西方現(xiàn)代藝術(shù)的探索之路

黃浩龍

摘 要：本文主要圍繞塞尚開(kāi)始討論西方現(xiàn)代藝術(shù)（以下簡(jiǎn)稱現(xiàn)代藝術(shù)）?，F(xiàn)代藝術(shù)是怎樣產(chǎn)生的，現(xiàn)代藝術(shù)為何會(huì)產(chǎn)生，等等諸多問(wèn)題困擾著筆者，筆者結(jié)合藝術(shù)家的作品等材料以個(gè)人的觀點(diǎn)闡釋一些視覺(jué)變革的問(wèn)題。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代藝術(shù)；趨勢(shì)；變革

中圖分類號(hào)：I106.2 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2017）32-0075-01

保羅·塞尚被推崇為“現(xiàn)代藝術(shù)之父”，既然塞尚作為藝術(shù)變革時(shí)期一位重要的人物，我們就試看能否從塞尚的作品中察覺(jué)出藝術(shù)時(shí)代之變革。

把塞尚作品《果籃》與卡拉瓦喬的作品《捧果籃男孩》中的水果比較一番。我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)卡拉瓦喬畫(huà)中水果更為我們熟悉。當(dāng)然不是塞尚技藝次于卡拉瓦喬 ，而是另有其目的。塞尚決意在印象派的基礎(chǔ)上進(jìn)行的一場(chǎng)變革。其實(shí)，在印象派誕生之時(shí)，傳統(tǒng)之準(zhǔn)繩已變，但塞尚還是不滿意，因?yàn)椤叭袇拹毫鑱y”。①因此塞尚想保留印象派優(yōu)點(diǎn)之同時(shí)也獲得秩序感。

一個(gè)時(shí)期類新藝術(shù)之產(chǎn)生，必然有一段長(zhǎng)時(shí)間醞釀再到成熟之過(guò)程，同時(shí)也需要滋養(yǎng)它的土壤。在那段時(shí)期，達(dá)爾文出版了《物種起源》，該書(shū)在自然科學(xué)以及哲學(xué)上產(chǎn)生過(guò)重要影響。弗洛伊德也創(chuàng)造了精神分析美學(xué)。各種新的美學(xué)流派層出不窮，這些美學(xué)與傳統(tǒng)的價(jià)值觀大相徑庭。在這些氛圍的熏陶下，藝術(shù)必然會(huì)向“現(xiàn)代”這個(gè)大方向發(fā)展，塞尚個(gè)人只是浪潮中的一個(gè)偶然而已。

19世紀(jì)上半葉攝影術(shù)誕生，詩(shī)人查爾斯.波德萊爾認(rèn)為“攝影可以作為一種記錄事物的手段，但它不是藝術(shù)，因?yàn)樗档土似溥x擇的客觀實(shí)在的審美標(biāo)準(zhǔn)，從而是對(duì)審美情趣的庸俗化。”②波德萊爾的批評(píng)雖過(guò)于偏激，但是對(duì)自然簡(jiǎn)單之復(fù)制的繪畫(huà)熱度的確受到了遏制。

中世紀(jì)沒(méi)有透視之法，藝術(shù)家們隨意布置畫(huà)面，宣講教義與美麗的圖案俱可兼得。文藝復(fù)興之時(shí)，透視法之運(yùn)用，繪畫(huà)有了“空間”。過(guò)了很久人們才意識(shí)到戶外的人們看起來(lái)并不像單一光源照射下那么棱角分明，印象派隨之誕生。但塞尚不太喜歡印象派亂糟糟的畫(huà)面。

我們來(lái)審視塞尚早期的作品《普羅旺斯的山巒》，從畫(huà)面中不難看出畫(huà)面下半部的山石被藝術(shù)家加強(qiáng)了體積感，這樣做不只是為了避免整幅畫(huà)面過(guò)于平面。塞尚曾在一封信件中寫(xiě)道：大自然以柱體、球體、椎體等不同形體展示自己。也許這封信就導(dǎo)致了后來(lái)的立體主義之產(chǎn)生，但我認(rèn)為大概從那個(gè)時(shí)期開(kāi)始，人們對(duì)圖像之解讀明顯會(huì)帶來(lái)更多的含義。塞尚晚期的作品《圣維克圖瓦山》中一切的景物幾乎不可辨認(rèn)出具體的細(xì)節(jié)。你只知道那有一座山的樣子，山下有樹(shù)木、房子，僅此而已。當(dāng)我們近距離觀察畫(huà)面時(shí)，幾何的筆觸組成了畫(huà)面的語(yǔ)言，我們通過(guò)這種特殊的語(yǔ)言解讀整幅作品，有點(diǎn)像用積木拼裝玩具。單個(gè)的積木只是一些類似的帶有凹凸接口的元件，用智慧把他們組合在一起才會(huì)成為我們所熟知之物?！靶睦韺W(xué)家埃姆斯的椅子實(shí)驗(yàn)讓我們認(rèn)識(shí)到了一切圖像的多義性，并解釋了為什么我們很難察覺(jué)的原因。”③這個(gè)原理和瑞士畫(huà)家保羅.克利的作品《小侏儒的小故事》中那個(gè)有趣的變形原理類似。舉一個(gè)反面的例證，重慶大足石刻有一組“華嚴(yán)三圣”造像。我們?cè)谀_下仰頭觀賞時(shí)，感覺(jué)符合人體的正常比例，可實(shí)際上古代的工匠們是加大了頭部的比例，縮短了胸部，加長(zhǎng)了腳部，身軀前傾25度。根據(jù)我們視覺(jué)觀看時(shí)近大遠(yuǎn)小的客觀規(guī)律，我們才會(huì)產(chǎn)生他們是正確比例的三維形體之錯(cuò)覺(jué)。因?yàn)橹圃斓谩板e(cuò)誤”，我們看上去才“正確”。我們的眼睛會(huì)被暗示著配合圖像的錯(cuò)覺(jué)指示這個(gè)事實(shí)就像“又有多少人意識(shí)到鏡面上映照的人臉那一部分所占的面積永遠(yuǎn)恰恰是臉部大小的一半呢？”④錯(cuò)覺(jué)的完美甚至可以瞞天過(guò)海。

塞尚也在潛意識(shí)里認(rèn)識(shí)到這種原理之存在，他不停地探索與實(shí)驗(yàn)。我認(rèn)為他晚期的《圣維克圖瓦山》已經(jīng)趨于平面化和符號(hào)化，這是一個(gè)重要的變革。我們先前的任何視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)在這里已經(jīng)被弱化，在他的早期作品《埃斯泰克的海灣》 之中，如果我們靜下心來(lái)審視這幅畫(huà)，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)塞尚早已開(kāi)始挑戰(zhàn)自從文藝復(fù)興以來(lái)的透視法則，斬?cái)嗫v深感對(duì)我們眼睛的控制。正因?yàn)楦淖儯覀兪艿接?xùn)練的眼睛對(duì)這幅畫(huà)會(huì)很不適應(yīng)。

后來(lái)產(chǎn)生的立體主義其實(shí)也是弱化了錯(cuò)覺(jué)，僅限于我們所知其物，比如說(shuō)西班牙藝術(shù)家畢加索的作品《小提琴和葡萄》，欣賞這幅作品的前提是我們必須知道小提琴和葡萄的樣子。以至于更多的作品像《亞威儂少女》、《弗拉爾肖像》等等，我們已經(jīng)無(wú)法根據(jù)視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)來(lái)判斷這些人物圖像了。我們的眼睛“困惑”了，透視、正常的比例等等這些因素在此起不了任何作用。我們的眼睛只能“從頭”開(kāi)始。

更極端的例子則是美國(guó)藝術(shù)家杰克遜·波洛克的行動(dòng)繪畫(huà)系列作品，我們的視覺(jué)能從這些迷網(wǎng)般的線條、潑色、滴色中察覺(jué)出和文藝復(fù)興時(shí)期作品中一樣的錯(cuò)覺(jué)嗎？答案是否定的。我們只能單純地從他的筆跡中去體會(huì)這種感覺(jué)，波洛克又給我們帶來(lái)了一種全新的感受，我們也許仍然會(huì)從這些雜亂的似乎是有一定規(guī)律的線條中產(chǎn)生透視的幻覺(jué)。這也許是我們視覺(jué)中頑固的經(jīng)驗(yàn)在作怪。實(shí)際上我們只能單純地去感受線條帶給我們的運(yùn)動(dòng)感。

現(xiàn)代藝術(shù)也許就是要讓我們摒棄我們傳統(tǒng)視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的桎梏，在無(wú)休止的實(shí)驗(yàn)中找到另一種闡釋世界的新方式。

注釋：

①貢布里希.引用自《藝術(shù)發(fā)展史》[M].天津：人民美術(shù)出版社，1986（07）：302.

②威廉.弗萊明，瑪麗.馬里安.藝術(shù)與觀念[M].北京：北京大學(xué)出版社，2008（09）：569.

③想細(xì)致的了解艾姆斯椅子實(shí)驗(yàn)的原理請(qǐng)參考《藝術(shù)與錯(cuò)覺(jué)》[M].南寧：廣西美術(shù)出版社，2012（06）：209-211.

④貢布里希.藝術(shù)與錯(cuò)覺(jué)[M].南寧：廣西美術(shù)出版社，2012（06）：136.