從藝術造型角度探討觀音形象女性化現(xiàn)象

周子涵

摘 要：本文主要從幾個方面分析觀音形象的演變過程，主要包括：“氣韻生動”的繪畫觀念對觀音像傳播過程中的影響；當時中國開放、包容的藝術創(chuàng)作環(huán)境，唐代宮廷仕女畫的風靡等。

關鍵詞：唐代造像；觀音畫像；女性化；藝術造型

中圖分類號：B948 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2017）32-0120-01

一、前言

佛教一開始是在三國期間，由僧人支謙和康僧會傳入，觀音這一佛教形象也隨之成為繪畫的題材。在《悲華經(jīng)·受記品》中曾這樣描述觀音形象：“善男子，汝觀天人及三惡道一切眾生，生大悲心，欲斷眾生諸煩惱故，欲令眾生住安樂故，善男子，今當字汝，為觀世音。”由此可知，觀音在傳入中國的時候，還是以男性形象進行傳播的。在我國如今的西藏地區(qū)以及魏、唐以前的觀音像也是一位半身袒露手持蓮花，頭戴冠冕，體格剛健的男神。在早期，佛教文化是以文獻和口口相傳的形式為人們所接受。而觀音形象在一開始，也是以這種方式，進行傳播和發(fā)展，隨之也有不少印度佛畫流入中國。早期的佛教畫像是嚴格的按照佛教經(jīng)書中的形象進行繪制，畫技上得到了后世的贊賞，但較少有畫家個人意識，也不會添加過多的情節(jié)和演繹。這時候西域的佛教繪畫對中國的繪畫藝術有著輸出性的影響，而中國藝術也在這一時期與之相融合并，相互作用。進入隋唐之后，觀音形象有了明顯的女性特征：身姿婀娜、圓潤的臉頰、女性的衣服和頭飾。這些形象上的改變與繪畫藝術的發(fā)展有著密切的關系。

二、“氣韻生動”對觀音女性化現(xiàn)象的影響

“重氣韻”這一繪畫創(chuàng)作理念是唐代觀音像女性化現(xiàn)象產(chǎn)生的前提和根本條件。由于早在佛教進入中國之前，中國的本土宗教道教對中國繪畫的影響就已經(jīng)潛移默化。著名的道釋人物畫家衛(wèi)協(xié)就吸取了“道”的精髓，對中國繪畫重氣韻畫風的形成頗有影響。東晉著名的畫家、繪畫理論家顧愷之更是認為：“四體妍蚩，本無關於妙處，傳神寫照正在阿堵中。”即繪畫造型的美丑不是最重要的，重點在于人物的眼神。所以在繪制觀音像時，好作品的標準，也不在于形象上與佛教經(jīng)書中的符合程度，轉而傾向于對于觀音形象“傳神”的追求。唐以前這樣的繪畫追求和評判標準，加上觀音是一個救苦救難的神祗形象，人們的關注點在其觀音形象的“慈悲為懷”、“普度眾生”上，而不是著重強調(diào)其性別以及其男性特征。

三、開放自由的美術創(chuàng)作環(huán)境對觀音女性化現(xiàn)象的影響

唐代美術繁榮興盛和開放包容的創(chuàng)作環(huán)境，是唐代觀音像女性化現(xiàn)象產(chǎn)生的必要條件。

唐代的統(tǒng)一，結束了了前代三百多年的分裂混亂，人口增多，生產(chǎn)力發(fā)展手工業(yè)發(fā)達，中外文化交流頻繁，中國繪畫也是在這樣一個階段逐步走向成熟，尤其是人物畫，取得了巨大進步。隨著藝術領域的繁榮，佛教的傳播方式也逐漸豐富，畫像、雕塑等也成為了傳播佛教的重要方式之一。美術的繁榮和開放，給觀音形象的繪制創(chuàng)造了一個更具包容性的創(chuàng)作環(huán)境，唐代的宗教美術明顯地走向世俗化，大批經(jīng)變故事畫和菩薩、羅漢的塑造中，都流露出明顯的人間味，更多的為大眾所接受。在這樣的大環(huán)境下，觀音的形象，也不再僅僅是局限于書中或前人的口述。畫家可以發(fā)揮自己的想象，根據(jù)當時的審美來創(chuàng)造觀音形象。根據(jù)在《寺塔記》卷上《道政坊寶應寺》中的記載，寶應寺中釋梵天女就是是齊公魏元忠伎小小的寫真。

盛唐之時，歐洲正處于最黑暗的中世紀。基督教統(tǒng)治著整個歐洲大陸，這對那時的社會生活方式和社會意識形態(tài)都造成了深遠的影響，繪畫作品也深受基督教影響。繪畫作品在當時，不僅僅用于傳播宗教，更多的是充當著上帝與教會代言人的身份。屬于宗教高于人的時期。強烈的禁欲意識，使作者們幾乎沒有可發(fā)揮的余地，幾百年的時間里，也很少有畫家能留下自己的名字。

而此時中國的唐代與其形成了鮮明的對比，唐之前中國并沒有被特定的某一宗教長期統(tǒng)治，在中國各教各派一直是處于百家爭鳴的狀態(tài)。宗教僅僅只是為皇權服務的工具。佛教在人們的心目中也并不是神圣不可侵犯的地位。反而，宗教為了能迎合更多人的信仰而不斷發(fā)展變化，屬于人高于宗教的時期。對于觀音像并不會著重考究是否符合佛教中原本的形象，而是更注重繪畫本身。這樣的評判標準無形加強了作者個人對于觀音形象的把控，給作者的創(chuàng)作留下了很大的發(fā)揮空間。在這樣一個具有強大文化包容性的大環(huán)境下，在在畫觀音像時借鑒人物、山水畫的寫生方式，以個人的審美去造像也就可以理解了。

四、唐代宗教由“俗講”到“俗畫”對觀音女性化現(xiàn)象的影響

“俗畫”擴大了女性化觀音的的受眾面。在唐代的寺廟中流行一種通俗講唱。這些講唱多改編自佛經(jīng)故事，僧人們用說唱形式讓佛教中的經(jīng)義變得通俗易懂，這種講經(jīng)方式成為“俗講”。這種“俗講”引申到繪畫領域變成為了一種“俗畫”。即將佛教經(jīng)典中的神祗形象進行通俗、更加外化的表現(xiàn)，讓其更為大眾喜愛接受，便于傳播。所以佛像畫像雖然受到了教義的限制，但匠師們卻有意識得從生活中汲取創(chuàng)作靈感，塑造出具有內(nèi)心活動的觀音形象，從而在一定方面表現(xiàn)生活。

這一時期的觀音形象特別喜歡表現(xiàn)女性的沉思和溫柔，不僅僅局限于臉部的神情，甚至整個菩薩的造型和動態(tài)、細節(jié)描寫都有所表現(xiàn)。這種“俗畫”的流行，進一步解放了作者的創(chuàng)作思想，將目光看向更廣擴的日常生活，以生活中的人物形象為模特，創(chuàng)作觀音形象。從而由寺院散布到民間，在民間不斷發(fā)展演變，最終又進入宮廷，世俗化之后的觀音像由此遍布社會的各個階層，如此一來觀音像世俗化的傳播和“俗畫”密不可分。

五、仕女畫對觀音女性化現(xiàn)象的影響

唐代仕女畫的繁榮加快了觀音女性化的速度，是觀音女性化現(xiàn)象的催化劑。唐以前，仕女畫就一直作為重要的中國繪畫題材，而在唐帶之后，仕女畫便受到了重視，這使得仕女畫作畫水平相對較高，且形成了專門的派別。那么唐代畫家在進行觀音像的創(chuàng)作時，必定會借鑒和參考優(yōu)秀仕女畫作品。同時唐代仕女畫已漸漸由魏晉時期的教化功能，轉向審美功能。于是，畫家們紛紛以歌妓為模特畫像，畫出的菩薩像也體態(tài)豐腴、端莊清麗，有著唐代婦女的妝容樣貌。正如《釋氏要覽》中對于唐代觀音畫像的形容 “自唐來，筆工皆端嚴柔弱似妓女之貌，古今人夸宮娃如菩薩也”。endprint

除了造型上的模仿，在動態(tài)上，觀音像也吸取和參考了仕女畫。在唐代以前的觀音像多為正身站立，或盤坐，動態(tài)變化不多。而到了盛唐時期，觀音像的動態(tài)才變得多樣化起來，觀音像開始有了側身、一只腳盤坐等較為生活化的動態(tài)。而仕女畫早在魏晉時期的《洛神賦圖》、《女史箴圖》、《步輦圖》中就出現(xiàn)了側身、彎腰等富有生活化的人物動態(tài)?？梢娫诜鸾趟囆g對中國人物畫產(chǎn)生影響之后，唐代仕女畫又對觀音像產(chǎn)生了反作用。

周昉是最能代表唐代觀音形象女性化的畫家，他是唐代著名的仕女畫畫家，也擅畫宗教畫，他所創(chuàng)“周家樣”成為后世爭相效仿的典范。張彥遠在繪畫通史著作《歷代名畫記》中這樣形容他所畫的形象：“衣裳勁簡，色彩柔麗。菩薩端嚴，妙創(chuàng)水月之體”。他對于女性有著細致入微的觀察，不僅僅局限于女性的外表、神情。他對于女性平時生活中的心理狀態(tài)格外的重視。其代表作《揮扇仕女圖》就很好的揭示了女性任務的心里活動，以一株梧桐渲染深秋的寂寥之感，畫中人滿臉倦容，表現(xiàn)出公眾嬪妃被拋棄的哀怨和憂愁。使賞畫者深深的陷入他所創(chuàng)的哀傷情境中，無法自拔。

唐代的“周家樣”不僅對中國本土有著深遠影響，這股勢力甚至蔓延到了新羅。并且漂洋過海傳至東瀛，影響了日本奈良時代的佛像畫樣式。隨著“周家樣”不斷的擴張和權威化，觀音畫像在唐代真正意義上完成了男性到女性的轉變。

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