古詩十九首與中國文學(xué)的抒情敘事傳統(tǒng)

董乃斌

一

古詩十九首歷來被視為純粹的抒情作品，如今我們要將它們與敘事傳統(tǒng)相聯(lián)系，當(dāng)然首先就需要指出敘事因素在這些詩中的存在，只有這樣我們的論述才具有“合法性”。

按照古詩十九首最早的出處蕭統(tǒng)《文選》的編排次序，從“行行重行行”開始一首首讀下去，我們不能不感到古詩十九首抒情意味的濃重和抒情手法的突出。其中甚至存在著像“生年不滿百”（第十五首）這樣幾乎純粹的抒情的作品，即每一句都是詩人主觀地自敘其情緒或感慨而幾乎毫無客觀敘述之筆。然而，我們也發(fā)現(xiàn)了敘事成分的存在，而且并不稀少。在前人的論述中對此也已有所觸及，有的甚至頗為深入。

第一首“行行重行行”。清人張玉榖在《古詩十九首賞析》中分析其章句道：“首二，追敘初別，即為通章總提?！边@就肯定了“行行重行行，與君生別離”兩句是敘事，而且具有追敘已發(fā)生之事的性質(zhì)。因為一位游子的遠行而造成了抒情主人公與他的“生別離”，這是本詩全部抒情之所以能夠存在的基本事實。這兩句敘事雖極簡單，但卻十分必要。若是沒有它，全篇的抒情就失去了根據(jù)和出發(fā)點，所以張氏稱之為“通章總提”。這種先以敘事帶起，作為下面抒情之張本的情況，是抒情詩常用的手法，在古詩十九首中也頗多見。

說到底，詩歌和其他各種文學(xué)作品一樣，都是要通過“敘述”來表達的。時間、地點、景物、人物、事件，包括作者內(nèi)心的感情，統(tǒng)統(tǒng)都得由作者或口頭或書面地敘述出來。抒情其實也是一種敘述，不過所敘的是感情或情緒，且主要是作者本人的感情或情緒而已。時間、地點、景物和人物的活動等作者主觀以外的要素，可以構(gòu)成事件（故事），成為敘事的對象;也可以零散無聯(lián)系而不構(gòu)成某個事件，文學(xué)作品敘述它們，就并不都表現(xiàn)為標準的敘事。也可以說，敘事是分層次的，有頭有尾地講故事是敘事，以一兩句話簡述事件也是敘事（如“行行重行行”兩句），僅寫事態(tài)的一隅一角、一鱗半爪同樣應(yīng)屬敘事。敘事和抒情的根本界限在于敘述的客觀性和主觀性，所述內(nèi)容屬于作者主觀感受、主觀想法、主觀情緒或意識者，是抒情（從這個意義說，詩中議論雖系說理，其本質(zhì)卻與抒情無異）;所述內(nèi)容為作者身心之外的客觀事物、事態(tài)、事情、事象、事件或故事者，則為敘事。比如張玉榖說“青青陵上柏”的“‘洛中六句鋪敘洛中冠帶往來第宅宮闕之眾多壯麗”：“洛中何郁郁，冠帶自相索。長衢羅夾巷，王侯多第宅。兩宮遙相望，雙闕百余尺?！边@里的“鋪敘”指的是傳統(tǒng)的賦法，是在以平展環(huán)視的手法描敘景物，是客觀描寫而非直抒胸臆。這種敘述雖尚未達到講故事的層面，但畢竟已含一定的敘事意味。

至于他所說的“今日良宴會”首“首四以得與宴會，樂聽新聲直敘起”;“迢迢牽牛星”首“中四接敘女獨居之悲”;“凜凜歲云暮”首“此亦思婦之詩。首六就歲暮時物凄涼敘起……中八蒙上‘錦衾點明‘獨宿，撰出一初嫁來歸之夢，敘得情深義重，惚恍得神”，以及“客從遠方來”首“通首只就得綺作被一事見意。首四以客來寄綺直敘起……中四因綺文想到裁被，并將如何裝綿、如何緣邊之處，細細摹擬”，就更是真正涉及了詩歌的敘事手法，認為它們大都起著“以敘引抒”的作用。

方東樹《昭昧詹言》論述古詩十九首的表現(xiàn)技巧，也多有“夾敘夾議”“平敘”“夾敘夾寫夾議”等語。

現(xiàn)當(dāng)代研究者對前人說法既有所接受，又因具備新文藝理論的修養(yǎng)而使認識有所進展。如朱自清、馬茂元雖都強調(diào)古詩十九首的抒情性，但對其敘事的表現(xiàn)也是有所抉發(fā)的。

第二首“青青河畔草”，全詩十句：“青青河畔草，郁郁園中柳。盈盈樓上女，皎皎當(dāng)戶牖。娥娥紅粉妝，纖纖出素手。昔為倡家女，今為蕩子婦。蕩子行不歸，空床難獨守。”朱、馬二先生的研究都指出了它的敘事特色。馬先生說：“這是思婦詞，用第三人稱寫的?！倍潭桃痪湓挶闾崾玖吮驹姴皇窃娙搜灾净蛑笔阈匾艿淖髌?。用第三人稱寫，詩人是在講述別人的事情，至少在講述中表現(xiàn)出某種客觀的姿態(tài)，詩歌便不可避免地帶上了敘事性。

馬先生接著寫道：“因為是第三人稱，它正面介紹了詩中的主人公是‘昔為倡家女的‘蕩子婦。在這樣的身份和這樣的生活經(jīng)歷的背后，不難想象，其中可能隱藏著不少故事性的材料，如果把它描繪出來，也是很動人的?！?/p>

這里，馬先生肯定了本詩題材具有敘事的潛質(zhì)，也肯定了“昔為倡家女，今為蕩子婦。蕩子行不歸，空床難獨守”幾句的敘事性質(zhì)。但馬先生的關(guān)注點仍在本詩的抒情性上，忽略了全詩的敘事性。其實，全詩除開頭兩句描述春天的景色并借以起興外，其正面描寫的女主人公之當(dāng)下狀態(tài)，也是隱藏著某種故事的，如果把它描繪出來，也許同樣會很動人，只是此詩并沒有這樣做而已。

這一分析觸及詩歌創(chuàng)作的一種現(xiàn)象：對同一題材，詩歌寫法可有敘事或抒情的不同。“青青河畔草”的題材本可寫成敘事之作，那就會寫得比較具體實在，但它的作者卻選擇了抒情寫法，避實就虛地把它寫成了抒情詩。質(zhì)實還是空靈，確實是抒情詩和敘事詩在藝術(shù)表現(xiàn)上的一大區(qū)別。

問題是抒情詩非但不排除敘事的片段，而且很需要必要的敘事。這類敘事片段既敘述了故事（盡管極簡單），使詩的抒情有了背景和依據(jù)，也使抒情詩獲得了敘事成分。當(dāng)然，我們也可以換個角度，認為這一敘事片段本身是含著感情色彩的，從而強調(diào)詩的抒情性。歸根結(jié)底，詩中的敘與抒其實總是交融在一起，互相支持，互相推挽，你中有我，我中有你。對于力圖講求科學(xué)、想對詩歌藝術(shù)做定量定性分析的研究者來說，詩中的敘與抒既可明辨，也須詳析;但在詩人的實際創(chuàng)作中，敘與抒其實是渾融為一不能割裂，也無須時刻留意分辨的。

第四首“今日良宴會”，朱自清先生的論述與馬先生上述分析異曲同工。朱先生說：“這首詩所詠的是聽曲感心;主要的是那種感，不是曲，也不是宴會。但是全詩從宴會敘起，一路迤邐說下去，順著事實的自然秩序，并不特加選擇和安排。前八語固然如此，以下一番感慨，一番議論，一番‘高言，也是痛快淋漓，簡直不怕說盡。這確是近乎散文?！卑粗煜壬恼f法，本詩前面是敘事，后面是抒情，由事（宴會聽曲）引發(fā)，導(dǎo)致感情的抒發(fā)，這就是“今日良宴會”這首詩的思路和結(jié)構(gòu)。

朱先生是個很細心的人，第五首“西北有高樓”，其敘事句“上有弦歌聲”插在環(huán)境描寫之后，他也沒有放過而予明確拈出。此雖一句，但委實重要，因為必須有了它，詩的下文才能從“音響一何悲”開始，“一路迤邐說下去”，說到這音響莫不是夫死無子的杞梁妻，或者和她同樣苦命的女子所奏，要不怎么會如此悲傷呢？說到這悲傷的音樂感動了詩人，可好像知音不多，這就更令人感傷;最后說到詩人對歌唱者的無限同情，愿與之同飛高舉，等等。皆因有了“上有弦歌聲”一句，這一系列的抒情才有了根基和由頭。

二

當(dāng)我們讀到第八首“冉冉孤生竹”、第九首“庭中有奇樹”、第十首“迢迢牽牛星”的時候，對古詩十九首的敘事特色便有了更強烈的感受。

第八首“冉冉孤生竹”以女子自述的口吻講了一個新婚別離的故事，抒發(fā)了一位新婦“過時而不采，將隨秋草萎”的憂思。

第十首“迢迢牽牛星”則是演述，敷演牛郎織女故事，全詩幾乎沒有直接明確的抒情。詩人所要表達的情感，完全滲透或掩藏在故事的展示之中。

最有意思的則是第九首“庭中有奇樹”。全詩僅八句，是古詩十九首中篇幅最短的作品之一：

庭中有奇樹，綠葉發(fā)華滋;攀條折其榮，將以遺所思。馨香盈懷袖，路遠莫致之。此物何足貴？但感別經(jīng)時。

這是一首以抒情面目出現(xiàn)，而實含有故事的詩，不妨稱之為“含事詩”。本詩和上舉“青青河畔草”其實都是這種情況。詩歌表面以飽含感情的敘事為主，如本詩描敘女主人公看到庭中的樹和花，描敘她采摘花朵渴望能送給想念的人，但實際情況是因路遠無法送達，于是轉(zhuǎn)而描敘她的心思，吐露“但感別經(jīng)時”的思念之情，從而刻畫出一個思婦獨立樹前花下，手持花朵，沉思默念的形象。這里的敘述和描寫雖然還是比較簡單，但卻打破了中國古代抒情詩以塑造作者本人形象為主的傳統(tǒng)，將筆觸伸向其他人物（他者）的活動和心態(tài)，客觀地攝下一組鏡頭，并且暗示了詩面背后或以外存在著某件事情（甚至一個故事），至于詳情，則完全隱去，隨便讀者怎么想去。這也是中國詩的慣用手法。

以上的解說并非為論證詩歌敘事而勉強為之，事實上確實如此。陸機的擬詩就是有力的旁證，他對本詩正是從敘事角度來理解的。他的擬作干脆寫成了一首敘事之作，即把原詩背后的故事（當(dāng)然是按陸機的理解）寫到詩面上來了：

歡友蘭時往，苕苕匿音徽。虞淵引絕景，四節(jié)逝若飛。芳草久已茂，佳人竟不歸。躑躅遵林渚，惠風(fēng)入我懷;感物戀所歡，采此欲貽誰！

朱自清在《古詩十九首釋》中說陸機的擬作“恰可以作本篇（庭中有奇樹）的注腳。陸機寫出了一個有頭有尾的故事：先說所歡在蘭花開時遠離;次說四節(jié)飛逝，又過了一年;次說蘭花又開了，所歡不回來;次說躑躅在蘭花開處，感懷節(jié)物，思念所歡，采了花卻不能贈給那遠人。這里將蘭花換成那‘奇樹的花，也就是本篇的故事。可是本篇卻只寫出采花那一段兒，而將整個故事暗示在‘所思‘路遠莫致之‘別經(jīng)時等語句里，這便比擬作經(jīng)濟。再說擬作將故事寫成定型，自然不如讓它在暗示里生長著的引人入勝。原作比擬作語短，可是比它情長?！?/p>

陸機擬作與原作藝術(shù)的高下且不論，二者皆具敘事性，只是其隱顯和強弱有所不同而已，這才是重要的。這說明古詩十九首各篇中確實具有多少和程度不等的敘事成分。

我們繼續(xù)往下讀，可以發(fā)現(xiàn)古詩十九首的第十六、十七、十八幾首的敘事更有特色。

第十六首“凜凜歲云暮”，前引清人張玉榖已有所論述。清人吳淇和張庚論述更詳也更抓住了要點，他們都指出：此詩描敘了一個女子在特定時間地點所做的夢，寫了她在怎樣的環(huán)境中入夢、夢境如何，以及夢醒后的情景。用今人的概念來說，那就有點像短篇小說了。以下試參用吳、張二位的原話，略述此詩內(nèi)容。

吳云：“首四句俱敘時，‘凜凜句直敘，‘螻蛄句物，‘涼風(fēng)句景，‘游子句事，總以序時，勿認‘游子句為實賦也?！保ㄒ甙矗阂庵^前四句所敘是女主人公做夢的背景，游子并非詩的描敘對象，詩寫到游子，但并非“實賦”，而是暗示女子做夢的原因。）‘錦衾句引古以啟下，言洛浦二女與（鄭）交甫素昧生平者也，尚有錦衾之遺，何與我同袍者，反遺我而去也？”（引者按：這里寫女子夢前的思緒，觸及典故敘事，是詩歌敘事的一種常用技巧。）張在吳的基礎(chǔ)上又說：“良人”四句敘夢之得通而感其惠顧，更愿其長顧不變而同歸也。這是對夢境的闡釋。其實夢境到此并沒有完，“良人”四句是夢中美景，想到當(dāng)初良人驅(qū)車來迎娶自己，非常甜蜜，但接下去便夢到了眼前，良人并未真的在夢境中出現(xiàn)，更沒有真的來到自己身邊。就在朦朧的夢中，孤單的她慢慢醒來，才想到良人并無“晨風(fēng)（鳥名）翼”，當(dāng)然不可能飛來?！绊聿A”二句寫夢初醒猶在回味夢境的樣子。最后，“徙倚”二句描寫徹底的失望和無盡的哀傷，女主人公獨自哭泣，“垂涕沾雙唇”，那是夢后的真實情景。至此，敘述完成，情境回到詩的原點，敘述形態(tài)不算復(fù)雜，但相當(dāng)完整。

第十七首“孟冬寒氣至”敘述一位女子寒冬中思念在外的丈夫，從月缺望到月圓，又從月圓望到月缺，終不見他歸來。忽有一天，來了一位客人，捎來他的書信，那上面寫著他的思念，寫著對她的慰勉。她激動極了，把信像寶貝似的收藏在貼身的懷袖之中須臾不離，信上的字三年不滅，實喻那信里的話就像刻在她心上，再也不會磨滅?？上龥]法回信，讓他知道自己的一切。這首詩抒發(fā)了一個妻子對遠在他鄉(xiāng)的丈夫的刻骨思念。詩人深入到這女子的心靈之中，成功地刻畫出她的形象，代她喊出了心聲。詩的抒情意味極濃，用的卻是敘事的手法。雖然所敘的事情比較單純，并沒有什么沖突和戲劇性。

第十八首“客從遠方來”像是“孟冬寒氣至”的姊妹篇，也是作者化身為故事中的人物，設(shè)身處地代一位在家盼夫的女子寫出她的經(jīng)歷，并以她的口吻抒發(fā)感情。詩省略了她的苦等苦盼，而從來客為她帶來“故人”（丈夫）的音信和饋贈寫起。這位妻子得到的不是一封信，而是“一端綺”，但這同樣猛烈地激起了她心底的波瀾。她從這來自萬里以外的羅綺感到了“故人”的一片心：原來他沒有忘記我！她打開羅綺，見上面用多彩的絲線織著一對鴛鴦圖案，覺得它美極了，更從鴛鴦的寓意感受到故人眷戀自己的心意。她手捧羅綺心緒百端，決定拿這羅綺做一床“合歡被”，用“長相思”作綿絮，把四角的結(jié)打得牢牢的，使它永遠都不能解開。在這樣想、這樣做的時候，她心中不斷地回響著一句誓言：“以膠投漆中，誰能別離此！”我倆就像膠投在漆中，有什么力量能把我們分開！故事的敘述和人物的刻畫到此戛然而止。此后會怎樣呢？女主人公的命運究竟會如何？不得而知。按傳統(tǒng)的詩學(xué)審美觀，正因這些模糊含混之處可任人想象，詩味才深長雋永。

三

我們看到，古詩十九首不但有敘事，而且敘事方式相當(dāng)多樣：既有“迢迢牽牛星”“凜凜歲云暮”“孟冬寒氣至”“客從遠方來”那樣一詩一事、本身具有相對完整性的形式，也有“青青河畔草”“庭中有奇樹”那樣詩中含事而在吟詠時將事實推遠，以抒情為主的形式;還有“行行重行行”“今日良宴會”及“西北有高樓”首里“上有弦歌聲”那樣一兩句簡敘以引起下文的方式;此外還有典故敘事、賦體敘事等層次不同的敘事。特別是從古詩十九首的敘事表現(xiàn)中，我們看到詩歌敘事與歷史敘事、散文敘事、小說戲劇敘事多有差異，這些差異表現(xiàn)在詳與略、白描直敘與象征隱喻以及準確、清晰、優(yōu)美程度等方面。有時差異頗大，詩的敘事也會使人忽略或沒看出來，甚至把敘事也看成了抒情。同時，從古詩十九首的敘事表現(xiàn)，我們應(yīng)既能看出詩歌敘事的優(yōu)長，也能看到詩歌敘事的局限（敘事簡潔既可以是優(yōu)點，也可以是不足）。任何一種文學(xué)樣式，總是既有長處也有短處的，因而文學(xué)史上才會有多種藝術(shù)樣式的出現(xiàn)，也才有這些樣式相互轉(zhuǎn)換的必要和可能。

中國古代詩歌從其源頭《詩經(jīng)》《楚辭》起，就表現(xiàn)出事、情融滲和抒、敘結(jié)合的特點。再從古詩十九首之后更長時段的中國古代詩歌發(fā)展史看，除極少數(shù)例外，絕大部分詩歌實質(zhì)上也都是抒情和敘事兩種成分不同比例、不同形式的融合和配搭。敘事詩中的敘述部分滲透著感情，而且不排除敘事以外的直接抒情，這是被強調(diào)過無數(shù)遍而為人們周知的。而就抒情詩而言，它的產(chǎn)生也一定是有背景、有緣由的。詩人總是因事生情，而不會憑空生情?！段男牡颀垺の锷吩疲骸按呵锎?，陰陽慘舒，物色之動，心亦搖焉?！庇衷疲骸耙蝗~且或迎意，蟲聲有足引心。況清風(fēng)與明月同夜，白日與春林共朝哉！”劉勰對“物色”的具體解釋，說明他所謂的“物色”和“物感說”并非僅指靜止的景物，而是涵蓋了變動不居的大千世界的萬事萬物。所以這個說法到鍾嶸《詩品》，就很容易地發(fā)展為“事感說”，認為激發(fā)詩人靈感，促使詩人動筆寫詩的，總是某件事情。概言之，靈感之所以被激起，創(chuàng)作之所以能夠進入醞釀階段，必因某件事之觸動;而在實際寫作中，那個事情是否被寫進詩中或?qū)懙绞裁闯潭龋瑓s有多種情況。作者可以正面直接清楚地描述那事，讀者從詩的敘述中就能充分了解（當(dāng)然仍有程度之不同），此即“事在詩中”的情況。古詩十九首中的“迢迢牽牛星”“孟冬寒氣至”“客從遠方來”諸首大致屬于此種類型。詩人也可能不把觸發(fā)他創(chuàng)作沖動的那事情寫入詩中，或?qū)懙糜坝熬b綽，甚至加以變形幻化，而將筆墨主要用在抒發(fā)感慨、發(fā)表議論上，那便是所謂“事在詩外”。然而詩的表述無論怎樣側(cè)重抒情和隱晦含混，仍與敘事難脫干系，像“今日良宴會”“庭中有奇樹”等首便是。正因為如此，人們對于詩的讀解和評論也總離不開對隱含于詩中之“事”的探尋。

古詩十九首既有不少敘事成分，何以長期以來仍被視為抒情詩，而不是敘事詩，歷來研究也很少采取敘事視角來審察它們呢？

這首先是因為，就此十九首詩的全部詩語來看，還是抒情的比重更大，抒情的色彩更濃。敘事雖大大有助于抒情，或者說抒情本來離不開敘事，但就古詩十九首全體來看，敘事的分量確實并未壓倒抒情，全詩給人的印象還是抒情為主?？梢阅盟鼈兣c時代相近的漢樂府中比較一下。二者雖有相近之處，漢樂府許多作品的敘事性（描敘基調(diào)的客觀性、人物形象的鮮明性、故事情節(jié)的具體性、細節(jié)的豐富性、對話的多樣和生動性等）顯然要強得多。如果說漢樂府中有很多抒情色彩濃郁的敘事之作，那么不妨說古詩十九首是具有一定敘事因素的抒情詩。

其次，歷來對古詩十九首的研究很少采取敘事視角，還與中國詩學(xué)的傳統(tǒng)觀念有關(guān)。中國傳統(tǒng)詩學(xué)認為詩歌是個人情志的流露與表現(xiàn)，認為文史應(yīng)該分清，敘事是史學(xué)的職責(zé)，抒情才是文學(xué)的專利，從而在文學(xué)批評（尤其是詩歌評論）中存在著重抒情輕敘事的傾向（在史學(xué)批評中則相反）。在中國文學(xué)批評史上常能看到一種現(xiàn)象：當(dāng)論者要重視或抬高某個文學(xué)作品，特別是詩歌時，往往就會強調(diào)和突出它的抒情性，或在論述其藝術(shù)性時竭力去闡發(fā)其抒情的一面，而自覺不自覺地忽略乃至貶低其敘事的一面。班固《詠史》是文人五言詩的早期代表，以史家身份作詩詠史由他首創(chuàng)，這首《詠史》的抒情色彩是明顯存在的，只因全詩復(fù)述史實的分量重，敘事特色強，而正面抒情議論僅“百男何憒憒，不如一緹縈”兩句，便被評為“質(zhì)木無文”。其實就連作出如此評價的鍾嶸也承認，他的《詠史》詩是“有感嘆”的，只是在比重上較輕而已。由鍾嶸《詩品》表現(xiàn)出來的這一傾向，在之后的發(fā)展中幾乎已成為詩歌批評中的一種共識、慣例和軌轍，甚至一種不成文法。而這也就是“中國文學(xué)傳統(tǒng)就是一個抒情傳統(tǒng)”說法的實踐基礎(chǔ)。

說中國文學(xué)存在一個抒情傳統(tǒng)，這當(dāng)然是不錯的。事實上，從文學(xué)的源頭說起，抒情和敘事乃是同時發(fā)生、同根而生的。抒情和敘事都植根于人的內(nèi)在本質(zhì)，是人的本質(zhì)力量的表現(xiàn)，也都在人的生產(chǎn)活動和社會生活中逐步形成并發(fā)展成熟起來。所以，要說文學(xué)傳統(tǒng)，就該說抒情、敘事兩大傳統(tǒng)，獨尊哪一個或排除冷落哪一個，或論淵源而推遲哪一個（如將敘事傳統(tǒng)的發(fā)端推遲到小說戲劇產(chǎn)生之后），都是違背歷史、不符事實的。

中國文學(xué)的抒、敘兩大傳統(tǒng)，在同源發(fā)生并逐步發(fā)展起來以后，各自漸漸地找到了最適合自己成長的文體。簡略地說，抒情文學(xué)和抒情傳統(tǒng)更多地依托于詩歌（包括詩詞歌賦），敘事文學(xué)和敘事傳統(tǒng)則主要在歷史記述和敘事散文（早期主要是史傳，后來是小說）中扎根壯大。而中國古典戲劇則是兩大傳統(tǒng)的最佳結(jié)合。文學(xué)和史學(xué)各自在自己的軌道上長足進步，文史兩科各自的特色越來越鮮明，必然出現(xiàn)分道揚鑣的態(tài)勢。雖然兩者間的聯(lián)系和相互影響從未停止，也不可能停止，但分頭發(fā)展的結(jié)果終于使自古以來文史不分的局面動搖起來。

古詩十九首的出現(xiàn)和被收入蕭統(tǒng)《文選》，顯示了東漢至六朝時代文學(xué)獨立的努力。古詩十九首的創(chuàng)作，處于詩歌文人化的關(guān)鍵時期，文人的自我意識日益覺醒，詩歌創(chuàng)作的個人色彩日益加重，簡言之，詩人表現(xiàn)自我的抒情能力大為增長，成為抒情傳統(tǒng)發(fā)展的一個時代性標志，從而使這些詩歌符合了《文選》“事出于沉思，義歸乎翰藻”的編選要求，被從當(dāng)時眾多古詩中挑選出來進入此書，幸運地獲得流傳千古的機會。

另一方面，《文選》明白宣布不收“紀事之史，系年之書”，致力于割斷史文與文學(xué)的關(guān)系，僅將史書中短篇的贊、論、序、述選錄少許，聊備一格。班固是個杰出的史家和賦家，但他的《詠史》詩具有較濃重的史性，而詩性和個性稍嫌不足，因而此詩雖獨步于“東京二百載中”，還是無緣進入《文選》去與王粲、曹植、左思、張協(xié)、鮑照等人的《詠史》并列。

抒情、敘事兩大傳統(tǒng)在發(fā)展演進中不斷有所消長、有所起伏，古代詩歌從創(chuàng)作到批評貶抑敘事的傾向，實質(zhì)上是一種去史趨勢;古詩十九首的被遴選和被推崇既體現(xiàn)了這一趨勢，也加強了這一趨勢。而在同一段時間內(nèi)，史著和各類傳記的數(shù)量迅速增加，作家的文學(xué)敘事能力更快、更大幅度地向史學(xué)轉(zhuǎn)移，史述和傳記文字的文學(xué)性明顯加強。

然而，文史因有內(nèi)在的關(guān)聯(lián)，實在難以一刀兩斷。于是我們看到，在中國文學(xué)史的發(fā)展過程中，詩歌盡管擅長抒情，但永遠切不斷與敘事和史性的聯(lián)系，古詩十九首中形形色色的敘事就是明證。而且詩歌史上不斷出現(xiàn)敘事大家，甚至敘事運動，產(chǎn)生令人難忘的敘事作品，比如到唐代，就有杜甫和元、白諸人的新樂府運動。而承載敘事傳統(tǒng)的文體也離不開抒情傳統(tǒng)的滋養(yǎng)，唐人小說的詩性特征明顯，唐以后歷朝歷代所有文學(xué)體裁，特別是小說和戲曲，也都表現(xiàn)出抒情傳統(tǒng)同敘事傳統(tǒng)既交集又獨立，在并存和各自起伏中互動互益的態(tài)勢。中國文學(xué)史就在抒情和敘事的雙軌上發(fā)展前進。

（選自《北京大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版）》）