獨特語境下的整體構(gòu)筑

天界

一、大氣、開闊、精準(zhǔn)、尖細(xì)

榮榮的詩大氣、自由，視野寬闊，但落點精準(zhǔn)、尖細(xì)，能微妙，銳利地剖開每一個該呈現(xiàn)的層面。而其中帶有的自省和揭示，給了詩獨特的生命力。榮榮寫了40來年的詩，那些技巧和各種各樣的手法，就像她的身體組成部分一樣，早已跟她氣息相通，融為一體。比如：“突然，有人問起我的桃花//一輛灰撲撲的車斜插過來/我急踩剎車”（《桃花劫》），這種瞬間凸出的鏡頭，急切轉(zhuǎn)換而呈現(xiàn)出來的詩效果，快速而精準(zhǔn)地把一種獨特的心理變化帶入到現(xiàn)場。而她的尖細(xì)，在于收尾巧妙地引用了杜甫的“人生不相見，動如參與商”，一切都在不言而喻中。

像這樣的捕捉，她的詩中隨處都是。

一個詩人的情懷決定詩的表達(dá)方式。榮榮的詩極少有猶豫不決之處，不管寫人還是寫物，都有其磊落、豁達(dá)的胸懷，從不在陰郁處較勁。就如她在《水井巷》里說的一樣“她不喜歡討價還價/但必須忍痛割愛/。但，/在生活的另一面/我喜歡零碎，你就是我絕望的零碎！”——零碎，就是細(xì)節(jié)，就是生活的全部。詩也如此。而絕望，就是詩密碼。

詩的語言本質(zhì)，在于打破平庸而常規(guī)的秩序。詩語言的魅力，不在于它的通暢、明了、包括詞語的豐富性，在于粘度、磁性、陌生化等，更在于不規(guī)則詞語之間猶如兩個甚至更多個齒輪一樣既痛苦又天衣無縫地非常奇特地咬緊。比如“絕望”這一詞的猛然出現(xiàn)，徹底打破了詩的庸常和平靜，從而通向一個與世俗割裂和接近自我逼迫的精神領(lǐng)地。

寫于形而止于形，是一種低級寫法。榮榮深諳這個道理，所以她的詩總是從形的內(nèi)部進(jìn)行個體的特性尋找，再提取和演變出一種共性的東西。

詩從來不缺乏抒情，所缺的恰恰就是如何阻止泛濫的抒情。榮榮的《七夕》別具一格?！氨粣矍槊宰淼娜硕嗝次ｋU/阻止她”，非常漂亮，這種詩語言如鋒利的匕首一樣，一下子刺入心臟。她打破常規(guī)思維，通過逆向表達(dá)，隱藏了表面的抒情和空泛部分，從內(nèi)心挖出“危險”，更強(qiáng)烈地讓“幸福顯得具體”，并把心情遞向極致。這是打破常態(tài)下固有格局的一種高明的詩寫。

很多時候，逆向思維，逆向手法，會給詩帶來全新的視野。榮榮的《七夕》可謂模本。

詩講究的是心境和技法。榮榮的坦誠和開闊，她的氣度，決定了詩特殊的一種品質(zhì)。她的詩語言簡潔，有時粗糲，有時不拘小節(jié)，看不到女性詩語言的明顯特征，也沒有明顯的哪種手法的暗合，隨意而為，卻直擊人心。

寫李商隱的九首詩里，可以見到榮榮的詩根源。如果說李商隱是一個刻意追求詩意境的詩人，那么，榮榮從中化演出來的，除了一種思維，更有語言上的出新?！拔衣牭搅艘拱氲乃?在我體內(nèi)流淌”（《冰火》）“像一個最小的善被逼到大惡里/我看見你豢養(yǎng)的貓/狂躁地跑過黑瓦屋頂”（《末日》）。她并沒有受外部因素帶來的自身拘束，反而就這么任性地遵循自己的內(nèi)心感受。這種剛?cè)岵?jì)的表現(xiàn)，穿插在一組詩里，說明榮榮的語言特性是多元并開放性的。

從《末日》里，我們可以側(cè)面了解到榮榮在古典傳承以及文人精神的追求。

而我們需要的是從榮榮的詩中分析出她是如何形成她這個獨有的特性。寫詩其實沒有道理可講，幾乎所有預(yù)設(shè)都是白費心機(jī)。我們往往寫了這句，卻忘了下句跟上一位神靈接頭的暗號。此時，你就是一位有千萬種念頭卻下不了決定的猶豫之神。榮榮在《打開》這首詩中說“我喜歡‘打開這個詞”?！耙豢脴?，在風(fēng)中打開它的繁枝茂葉。一座花園，打開整個春天?！蜷_的靈魂，它的開闊，藏得下幾萬個故鄉(xiāng)?！币粋€詩人打開這些也不難。打開這些，一個人思維就變得寬闊，然而光有這些還不夠。榮榮繼續(xù)說到：“打開，也是擺脫。……打開，靈魂高遠(yuǎn)緣于翅膀輕盈”——只有打開，才變得寬闊，只有翅膀輕盈，才能讓靈魂高遠(yuǎn)。一首詩的飛翔，必定在一個點上騰空而起。榮榮每首詩的起飛點和落腳點，不管大小，都非常刁鉆、可靠。打開，是一個詩學(xué)命題，也是不受縛索地承接的最好方式。

從《打開》中，我們可以看到榮榮的詩學(xué)以及藝術(shù)性的詩寫取向。

二、獨特性、銳利、包容、寬大

榮榮的詩從本質(zhì)上分析，是屬于中國傳統(tǒng)詩學(xué)背景里，當(dāng)下詩寫的一種深入和嬗變，以情為主導(dǎo)，以含蓄為美，以發(fā)現(xiàn)和挖掘詩性為根本，以精神呈現(xiàn)為高度。這些主線條，符合傳統(tǒng)詩學(xué)原則。而榮榮詩歌的輔助延伸部分，西方元素的介入較少，所以她的詩在特性上更為純粹。這樣的詩，在漢語詩歌里，應(yīng)該更難寫，要在眾多的、類似的詩作里辨識一首詩，更難。她的詩好比一把不鑲嵌寶石的短劍，初看平凡無奇，也沒有靠奇句和迷幻的意象來吸引視覺，但細(xì)讀犀利無比。譬如這首《忘我之心》：

攬鏡時分她陡起殺心：

干掉這雙腳 前腳之深后腳之淵

干掉這雙手 這霜打之枝

不久前還在觸摸云彩

干掉這個身體 它在舊衣褲里窩藏了

無邊的虛空 居無定所之心

干掉她 干掉這鏡中之人

她嘴唇荒涼 眼神冷漠

仿佛已死過幾回

下一刻還將去涉險：

晚來雨急 野渡舟橫

她危險的腰身里裝滿了自戕之酒

風(fēng)大了不打旗 月黑了好出手

干掉她 當(dāng)死亡也是一種依靠

干掉她 趁她仍在鏡中

人到半百 她想干掉的正是她之所愛

她厭倦的一切與她的面目相稱

詩的生命力在于精準(zhǔn)的確定點以及模糊而多向的擴(kuò)散，它具備雙重身份。詩的另一種意義在于多向溝通和美學(xué)呈現(xiàn)。從《零碎》到《時間之傷》，榮榮經(jīng)歷了一個淬火般的內(nèi)心磨難。它可以稱為榮榮個體的極限寫作。《亡我之心》讓人驚悚。它是單線條的，始終逼視“我”和鏡子中的另一個“我”。那種極度的決絕和雷霆般在體內(nèi)滾過的“虛空”、“厭倦”，導(dǎo)致“我”成為另一個“危險”的“我”。它不僅展示了榮榮高超的詩藝，更呈現(xiàn)出她非同小可的膽魄和對詞語的捕捉、把握能力?！稌r間之傷》，徹底讓榮榮顛覆了自己，那種真正從個體人生去詮釋女性的生命力的高度，打破了局限性的零碎的詩寫，它從一個個體到一個整體，再到人性的一個隱露點，以及深入生命的內(nèi)部，《時間之傷》里的那些詩幾乎包容了這一切。它不僅呈現(xiàn)出了個體的掙扎，并反映出一個時代女性某種相同的窘迫。而在詩寫方式上，榮榮也幾乎改變了自己。從語言、技巧、力度到性情的把握，都達(dá)到一個新的高度。

比如《心舍利》，在技巧和機(jī)智上，幾乎無可挑剔。這是一種特殊的、用心的表達(dá)方式，重復(fù)的詞語鞏固住特定的詩環(huán)境和心理動態(tài)，形成一個抽象的雙重對話和掙扎，在暗中的，隱秘的較量中，最終達(dá)到一種妥協(xié)、包容、深入精神的融合。這是一首可遇而不可求之詩。沒有絲毫猶豫。她用這種隱忍的，踩在鋼絲上的，充滿危險的方式來完成。

比如《掩藏》，把詩歌的一種對比、在場、物我兩分、物我兩融，那種把刀緩慢刺進(jìn)身體的過程，不動聲色中一點一點剝離出來，表現(xiàn)得淋漓盡致?！堆诓亍访黠@提出了一個詩性，即孤獨或虛空。這是詩不可缺少的一個主意象。孤獨的本質(zhì)是一種虛無，而虛無的本質(zhì)，是為了得到一種存在或獲得。這不是單一意義上的虛空，而是精神上不可獲知的一種所需。我們經(jīng)常提出關(guān)于“詩性”的問題，從生命的根本意識來講，其實就是如何觸摸到一種個體深處的“絕望”。

《時間之傷》是一本具備厚度和高度的詩集，讀著驚心動魄，那無奈、逼迫、焦慮、懷疑、掙扎、寬容，以及詩藝，詩呈現(xiàn)的方式都非常獨特。

然而，榮榮的詩有一點是不可忽視的，就是關(guān)于自我生命和精神。這一點在《時間之傷》里得到充分的體現(xiàn)。生命的本質(zhì)意義之一，在于懷疑。而懷疑最大的的危險，就是帶來另一種懷疑。它永遠(yuǎn)處在于不斷變異的過程。榮榮的詩里有大量的生命自我提煉意識和巧妙的角色轉(zhuǎn)換，這很令人著迷。這是一位有精神擔(dān)當(dāng)?shù)脑娙吮仨氁ッ鎸Φ模彩菑墓胖两翊笤娙吮厮邆涞睦硐牒痛笄閼?。而《時間之傷》帶來的重要意義，不僅是精湛的詩藝，對生命、人性和時間的思考，不僅反映出一個時代女性某種相同的窘迫，同時，以“小我”中見“大我”，從“大我”中提取并濃縮為“小我”的詩理念，在一定程度上為現(xiàn)代詩歌帶來了更多詩寫方式的可能，以及提供了一個可選擇的思考方向。

三、詩性、大愛、情懷

詩人的天職除了“語言的還鄉(xiāng)”，更應(yīng)該盡可能地發(fā)現(xiàn)和挖掘事物的本質(zhì)和含義，它們神秘而充滿想象。從《時間之傷》到《隔空對火》，榮榮似乎真正打開了自己，或者說她從一種緊迫的釋放中逐漸舒緩下來。她從那種女性特殊的感覺中回到從容的細(xì)膩。此時，她倒像一位慢下來的母性，呈現(xiàn)出寬大的愛。

榮榮在《時間之傷》的基礎(chǔ)上，調(diào)整了自己，那種個體的緊張、逼迫、銳利相對減少，對世象少了偏見或個性之見，更多的是一種從認(rèn)知，到理解、寬容，再到包容。相對而至的，她的詩變得更加通達(dá)和渾厚。她以另一個我——第二種身份——隱藏在幕后的旁觀者的思想去公衡這個世界。那些發(fā)生在她身上或被她觀察到的一些事，都已經(jīng)不是她本人單純地成為了幕前的主角。

此時，她的詩比之前或比《時間之傷》又多出了一個元素：矛盾的化解。她在抽取出矛盾之后，不是通過自身經(jīng)驗和感悟來接通化解之法，不是以主宰者的身份，而是處在調(diào)解者的立場，把事物的原點剝離出來，然后還原到一個啟示或隱喻的狀態(tài)。比如《臉譜》，她只是不緊不慢地道出“臉譜”瞬間的產(chǎn)生，“臉譜”背后的“真相”，似乎“臉譜”和自己根本無關(guān)。——她只是從一個對立的思維中隱藏了自己內(nèi)心，又不動聲色地化解了一個對立的矛盾。

詩有兩種描述和表現(xiàn)手法，一種是大家常用的，就是把自己直露在事物面前，充當(dāng)法官和古老的巫師，但大都是表象，也是一種比較一般或多見的手法。而第二種，是把自己始終藏在幕后，用自己的心智和旁觀者的思想去剖解事物的內(nèi)核，這是一種相對復(fù)雜的表現(xiàn)手法。

詩人最終就是“死在”自己為自己設(shè)立的理想上，它很危險，然而，它又是一個檢驗好詩人的標(biāo)準(zhǔn)?！拔覀儾皇沁@樣的，也不是那樣的?！蹦俏覀兊降资窃趺礃拥?？“那看不見的，隱入更大的虛幻”。而這個“虛幻”，是否就是一首詩永遠(yuǎn)待解的謎底？

而這個謎底，其實就在詩里。

比如《越界》，看似說了一件事，其實是一種警示。然而榮榮并沒有把自己當(dāng)成一個智者在說教，也沒在炫耀自己看懂了什么，而是如佛家講述了一個故事，等待開悟的，是信徒。似乎這就是隱藏著的一個詩的哲學(xué)。似乎，這就是人生的一種哲學(xué)。

如果說這便是一種境界，那么，它必定建立在一個人磨礪和對世界和解的基礎(chǔ)之上。《真是苦難》《匍匐》《狹隘之愛》《掙扎》等，榮榮這些詩，走出了個體承受的一種局限，從尖銳到消解，可能只是一個心境的轉(zhuǎn)換。但沒有寬大的愛，詩就不可能有寬大的自省空間。

一個人要經(jīng)歷什么才能改變自己的胸懷？從一首詩到另一首詩，一個詩人要怎樣才能對世界達(dá)成一種協(xié)議？愛是一個永恒的話題，也是所有人改變自己唯一的途徑。榮榮在《愛的孩子》里完成了自己對這個世界回答。

從詩學(xué)上來說，越優(yōu)秀的詩人，越有自己的精神、知識、哲學(xué)等體系，它是敞開性的、完整不可分割的，它不僅是高度和坐標(biāo)，也是區(qū)別詩本質(zhì)上的一個定義。榮榮這些詩，在意義和思想構(gòu)筑上，都體現(xiàn)出她類似的情懷以及生命中一個逐漸獨立和明朗的思想體系。她呈現(xiàn)出來的詩，幾乎沒有神學(xué)意義上的神秘，也沒有荒誕的人性變異。反之，都比較純粹的一種相對積極的自我圓通和化解。這不是通向虛無，而是自我救贖或?qū)θ诵缘囊环N告示或勸誡。某種意義上來判定，這既是一種悲憫，也是一種現(xiàn)實的人生哲學(xué)。

四、另一種隱藏的情懷

當(dāng)一個詩人以主打作品占據(jù)讀者的時候，這個詩人的另一種詩往往便被疏忽。榮榮其它一些詩，如《浪漫主義者》，是出現(xiàn)得比較少的一種寫法。其實榮榮詩中存在許多浪漫主義的情懷，只是被她自己理性為主的寫法所遮蔽，而讀者往往也沒有往另一處深入。

前面提到了榮榮的古典傳承以及文人精神的追求，而《美之物》是榮榮審美的一個縮寫和焦點。一個人的審美取向決定一個人的詩寫方向，榮榮的美基本是形而上的，所以她的詩中極少出現(xiàn)乖僻和戾氣詞語?！睹乐铩分?，她說“這些美之物令人如此眷戀/一個個或同時被喜歡著/那些愉悅是不同的花開”。她并沒有說明她的美之物是什么，但“花開”的意象來自古典意境。花開是神秘的，美的，帶著香艷、決絕、死亡。她在《惡之花》《鏡之花》《鏡中花》《夾竹桃》《紅葉》《廣玉蘭》《柳葉青青》《桃花劫》《四明山紅楓》等大量詩中引用和暗喻了不同的花，以此來“花開”。然而此花非彼花，只是一種物象，一種內(nèi)在的，精神上所需的愉悅?！拔乙苍陂L久凝視 一再地深陷”——這些浮滑的，變幻著的美之物，是榮榮詩寫尋求的一種導(dǎo)向?！秷A月》一詩同樣具備上述特質(zhì)：

它在屋檐后探出頭來，夜晚就靜下來了，

一只巨大的搖籃，盛滿天地光影。

舉一杯濁世之酒，她的輕佻無處藏身。

它們往外跳著叫著。往事也是一只只蛤蟆。

但贊美里的酡紅幽藍(lán)是真的。

無恥也是真的。

她的手撕扯你脊背上肌膚的清涼，

摸到一片遠(yuǎn)處的光芒。

迷戀于遙遠(yuǎn)事物的女子啊，在現(xiàn)實中一再 懈怠。

卻仍想掩藏污濁，比如圓月之夜，

讓身體蜷縮著，至少

與完美的事物在外形上有些呼應(yīng)。

一個有古典情結(jié)的詩人，不可能缺少古典的情懷和古老的詩技?！赌钊鐙伞贰剁R中花》《醉的時候他們才是相愛的》《紅葉》《不見》《奇異之果》等，盡管榮榮簡化了自己的寫法，但仍然存在浪漫主義和象征主義的一些明顯特征。而她超現(xiàn)實的手法，同樣不為人知地出現(xiàn)在她的詩中，《那拉提草原》《門源百里花海之美》《失眠謠》等，再比如這里引用的《圓月》，不僅又一次提到了“完美事物”，它還運(yùn)用了多種手法的融合，迷幻、感性、隱秘、虛無，多線條的擴(kuò)展和延伸，最終落在一個“與完美的事物在外形上有些呼應(yīng)”的點上。從此中，不難發(fā)現(xiàn)榮榮還是一個其中高手。

而榮榮對美的事物始終是隱忍、包容的，盡管從中可以看出榮榮也是一個西方詩歌理念的受益者，但她始終堅守在漢語詩歌陣地。所以榮榮的詩猶如中國的“道”，一生二，生三，意味之中，暗合多種指向和變化，西方詩歌中那種相對猛烈卻單向的抽象思維很少在她詩中出現(xiàn)，詩由此而顯得機(jī)警、微妙和含蓄。這就是榮榮詩歌的大道。

另外，以《隔空對火》為例，榮榮在放開自己之后，在選題以及詩寫上，似乎不再精心去營造某種需要，而是隨心所欲，從容自然地支配自己。但榮榮仍然是異常的銳利。比如她的《一半謠》等，有不可躲避的寒氣，也是詩性情極致的打開，帶著殺機(jī)和語言的風(fēng)暴，對生活和現(xiàn)實的一種評擊。一個成熟的詩人，如果不能把詩寫到極致，就不能達(dá)到一種最好的詩寫狀態(tài)。意象的“暴力”需要完美組合，永遠(yuǎn)讓人迷戀?！兑话胫{》的大膽、細(xì)節(jié)的把握、捕捉、對比和無所顧忌，它的無懈可擊、渾然一體，正是榮榮內(nèi)心千萬次的詞語搬用工之后的苦力回報和瞬間靈光閃現(xiàn)的精準(zhǔn)捕捉。

五、榮榮式語境下的整體構(gòu)筑

榮榮不缺乏好詩和標(biāo)志性作品。她的詩在語言構(gòu)筑中，有自己獨特的體系。除了詩學(xué)上的“打開”，詩取向、詩建筑、詩精神上的“美之物”，榮榮式的詰問式的句子，冷中藏暖的片段組合，強(qiáng)勁而磁性的詞語疊加等，都體現(xiàn)并呈現(xiàn)出她豐富的經(jīng)驗和大量詞語的選擇范圍。

詞語即意象，她似乎有無數(shù)詞語的化身，似乎她本身就是詩中的每一個詞語。

榮榮的詩始終避開常識、大眾物象和通感，把物象合理地轉(zhuǎn)換為心象，進(jìn)入更為高度和神秘的內(nèi)心對話。這是一種避開簡單的世俗的肉身，從精神上深入自己的靈魂。它是隱蔽的，需要用特殊方法打開進(jìn)入它內(nèi)部的隱蔽通道。它是一種掙扎、省悟的過程。

其次，她內(nèi)心的變化有極強(qiáng)的立體感和現(xiàn)代性，包括題材。當(dāng)一個人能把復(fù)雜的東西簡單而藝術(shù)地處理，是高手。同理，詩的表現(xiàn)就是能力和藝術(shù)的體現(xiàn)。寫一首復(fù)雜的詩并不難，難得的是如何簡單而又復(fù)雜。榮榮的詩看上去并不復(fù)雜，也無人為設(shè)定的障，但只要細(xì)入，便有兩種角度可去解讀，一是共鳴性解讀，從中會得到意會，二是從理解性角度去切入，會得到許多意想不到的收獲。

詩是另一種生活，是“活”出來而不是單純地“生”出來。一個詩人，思想和文字表達(dá)之間也必然存在著不可調(diào)和的矛盾，避免不了，也擺脫不了。而榮榮始終遵循內(nèi)心寫作，在很多時候似乎都能有效地解決了這個問題。