自我與他者的永恒互動(dòng)：中國文學(xué)作品中的法國形象

劉淑珍

摘要：本文用比較文學(xué)形象學(xué)理論分析梳理了法國形象在中國文學(xué)作品中的變遷及其社會(huì)的、歷史的原因，從而揭示了中國自我與法國他者的互動(dòng)過程。

關(guān)鍵詞：比較文學(xué)形象學(xué)；法國形象；自我與他者

中法兩國地處歐亞大陸東西兩端，相隔萬水千山。古時(shí)因地理阻隔、交通落后、兩國幾無交往。直到15世紀(jì)，中國歷史中方有記載——耶穌會(huì)傳教士金尼閣在1611年抵達(dá)了澳門，是第一個(gè)來中國的法國人。清康熙時(shí)期，許多法籍耶穌會(huì)傳教士在皇宮里任職，他們向中國介紹了大量的西方先進(jìn)科學(xué)知識，同時(shí)也把中國文化科學(xué)知識傳播到西方。所以在中國封建統(tǒng)治沒落之前，中國和法國的文化交流是互相學(xué)習(xí)，互相補(bǔ)充的，法國是以友人的形象出現(xiàn)在中國人的眼界里的。

從鴉片戰(zhàn)爭到中日戰(zhàn)爭的五十多年是西方列強(qiáng)對中國步步進(jìn)逼的階段。期間法國追隨英國，趁火打劫，洗劫圓明園，迫使清政府簽訂了中法《黃埔條約》、《天津條約》和《北京條約》，1883年至1885年發(fā)動(dòng)中法戰(zhàn)爭，奪取了中國對越南的宗主國權(quán)利……在對中國進(jìn)行政治侵略和經(jīng)濟(jì)掠奪的同時(shí)，法國還加強(qiáng)了文化滲透。中法殖民地與殖民者的關(guān)系成為近代中國認(rèn)識和塑造“法國形象”的基礎(chǔ)。在中國內(nèi)地群眾看來，法國是和其他西方列強(qiáng)一樣如狼似虎的強(qiáng)盜之國，帶有野蠻與丑惡的特征。流傳于廣西一帶的民謠《劉永福打番鬼歌》蔑稱法國人為“番鬼”，“鬼子眼珠俱發(fā)蘭……大法國，心膽寒，英吉、俄羅勢肅然。洋鬼子，盡除完，大清一統(tǒng)靖江山”。在形貌上，法國人也被丑化，“法蘭西，居外夷，凹目高準(zhǔn)形容奇。”法國的侵略行為更被視為禽獸行徑加以痛斥，種種非人類的比喻比比皆是，例如“佛狼逞梟獍，烽逐燭天涯”，再如“蠢茲法夷，逞其強(qiáng)悍，恃其機(jī)械，輒敢肆焉蠶食，咨厥鯨吞。毒比長蛇，貪逾封豕?！焙芏嘌哉Z大大超出了正史中描述西方人的套話，可見其怨毒之深。不過，不可否認(rèn)的是，雖然法國等列強(qiáng)的入侵給中國帶來了巨大的災(zāi)難，但是客觀上也給沒落的中國帶來了某種轉(zhuǎn)機(jī)和新生的希望。在一些沿海通商口岸、尤其是殖民程度較深的外國租界內(nèi)，面對涌入中國的西方物質(zhì)文明和先進(jìn)科技文化，務(wù)實(shí)的中國人不再盲目排斥，而是持一種較為包容的心態(tài)，因此這部分人心目中的法國形象逐漸部分?jǐn)[脫了“野蠻”和“丑惡”，而成為“文明”和“時(shí)尚”的象征。當(dāng)時(shí)在上海流行一時(shí)的“滬上竹枝詞”可以令人一窺滬上洋場風(fēng)光和生活在其中的國人的心態(tài)。與此同時(shí)，一些有識之士也開始有意識地去認(rèn)識西方世界，例如早期的知識分子林則徐、魏源、徐繼畬等。在他們的筆下，法國是一個(gè)物資豐裕、軍事強(qiáng)大、教育發(fā)達(dá)、文化繁榮、世風(fēng)開化的國度。在晚清歐美游記中，法國的這種形象得到了印證和加強(qiáng)：海市蜃樓般的繁華都市、世界領(lǐng)先的科學(xué)技術(shù)、快速便捷的交通工具、目不暇接的名勝風(fēng)景、華麗舒適的物質(zhì)生活、歡娛奢華的精神生活、令人欽羨的民主法治和男女平等。這樣，后者對殖民文化的態(tài)度基本是按照“詫異——認(rèn)可——接受”的順序發(fā)生演變的，與前述內(nèi)地大眾“鄙夷——痛恨——反抗”的演變過程恰成對比。與之相對應(yīng)地，中國近代文學(xué)中的法國形象也形成了“文明”與“野蠻”鮮明對立的二元。兩者的差距和矛盾顯示了中國近代國內(nèi)與國外、沿海與內(nèi)地、知識層與民眾層在半封建半殖民地的特殊歷史過渡期和文化轉(zhuǎn)型期的不同的思想和文化特質(zhì)。

到了20世紀(jì)初，隨著國內(nèi)民主革命浪潮的興起，法國的民權(quán)理論和革命思想受到中國人的歡迎，出現(xiàn)了大批與此相關(guān)的譯作、詩文和戲劇作品。法國大革命成為革命的范式，孟德斯鳩以富于革命思想與啟蒙作用的導(dǎo)師式的形象出現(xiàn)于中國政壇，喚起了中國人在劫難之后急欲進(jìn)行政體預(yù)演的熱望，盧梭是中國資產(chǎn)階級革命者頂禮膜拜的榜樣，他的名字成為辛亥革命中的一面旗幟，他的民約論成為民主的經(jīng)典。由此法國形象被涂抹上了厚厚的一層革命的色彩。而同期的留法勤工儉學(xué)運(yùn)動(dòng)更是將法國的革命形象推至了頂峰。作為資產(chǎn)階級革命比較徹底、民主形態(tài)比較完備的西方大國，法國是清末民初有志青年神往的麥加。在文藝界，法國作家作品被大量譯介。其間中國知識分子為了“別求新聲于異邦”，給這些文學(xué)作家們也涂上了革命的色彩。以法國著名古典主義戲劇家莫里哀為例。自從1886年，陳季同首次在法文版的《中國人的戲劇》中贊揚(yáng)了莫里哀的斗爭精神，其后譯介者在整個(gè)二十世紀(jì)一直承襲延續(xù)這種評價(jià)，突出強(qiáng)調(diào)莫里哀的社會(huì)性，將莫里哀塑造成了一個(gè)斗士的形象。同樣地，對于法國文學(xué)大家雨果、都德、法郎士、羅蘭等，中國譯介者都無一例外地強(qiáng)調(diào)了他們的革命性、戰(zhàn)斗性以及愛國主義，在一定程度上輕視了他們的文學(xué)性。

不過，與此同時(shí)，這個(gè)時(shí)期中國文學(xué)作品塑造的法國形象也呈現(xiàn)出其他色彩。首先值得一提的是林紓翻譯的小說《巴黎茶花女遺事》。譯著以茶花女和阿爾芒之間真摯純潔、至死不渝的愛情為情節(jié)，以茶花女的無私奉獻(xiàn)精神和悲慘命運(yùn)為切入點(diǎn)，塑造了法國男女平等，誠摯愛情的浪漫形象。該作品一經(jīng)問世，便轟動(dòng)一時(shí)，給中國文學(xué)在翻譯題材方面和言情小說創(chuàng)作方面帶來了巨大影響。再如巴金塑造的法國形象透露出作者切身的體驗(yàn)、細(xì)致的觀察和冷靜的思考。他以自己留法經(jīng)歷為基礎(chǔ)寫作的“生活小說”《復(fù)仇集》講敘法國小人物的悲劇故事，比較客觀地揭示了被第一次世界大戰(zhàn)劫掠后法國人民的悲苦生活；他以法國大革命史實(shí)為依據(jù)寫作的“歷史小說”《沉默集》通過描繪三位領(lǐng)袖的高大形象贊頌了法國的革命斗爭精神。30年代海派作家筆下的法國形象是這個(gè)時(shí)期文學(xué)的一個(gè)重要典型，它常常被認(rèn)為帶有了東方主義的色彩。海派作家在文本中構(gòu)造出眾多具有濃厚法國文化特色的消費(fèi)場景，如咖啡館、酒店、公園、夜總會(huì)等，通過對消費(fèi)品、消費(fèi)空間、消費(fèi)行為的描述和渲染凸顯了消費(fèi)性意義上的法國情調(diào)，集中承載了自身對于現(xiàn)代生活的想象。而且，人作為城市與國家形象的一部分，在海派作家的創(chuàng)作中也表現(xiàn)出優(yōu)劣之別，法國人總是現(xiàn)代的、文明的、優(yōu)雅的，而中國人總是傳統(tǒng)的、落后的、猥瑣的。當(dāng)然，這其中也不乏例外，例如張愛玲就以平實(shí)的口吻、客觀的態(tài)度刻畫出了一組活生生的西方人群像，他們既不像在晚清小說里那樣怪異滑稽，也不像在新生代作家作品中那樣生活得快意瀟灑，他們都是活生生的“人”，有喜怒哀樂，也有惆悵失意，有可愛之處，也有惡劣一面。形象塑造中更多的不是美化，乃是審視，為現(xiàn)代作家表述現(xiàn)代生活開拓出一個(gè)嶄新的視野。

時(shí)至第二次世界大戰(zhàn)，世界格局發(fā)生改變，法國被德國占領(lǐng)，喪失了國家主權(quán)，由原先的殖民者變成了中國暫時(shí)的盟軍戰(zhàn)友。期間，中國的《新華日報(bào)》和《時(shí)與潮文藝》等報(bào)刊發(fā)表文章評介由阿拉貢組織的反法西斯文化陣營作家的作品，中國抗戰(zhàn)文學(xué)家大量譯介羅曼-羅蘭的作品；法國淪陷時(shí)期出版的《海的沉默》等小說譯入中國，受到評論界的重視等。由此“法國形象”逐漸從西方人的集體群像中獨(dú)立出來，在中國文學(xué)的言說情感上發(fā)生了緩和甚至是逆轉(zhuǎn)。中國抗戰(zhàn)文學(xué)對“法國形象”的建構(gòu)包括兩個(gè)方面，一方面是對“法國形象”的獨(dú)立建構(gòu)，大致包括三大類具象：一是文化法蘭西形象，包括對浪漫法蘭西民族氣質(zhì)的贊美、對自由民主的國家意識形態(tài)的向往；二是戰(zhàn)時(shí)法蘭西形象，主要是對當(dāng)時(shí)中法政治關(guān)系的文學(xué)描述，三是對法國叛國者和法國英雄的觀照。另一方面，法國經(jīng)常和英國、美國被連并描述，以“國際友人”的形象集體出現(xiàn)，構(gòu)成了抗戰(zhàn)時(shí)期包括法國在內(nèi)的外國人形象群像的另一種姿態(tài)。但是，總體而言，中國抗戰(zhàn)文學(xué)中對法國形象的表達(dá)非常少。這主要是因?yàn)樵诙?zhàn)中，法國被德國實(shí)際控制，對中國的抗日戰(zhàn)爭幫助很小，在抵抗日本帝國主義侵略之際，國人都把目光暫時(shí)轉(zhuǎn)向了給予國內(nèi)抗戰(zhàn)極大幫助的國家，如美國和蘇聯(lián)。所以，在中國抗戰(zhàn)文學(xué)中，與美國形象和俄國形象比較，法國形象鏡頭少、角色小，與德國形象和日本形象比較，則顯得色彩單調(diào)、畫面平淡。

在當(dāng)代，尤其是1978年改革開放以后，中國知識分子開始逐漸地?fù)荛_籠罩在法國作家作品上的意識形態(tài)霧靄，使它回歸文學(xué)，回歸現(xiàn)實(shí)。從譯介評論來看，研究者們不再以某種特定意識形態(tài)下的單一價(jià)值觀評介和定位法國作家作品，轉(zhuǎn)而開始以作品為藍(lán)本、依據(jù)，盡量客觀地呈現(xiàn)其原貌。例如中國文藝界從1978年后開始了對莫里哀的多元化認(rèn)識，不再用社會(huì)學(xué)觀點(diǎn)分析接受莫里哀，而是超越時(shí)空的跨度，尋找某些永恒性存在。1981年，吳岳添在《世界圖書》上發(fā)表“被遺忘了的法朗士”一文，開啟了法朗士在中國譯介的新時(shí)期，使得法郎士逐漸從“斗士”形象的綁架中解放出來，恢復(fù)了他內(nèi)在的人道主義精神實(shí)質(zhì)。在作品創(chuàng)作方面，臺灣作家馬森在《法國社會(huì)素描》中采用存在主義的方式再現(xiàn)了二戰(zhàn)后法國人民的現(xiàn)實(shí)：農(nóng)民勤勞樸實(shí)，善良本分，知足常樂，市民關(guān)心時(shí)事、熱愛和平、助人為樂，年輕人不安現(xiàn)狀、追逐夢想，……

小結(jié)

中國文學(xué)中的法國形象不是作家的個(gè)人創(chuàng)作，也不是某個(gè)歷史時(shí)期的特定產(chǎn)物，它是源于中法之間文化交流的歷時(shí)的建構(gòu)，是社會(huì)集體想象的過程。自近代以來，法國以入侵者的身份主動(dòng)地介入“法國形象”建構(gòu)的活動(dòng)中。她以侵略者的面孔進(jìn)駐中國，但同時(shí)也帶來了西方先進(jìn)的科學(xué)技術(shù)、自由平等民主的政治文明和優(yōu)秀的文學(xué)藝術(shù)，對中國的現(xiàn)代化產(chǎn)生了普遍而深遠(yuǎn)的影響。法國元素由此長期地介入中國文學(xué)，逐漸建構(gòu)起了豐富而獨(dú)立的“法國形象”。總體而言，中國對法國的認(rèn)知呈現(xiàn)出認(rèn)同與贊美的姿態(tài)，中國文學(xué)作品通常以“浪漫”、“自由”、“文明”、“革命”表述法國形象。

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（作者單位：河北對外經(jīng)貿(mào)職業(yè)學(xué)院）