古典大師音樂中的土耳其風(fēng)格

劉靈杰

（星海音樂學(xué)院，廣東 廣州 510006）

古典大師音樂中的土耳其風(fēng)格

劉靈杰

（星海音樂學(xué)院，廣東 廣州 510006）

在古典主義時(shí)期的歐洲，一種稱為“土耳其風(fēng)格”的音樂備受當(dāng)時(shí)聽眾的追捧。正基于此，以海頓、莫扎特、貝多芬為代表的古典音樂大師順應(yīng)潮流，在他們自己的音樂采用了具有土耳其風(fēng)格的節(jié)奏與旋律，使得歐洲音樂散發(fā)出獨(dú)特的東方色彩。

土耳其風(fēng)格；古典主義；異域；莫扎特

歐洲古典主義時(shí)期的音樂，一直都以平衡、節(jié)制、優(yōu)雅、高貴等特點(diǎn)著稱，而維也納古典樂派三杰均為德奧音樂家，因此與德奧民間音樂的密切聯(lián)系也是他們的重要創(chuàng)作特征之一。但同時(shí)，在海頓的《第100號“軍隊(duì)”交響曲》、莫扎特的《A大調(diào)鋼琴奏鳴曲》、貝多芬的《土耳其進(jìn)行曲》等經(jīng)典作品中，我們卻都能聽到一種被稱為“土耳其風(fēng)格”的音樂。這種音樂以其雄偉大氣、活躍動感等音響特點(diǎn)征服了挑剔的聽眾，而這也是當(dāng)時(shí)人們追捧以土耳其風(fēng)格為代表的“異域情調(diào)”的一個(gè)縮影。這種現(xiàn)象使人不禁要問，土耳其音樂有何特點(diǎn)，它為何在古典主義時(shí)期受到追捧，以致于頻頻出現(xiàn)在德奧古典大師的作品中？

一、奧斯曼土耳其帝國及其音樂風(fēng)格

要了解土耳其的音樂風(fēng)格，必須首先了解奧斯曼土耳其帝國特殊的地理位置以及歷史。奧斯曼土耳其帝國是強(qiáng)盛于15到19世紀(jì)的大帝國，它于1453年攻克君士坦丁堡，滅掉東羅馬帝國（也稱拜占庭帝國）。隨后，左手古蘭經(jīng)，右手刀劍的土耳其戰(zhàn)士在占領(lǐng)大部分原東羅馬帝國的領(lǐng)土后，開始向周圍擴(kuò)張，其兵鋒所向遍及埃及、匈牙利、摩洛哥等地。頂峰時(shí)期的奧斯曼土耳其陸軍曾兩次進(jìn)攻維也納，而海軍則稱霸整個(gè)地中海。究其強(qiáng)大的原因，首要的是其占據(jù)著特殊的地理位置。當(dāng)時(shí)的土耳其首都伊斯坦布爾地處于歐亞交界線，是東西文明交流的重要通道，東西方文化在此碰撞，產(chǎn)生火花。作為土耳其文化重要組成部分的音樂，更是借由這一特殊、方便的交流渠道向東西方傳播，其中西方的歐洲大陸由于受到奧斯曼土耳其軍隊(duì)的入侵而留下了更多其音樂的痕跡。

在土耳其音樂中，最具代表性的是軍樂。作為土耳其軍樂的標(biāo)志——蘇丹親兵軍樂隊(duì)（Janissary bands）所演奏的軍樂又是其中最為獨(dú)特的、也是古典主義時(shí)期影響力最大的。1683年，蘇丹親兵軍樂隊(duì)隨著奧斯曼土耳其軍隊(duì)的步伐進(jìn)攻到維也納，圍城兩月，每日在城墻后的維也納市民都可以聽到墻外強(qiáng)健雄渾的蘇丹親兵的軍樂聲，令他們印象極為深刻。隨后，在史稱“維也納之戰(zhàn)”的戰(zhàn)役中，土耳其軍隊(duì)大敗。戰(zhàn)后歐洲與奧斯曼土耳其帝國逐步恢復(fù)友好往來，而土耳其軍樂隊(duì)的音樂也隨著和平的腳步，重回維也納。

論及土耳其音樂風(fēng)格，除了雄渾響亮的管樂、打擊樂音響外，還有個(gè)性鮮明的進(jìn)行曲節(jié)奏律動、富于裝飾性的旋律。其中，節(jié)奏的律動來源于蘇丹親兵軍樂的打擊樂。譜例1展示了具有代表性的蘇丹親兵軍樂團(tuán)演奏時(shí)使用的節(jié)奏模式，好似在士兵行軍過程中，隨軍樂隊(duì)打著鼓，士兵隨著“左…左……左右左”的鼓聲節(jié)奏向前進(jìn)。而裝飾音的運(yùn)用則多以倚音為主，有琶音式、回音等不同種類的倚音，這些倚音不僅僅只來自土耳其音樂，它們更多的是一種泛阿拉伯風(fēng)，土耳其音樂只是泛阿拉伯風(fēng)風(fēng)格音樂中，最為鮮明的符號。

譜例1

二、海頓、莫扎特、貝多芬作品中的土耳其音樂風(fēng)格

上文談及17世紀(jì)奧斯曼土耳其帝國的軍隊(duì)圍攻維也納，當(dāng)時(shí)在維也納的是統(tǒng)治奧地利，匈牙利及波希米亞的哈布斯堡王朝，這使維也納處于基督教正面對抗伊斯蘭教的前線，整座城市不僅從客觀環(huán)境及主觀意愿上，都自愿或不自愿地受到了土耳其音樂的影響。18世紀(jì)，戰(zhàn)爭的硝煙散去，土耳其風(fēng)格演變?yōu)橐环N時(shí)尚音樂流行于歐洲，當(dāng)然也包括維也納。而主要作品都創(chuàng)作自維也納的古典樂派三位大師也不例外地寫下了不少具有土耳其風(fēng)格的音樂作品。

（一）海頓

海頓個(gè)人與奧斯曼土耳其有著一些遙遠(yuǎn)的聯(lián)系，1683年在奧斯曼土耳其進(jìn)攻維也納時(shí)，土耳其軍隊(duì)摧毀了屬于奧地利的海恩堡，殺死了城中許多人，海頓的曾祖父母也居住在海恩堡中，但幸運(yùn)的是他們幸免于難。

我們不得而知祖上的這段經(jīng)歷是否對海頓的音樂創(chuàng)作有所影響，但在海頓的許多作品中，都有對土耳其音樂風(fēng)格的靈活使用。他在1775年創(chuàng)作的三幕歌劇《突然的相遇》（The Unforeseen Encounter），是其土耳其風(fēng)格音樂中的一個(gè)代表，歌劇的序曲以及劇中一些宏偉的場景，都帶有濃烈的土耳其風(fēng)格，這為后來莫扎特創(chuàng)作《后宮誘逃》中大量的土耳其風(fēng)格的音樂應(yīng)用，提供了可供參照的范本。

海頓的《軍隊(duì)交響曲》則是另一個(gè)使用了土耳其風(fēng)格的作品?！兜?00號軍隊(duì)交響曲》是海頓1793年左右在倫敦創(chuàng)作的，格勞特、帕利斯卡著的《西方音樂史》中寫到：“《軍隊(duì)交響曲》中小快板樂章的土耳其軍樂效果（三角鐵、鈸和大鼓）和小號華彩……既取悅于音樂愛好者，又取悅于專家，這是他取得偉大成功的一種標(biāo)準(zhǔn)”①。

《軍隊(duì)交響曲》中的第二樂章與第四樂章極具土耳其風(fēng)味，在譜例2中展示了第二樂章的樂曲主題。這個(gè)主題由長笛與小提琴同時(shí)奏出，其中第一、第三、第五小節(jié)都出現(xiàn)了倚音裝飾音，在為主題添上裝飾性效果之外，也使得樂曲呈現(xiàn)出樂觀、積極的氣質(zhì)。下方起支撐作用的中提琴演奏出以雙音音型為主，伴以土耳其軍樂隊(duì)的獨(dú)特節(jié)奏，在加厚樂曲織體、支撐旋律的同時(shí)，給主題帶來不斷前行的律動感，使得聽眾在樂曲一開頭就感受到了來自異國土耳其特色的音響刺激，而這種異國情調(diào)也引起了聽眾的好奇心，使他們對隨后樂曲的表演充滿了期待。

譜例2

到了樂曲的中段（譜例3），樂曲從C大調(diào)轉(zhuǎn)到了c小調(diào)，在裝飾性主題奏出的同時(shí)，海頓還創(chuàng)造性地加入了由大鼓、三角鐵等樂器組成的打擊樂組，大鼓的有力擊打、小號的嘹亮號角，三角鐵帶來的堅(jiān)定節(jié)奏，使聽眾仿佛置身于軍隊(duì)行進(jìn)中，大炮轟鳴，士兵紛紛倒在槍林彈雨中，血染大地。而這也正是后人把作品命名為《軍隊(duì)交響曲》的原因所在。

譜例3

（二）莫扎特

土耳其風(fēng)格的音樂不僅僅只在海頓的作品中體現(xiàn)。1781年莫扎特脫離宮廷及貴族的束縛，成為了一名獨(dú)立的自由作曲家，他必須依靠自己的藝術(shù)創(chuàng)作在維也納生活下來。在這一背景下，莫扎特的音樂創(chuàng)作就難免在一定程度上會受到聽眾審美的制約。于是，他也迎合風(fēng)靡18世紀(jì)維也納的土耳其音樂時(shí)尚，創(chuàng)作了許多具有土耳其風(fēng)格的音樂作品，土耳其風(fēng)格這種異國情調(diào)在莫扎特手中淋漓盡致地展現(xiàn)其獨(dú)特的魅力。

莫扎特最為膾炙人口的土耳其風(fēng)格作品是他的《第十一A大調(diào)鋼琴奏鳴曲》（K.331），該作品的第三樂章由于作曲家在譜上表明“allaturca”（土耳其風(fēng)格），所以被后人命名為土耳其進(jìn)行曲。作品創(chuàng)作于18世紀(jì)80年代初，與《后宮誘逃》同一時(shí)期。格勞特與帕利斯卡對此總結(jié)道：“奏鳴曲K.331……以其變奏形式的第一樂章和末樂章而出名。后者最引人注目的土耳其進(jìn)行曲模仿了土耳其軍樂隊(duì)的風(fēng)格。這種風(fēng)格以其鈸和三角鐵以及夸張的第一拍而在維也納很受歡迎（莫扎特也把這種土耳其音樂納入他的喜歌劇《后宮誘逃》中）?！雹?/p>

這個(gè)樂章的第一主題由帶倚音裝飾的回音音型構(gòu)成，旋律不斷上行，并以連續(xù)三個(gè)小節(jié)倚音的裝飾音結(jié)束。整個(gè)主題明快、流暢，展現(xiàn)土耳其音樂歡樂、樂觀的一面。而第二主題（譜例5）富有動力感的音響則給作品帶來永不枯竭的動力。另外可以看到，右手由八度雙音奏出旋律，仿佛代表著土耳其軍樂隊(duì)中嘹亮的號角，左手則以琶音裝飾音加主音重復(fù)為主，竭力模仿土耳其軍樂隊(duì)在行軍過程中所奏出的前進(jìn)節(jié)奏，體現(xiàn)了這位音樂神童把外來的音樂元素靈活地運(yùn)用，使其能完美地融入其音樂創(chuàng)作中的同時(shí)，也為作品帶來動力。

譜例 4

莫扎特在他的《第五小提琴協(xié)奏曲》的第三樂章中，也運(yùn)用了土耳其軍樂的節(jié)奏，在這個(gè)回旋曲式的第三樂章中，整個(gè)弦樂器組奏出的土耳其主題非常歡快、熱烈，與開頭的小步舞曲主題的溫暖、柔美形成對比。這個(gè)土耳其主題也是由琶音進(jìn)行方式組成，與他的《A大調(diào)鋼琴奏鳴曲》第三樂章的第二主題非常相似。

除了器樂作品外，莫扎特1782年創(chuàng)作的喜歌劇《后宮誘逃》是另一部極具土耳其風(fēng)格的歌劇作品。這部歌劇無論從腳本內(nèi)容、舞臺布景、人物角色以及音樂素材，都體現(xiàn)了土耳其風(fēng)格這一異國色彩。

《后宮誘逃》說的是西班牙貴族貝爾蒙特拯救其愛人康斯坦斯的故事。故事發(fā)生在遙遠(yuǎn)的土耳其，康斯坦斯及其仆人都被土耳其國王帕夏囚禁，康斯坦斯則被國王收入了宮中。貝爾蒙特聽到消息，便立誓要把愛人從土耳其宮中救出，經(jīng)過一系列神奇的冒險(xiǎn)，國王被貝爾蒙特與康斯坦斯堅(jiān)定的愛情所感動，準(zhǔn)許他們自由，全劇在歡樂的大圓滿氣氛中結(jié)束。

《后宮誘逃》的場景發(fā)生在土耳其，所以，劇中的舞臺布景都很有土耳其特色。大到建筑的華麗裝飾，盡顯奧斯曼土耳其帝國的奢華富足，小到彎刀、酒壺等土耳其風(fēng)格的物品配飾。除了舞臺背景的裝飾，在人物角色個(gè)人的布置上，也都處處凸顯土耳其風(fēng)格。土耳其男性濃密的胡須以及身穿傳統(tǒng)伊斯蘭白色衣服，土耳其女性則穿著包裹緊密、只露眼睛的黑色長巾。這些舞臺布景上的細(xì)節(jié)，烘托了土耳其異國情調(diào)的氛圍，使人仿佛置身于異域東方。這些特殊的裝扮反映了當(dāng)時(shí)歐洲對奧斯曼土耳其人的看法，土耳其男人濃密的胡須和女性保守的穿著都被當(dāng)時(shí)的歐洲人視作落后、保守。在觀看歌劇的過程中，聽眾既感受了作曲家所營造的異域情調(diào)，也從中感受被歐洲視為諧謔、落后的奧斯曼土耳其人的形象，為歌劇增添喜劇效果。

除了特殊的舞臺布景外，莫扎特還為該劇特別創(chuàng)作了許多具有土耳其風(fēng)格的音樂片斷。在《后宮誘逃》的序曲中，帶有裝飾性旋律主題展現(xiàn)了具有土耳其風(fēng)格的華麗氣質(zhì)，而在隨后的劇中，這個(gè)旋律主題也代表著特定的土耳其人物形象。此外，莫扎特還在劇中使用了大鼓、三角鐵、鈸等土耳其軍樂隊(duì)常用的樂器，既在劇中順應(yīng)場景需求，也從另一個(gè)方面展示了土耳其音樂的獨(dú)特魅力。

（三）貝多芬

同樣作為維也納古典樂派的一員，土耳其風(fēng)格也影響到貝多芬，在他的多部作品中都有對土耳其風(fēng)格創(chuàng)造性的使用。

貝多芬經(jīng)典的土耳其風(fēng)格作品是他的《土耳其進(jìn)行曲》（op.113 no.4）?！锻炼溥M(jìn)行曲》的旋律主題其實(shí)早在貝多芬1809年創(chuàng)作的《六首變奏曲與主題》（op.76）就有使用，到了1811年，貝多芬應(yīng)邀為德國劇作家科策布的《雅典的廢墟》配樂，創(chuàng)作了作品113，這部作品由序曲與8首分曲組成，而《土耳其進(jìn)行曲》就是其中的第四首分曲。

如譜例5所示，作品降B大調(diào)的主題也是一貫的裝飾性土耳其風(fēng)格主題，右手為雙音音型重復(fù)，在承擔(dān)旋律功能的同時(shí)，也提供了作品向前驅(qū)動的動力。而右手為分解八度的單音重復(fù)，加強(qiáng)了樂曲織體密度，也進(jìn)一步突顯作品的節(jié)奏與律動。這四個(gè)小節(jié)，前兩個(gè)小節(jié)右手可視為重復(fù)，第三小節(jié)是由上往下的下行音階，第四小節(jié)則又往上，使得作品在樂觀、積極的氛圍下更加流暢、明快。

譜例5

除了經(jīng)典的《土耳其進(jìn)行曲》，土耳其風(fēng)格也出現(xiàn)在貝多芬的《戰(zhàn)爭交響曲》（又稱《威靈頓的勝利》op.91），以及《第九交響曲“合唱”》（op.125）等作品中。

三、結(jié)語

18世紀(jì)的古典主義時(shí)期，在經(jīng)歷了大航海、地理大發(fā)現(xiàn)等探索世界的活動，廣袤的大陸與浩瀚的海洋被人類征服，這些探索活動打開歐洲人眼光與視野，人們不斷渴求對異域文明與文化的了解。奧斯曼土耳其作為與歐洲最靠近的一塊東方異域，引起了人們強(qiáng)烈的注意。同時(shí)1683年之后，奧斯曼土耳其與歐洲再也沒有進(jìn)行大規(guī)模的戰(zhàn)爭行動，也客觀地為兩地的文化交流提供了很好的環(huán)境。而在整個(gè)歐洲，與奧斯曼土耳其最有切膚之痛的哈布斯堡家族，其治下之民對奧斯曼土耳其產(chǎn)生了的強(qiáng)烈求知欲，這就不難理解兩國正常邦交后，在維也納掀起了以土耳其為代表的“東方”時(shí)尚風(fēng)潮。另外，究其流行的原因，在于音樂聽眾都有一種求新求變的審美需求，他們希望在聆聽音樂時(shí)，作曲家能給予聽眾全新的聽覺體驗(yàn)，而當(dāng)時(shí)的土耳其風(fēng)格中各個(gè)音樂元素，對于當(dāng)時(shí)歐洲的聽眾來說都是耳目一新的，聽眾沉醉并迷戀于這些來自土耳其、具有東方風(fēng)情的音響效果?；诖耍S也納樂派的三位作曲家順應(yīng)潮流，都有在自己的作品中，使用了土耳其音樂風(fēng)格元素。而土耳其風(fēng)格裝飾性強(qiáng)，節(jié)奏與動力十足等特點(diǎn)，為歐洲古典音樂增添了獨(dú)具魅力的異域色彩。通過對維也納樂派三位作曲家的土耳其風(fēng)格作品的大致分析，有助于我們在了解土耳其風(fēng)格音樂特點(diǎn)的同時(shí)，也可以更好地領(lǐng)會和理解，古典主義時(shí)期的歐洲鐘情于異域情調(diào)的這一特殊現(xiàn)象?！?/p>

注釋：

① 格勞特,帕里斯卡.西方音樂史[M].北京:人民音樂出版社,2010:402.

② 格勞特,帕里斯卡.西方音樂史[M].北京:人民音樂出版社,2010:420.

[1]格勞特,帕里斯卡.西方音樂史[M].北京:人民音樂出版社,2010.

[2]斯坦利·薩迪.新格羅夫音樂與音樂家辭典(12卷)[M].湖南:湖南文藝出版社,2012:681.

[3]邢媛媛.莫扎特音樂作品中的土耳其因素[J].人民音樂,2013,03.