更接近作者本人，更容易流露出作者全知全能的優(yōu)越性，以及作家作為知識分子在思想、道德、判斷等方面的權(quán)威感。但鄭在歡的駐馬店故事里，兒童、成人兩種視角背后的情感（或者說是傳統(tǒng)）被剝離了：兒童視角僅成為一種過去時(shí)態(tài)的表征，我們看不到以自己為中心的隨意言說，更感受不到天真與純凈；成人視角可以流露出作者的某些態(tài)度和情感指向，但更多是出于把故事講清楚的介紹和交代。不僅鄭在歡講述與自己相關(guān)的駐馬店故事如此，吳子尤在《誰的青春有我狂》中講自己患病經(jīng)歷感受，蘇笑嫣在《外省娃娃》中捕捉作為他者的自己，顧文艷在《成人禮———一個(gè)90后作家的留學(xué)手記》中的生活記錄……很多90后作家在使用兒童、成人雙重視角時(shí)都剝?nèi)デ楦?，僅發(fā)揮其敘事功能。

關(guān)于視角，鄭在歡們的運(yùn)用是反傳統(tǒng)的。兒童、成人雙重視角在 80后作家筆下還延續(xù)著的意味，在90后作家這里徹底消解了。正因?yàn)橄?，他們的作品才更自由，視角轉(zhuǎn)化相當(dāng)隨意，游移不定的視角流露出以自我為中心的“孩子氣”。這股“孩子氣”一方面可能源自年少成名的90后作家們未褪盡的少年底色，一方面或許正反映出90后作家講故事時(shí)的尷尬：面對現(xiàn)實(shí)生活仍顯年齡，鮮有追憶與懷舊，兒童視角的美好與純真自然減弱；雖已是成年作家，但在作家群里仍是“孩子”，成人視角由作家身份賦予的優(yōu)越感和權(quán)威性索然。

關(guān)于文體、關(guān)于真實(shí)、關(guān)于視角，或許不是關(guān)于鄭在歡和《駐馬店傷心故事集》最值得說的地方，但這幾個(gè)角度把最具個(gè)性的鄭在歡，或者說是最具個(gè)性的鄭在歡們集中在了一起。帶有某種儀式意味的長篇，在真實(shí)主義與現(xiàn)實(shí)主義之間的徘徊，面對兒童和成人視角轉(zhuǎn)換時(shí)的尷尬……《駐馬店傷心故事集》成了一面鏡子，照出了鄭在歡，也照出了90后作家們。

[本文系南開大學(xué)中央專項(xiàng)資金資助項(xiàng)目“90后作家創(chuàng)作研究”（63172030）成果。]

作者單位：南開大學(xué)文學(xué)院