女性聲音、文學(xué)視角與美學(xué)形構(gòu)

楊君寧

摘要：朱天文身為新電影產(chǎn)生以來鮮有的兼具小說家身份的女性編劇，其劇本寫作和對侯孝賢電影具體創(chuàng)制、拍攝過程的參與，都從文學(xué)和女性的雙重角度為侯氏電影美學(xué)形態(tài)的形成與確立提供了新因素。本文以朱天文在侯氏電影中的文學(xué)文化實踐為研究對象，對其女性視角和美學(xué)滲透加以考察。

關(guān)鍵詞： 朱天文；侯孝賢；女性聲音；文學(xué)視角；美學(xué)形構(gòu)

侯氏電影的起點是朱天文寫于1982年的短篇《小畢的故事》，由于對此篇小說的興趣而約見作者，彼此傾談相契，因之結(jié)緣且成為日后合作的起始?！按文辏ò矗杭?982年），天文因《小畢的故事》結(jié)識大她九歲的侯子，一腳跨入與侯孝賢合作的電影編劇工作，也開始另一段她原以為是余燼的二十五歲之后的奇幻旅程?！雹傩码娪安輨?chuàng)時期固然亦有從文學(xué)借米為炊的情況（如張毅的《玉卿嫂》取材自白先勇同名名作），但直接由同期當(dāng)代的作品入手，且與作者直接連手，則可謂是頗具實驗精神，乃文學(xué)與電影溝通的大膽嘗試。而這部電影的誕生亦非將文字影像化的簡單轉(zhuǎn)換過程，卻是從創(chuàng)作理念和美學(xué)形態(tài)上的彼此認(rèn)同與相互塑造，進(jìn)而滲透影響。其后的臺灣青少年敘事系列又有《童年往事》《冬冬的假期》《戀戀風(fēng)塵》《尼羅河女兒》《風(fēng)柜來的人》等，共同創(chuàng)造出一種溫和柔靜的美學(xué)風(fēng)格，與同時期新電影的青少年題材如楊德昌的《牯嶺街少年殺人事件》乃至侯孝賢創(chuàng)意的《少年吔，安啦》之悍烈形成了鮮明的對比。編劇朱天文在此以其女性對同代甚或更為年輕的世代之新人類更為開闊包容，時帶好奇的觀看眼光在其間留下了痕跡。青少年敘事之后，侯氏電影的風(fēng)格在更為廣譜的題材中得以強(qiáng)化，無論是和《悲情城市》同樣訴諸臺灣重大歷史事件的《好男好女》，抑或再之后的現(xiàn)代人愛恨情仇之《南國，再見南國》《千禧曼波》，其長鏡頭的緩慢抒情美學(xué)之與中國傳統(tǒng)文學(xué)的若合符節(jié)處，都與朱天文大有干系。她推薦給侯孝賢閱讀的《從文自傳》等若干文學(xué)書籍從審美意識和情境再現(xiàn)的角度對侯氏電影思路有所幫助。即使是《咖啡時光》《紅氣球》的異域風(fēng)情，及《海上花》《聶隱娘》的古典情景，都因有著文學(xué)基底的鋪設(shè)而散發(fā)出獨特的氣息。

一 小說與電影之間的朱天文

世夢難料，倥傯二十年。舊城紀(jì)歷與往昔記憶的再現(xiàn)，就在朱天文2008年重返南京的大陸之旅中又一次被拈出觸碰。作者早就于二十年前，在中篇《世夢》中摹寫與大陸親族相見敘舊的情境，微妙地傳達(dá)了臺胞們探訪陸親的心理感受。這般小切口的家國之感批注，就是“第二代探親，親是有的，然而生活上的情緒卻好陌生疏隔?！雹谀且荒甑哪暇┭杏憰麨椤熬劢古裕盒詣e與華語電影”，其中一場的先鋒書店女性導(dǎo)演論壇中，朱天文現(xiàn)身說法，首次在大陸娓娓而談她的小說創(chuàng)作與編劇生涯。

身為在侯孝賢的電影事業(yè)中重要的多年合作者，見證了新電影創(chuàng)生初期的悲喜笑淚，朱天文是一位跨界的女性文藝工作者，進(jìn)可為劇本，退則寫小說。與外在世界溝通的管道藉由在影劇圈中所做的工作而開辟，對一己清冷高絕的文學(xué)世界之營構(gòu)與持守，形成頗為動人而彌足珍貴的當(dāng)代個人書寫景觀。朱天心在《購物》中寫道，單看其姊筆下華彩紛呈的細(xì)節(jié)與物質(zhì)世界，會以為她也是身體力行之人，但實際情況是“腳穿沅陵街臺幣二百九十九元一雙的鞋，手提七年前在土耳其買的便宜羊皮包（且日日勤拂拭），穿戴大學(xué)時代的睡衣和眼鏡，全年購衣總花費最多不超過臺幣五千元。”③

于臺灣島內(nèi)當(dāng)下茫茫的為娛樂化、消費化、政治化挾裹而日益淺俗之社會環(huán)境中，朱天文一直以書寫作為自己的定風(fēng)珠：“如今寫作對我而言是，以一己的血肉之軀抵抗四周鋪天蓋地充斥著的綜藝化，虛擬化，贗品化。我們有的就是我們真實的血肉之軀?！雹芏娪昂臀膶W(xué)的兩個界域，在她是互相貫通，共惠共生的。二十世紀(jì)九十年代以來，朱天文就在臺灣文壇上奠定了重要作家的地位，兼女性作家和編劇于一身的雙重職份而引人矚目。由朱家三代文學(xué)人所構(gòu)建傳承之“小說家族”的身世背景，以及朱天文、朱天心姊妹的筆耕不輟、風(fēng)格各臻其美亦早成傳奇佳話。朱氏姊妹保持獨立簡凈，但卻從來都不是純?nèi)怀撚诂F(xiàn)實之外，也是因了社會政治的紛亂密集帶給作家的壓力和焦慮，使得沒有人能真正自外于此。她們選擇的方式是以書寫（或曰文化抵抗）曲折地回應(yīng)歷史與當(dāng)下。

朱天心陽氣激昂，朱天文則冷靜婉轉(zhuǎn)。朱天心近年來對當(dāng)下作出實時反應(yīng)的未完成長篇《南都一望》，終因作者自己不夠滿意沒有繼續(xù)寫下去。現(xiàn)實迫促，不暇比興，實際狀況跑得太快，書寫難以跟進(jìn)應(yīng)變。而她早年的《佛滅》《新黨十九日》則斬截決絕，手起事落?！豆哦肌芳幸岳碚摓樾≌f的陽性敘事聲音歷來為批評家稱道。黃錦樹討論朱天心城市空間書寫的文章題為“從大觀園到咖啡館”，一語中的，隨著時移事往，觀念和風(fēng)格的丕變，朱天心走出三三的大教室，面對年少時烏托邦的覆滅，咖啡館是作家每日書寫的工作地點，但其也是城市公共空間的一部分。朱天文的場景遷移和個人寫作處境卻未必捉得到如是清晰的演變路線，從巫界到巫界，看似沒有移動，風(fēng)格變化呈現(xiàn)為悠緩的漸變。如唐諾的解人語，在三三當(dāng)年同人中，朱天文是守望理想和信仰到最后，也因此是最后得到自由的人。

以近作察之，則朱天心《初夏荷花時期的愛情》已然打破了她們姊妹慣有的潔癖書寫，即不會對關(guān)乎愛欲、性情之事做太直接的描寫。但在此書中則對中產(chǎn)階級的弱點和疲態(tài)作了近乎窮形盡相的刻畫。無蔽無明的“后中年期的愛與死”（王德威語）是自殺式襲擊的顯露。由《愛情》《方舟上的日子》開啟的純情時代終于伊甸不再，成長的幻滅和沉痛至此方告一段落。而比照朱天文的創(chuàng)作軌跡，歷經(jīng)八年淬煉而成的《巫言》即使帶上了契訶夫式的反躬自笑，在《荒人手記》后刻意避開性別情愛話題，且仿佛要棄置文字煉金術(shù)似地“決心用大白話寫它一次看看”——如此種種新異面貌之外，小說的字里行間仍回蕩著一個來自過去的聲音，即《世紀(jì)末的華麗》結(jié)尾，為讀者耳熟能詳?shù)?，研究者一再征引的那個名句，敘述者莊嚴(yán)宣示：“有一天，男人用理論與制度建立起來的世界會倒塌，她將以嗅覺和顏色的記憶存活，從這里并予之重建。”⑤顯然《巫言》未如作者預(yù)期的那樣直白淺近，而它的核心觀看角度仍是出自于女性論述、陰性書寫的小千世界觀，自成格局——雖然這樣的女性視角實為一高超的知識者眼光，張大春所謂“小說家的另類知識”并將其權(quán)限發(fā)揮到無以復(fù)加。因而它不愧為（仿照卡爾維諾《未來千年備忘錄》模擬推次出的）“給下一輪太平盛世女性的、實物的備忘錄”。⑥早先《荒人手記》曾被一些評論叫做“偽百科全書”，這個稱呼是不無暗含男性批評家對女性作者書寫中“知識威脅論”之感的貶義說法，多少暴露了發(fā)論者的誤讀，單純認(rèn)為作者提供的各種豐實信息乃為炫學(xué)。此處“備忘錄”之說則恰切表現(xiàn)了朱天文”以書寫抵抗遺忘”的初衷本意，更深層的寄托是其警世的提醒作用，以及對讀者的全面教養(yǎng)，即從辭章、知識的啟迪到對日常起居注的無所不至。物的情迷之后是要以“巫的文字語言，巫師這門行當(dāng)最重要的工具或說技藝，喚醒萬事萬物的靈魂，改變現(xiàn)實的面貌”。⑦

關(guān)于小說和電影兩者所面對受眾的不同處理，朱天文有過這樣的辨析：“基本上，寫文論雜文或電影劇本，我是力求溝通，甚至有很清楚的一群溝通對象。寫小說，是無意溝通的?！雹嚯m然如此，這兩類媒介對她而言仍有千絲萬縷的勾連與共同的核心與審美追求。厘清其中的變化路向仍是尋找并認(rèn)識她在侯孝賢電影中所作文化實踐的基本思路。巫者目光的凝注與形成，看向小說也看向電影，自《世紀(jì)末的華麗》到《荒人手記》再到《巫言》的三拍子推進(jìn)，隱含女性觀點的文明論逐步厚重和清晰起來。

二 編劇朱天文與導(dǎo)演侯孝賢

綜觀朱天文在侯孝賢電影中所做的貢獻(xiàn)，絕非表面淺層的浮泛影響痕跡，而是從美學(xué)理念上的融合與建立。從性情氣質(zhì)上，是對侯孝賢剽悍特質(zhì)的補(bǔ)充。故而阿城認(rèn)為“天文永遠(yuǎn)是柔弱、專注、好奇、羞澀、敏銳、質(zhì)樸的集合體?！雹帷昂钚①t無疑是貴金屬，但如果沒有朱天文這樣的稀有金屬進(jìn)入，侯孝賢的電影會是這樣嗎？換言之，侯孝賢的電影是一種獨特合金?！雹?/p>

朱天文作為編劇，其真正的參與在于和侯導(dǎo)的前期討論，劇本故事尚未成形的商量培養(yǎng)過程之中。編劇和導(dǎo)演的化合作用在作為文字制品最后出現(xiàn)的劇本里是看不到的。朱天文談編劇心得時說：“做一個編劇，尤其給侯孝賢、楊德昌編劇——王家衛(wèi)更是——極沒有成就感。只不過在畫一張施工藍(lán)圖。最大的貢獻(xiàn)可能是在討論過程。討論完畢，我把想法變成文字，而這個文字導(dǎo)演是不看的——討論完了之后他就完全知道做什么了，已經(jīng)全部都在他的腦海里。劇本是給工作人員看的，讓演員大概知道這部戲要拍什么而已……為侯孝賢編劇時我們就是討論，寫下來只是做個整理?！?1朱天文曾自稱“陪侯導(dǎo)練球的人”，有時在訪問中，她也充當(dāng)了侯孝賢的詮釋者和代言人。譬如侯導(dǎo)的近訪中，被問及當(dāng)年何以會出演楊德昌《青梅竹馬》男主角阿隆的緣由，都是朱天文從旁作答，“為我們追憶往事的是朱天文，她是侯孝賢30年來工作的好搭檔，當(dāng)年亦是《青梅竹馬》編劇。訪談中……往往是朱天文把話攬過來，為我們解圍”。12

侯孝賢的獨特習(xí)慣是將劇本草稿寫在小學(xué)生的國語作業(yè)本上，只有他自己看得懂?！队】涛膶W(xué)生活志》訪問侯孝賢“巴黎尋找紅氣球”一輯中，配圖展示了這個秘密武器的真面目：“姓名”一欄填的是“孝賢”“教師”一欄填的是“紅氣球”。被問及如何與編劇討論時，侯孝賢回答：“沒動筆之前就已經(jīng)開始了，也就是在看書的階段就不斷說話、討論，兩個人都很清楚與熟悉內(nèi)容。接著等我寫好粗略的文本，我就把它交給編劇，由編劇重新整理一遍?，F(xiàn)在我跟天文一起工作，我們的默契不是一天兩天，是很早以來長年培養(yǎng)出來的，對很多事物、事情的看法，彼此一講，對方就會知道是什么?！?3

劇本之于侯孝賢的電影，出自他手的草稿與朱天文的整理稿有據(jù)可循、立此存證的意味還更勝過實用價值。劇本是思路討論的投射與鏡像，固化成型以后已不及當(dāng)日的靈光閃爍。朱天文亦有言，侯孝賢最好的意念和最佳的狀態(tài)往往是出現(xiàn)在故事取意尚未被鏡頭攫取成為真正可視的影像之前。倘若能拍下來，必是佳作。這些存在于口頭描述中的虛像才是“侯孝賢最美的電影”。14所以電影問世，最后的面目反而顯得如剩余物，良莠對倒。拍電影不是謀殺菲林，而是為其所害，其間流失的東西比正品韻味更豐足醇正。

后來的默契最初如何結(jié)緣？早年合作亦是偶然，侯孝賢讀到《小畢的故事》，有意與作者見面一談。其時朱天文對電影界尚無所知，懷抱戒心赴約。她穿了一襲鼠灰色針織套裝，特意把自己打扮老了十歲。傾談了解以后，她方才驚覺自己對電影界人士原來存有偏見，他們其實是用功也會讀小說的人。早期沒有朱天文加盟時的侯氏電影，還是很簡陋的像是臺灣鄉(xiāng)土劇的故事情節(jié)。即使是到了《小畢的故事》的合作早期，侯孝賢的興趣依然集中于自傳性質(zhì)為主的、一個臺灣本省男生的青少年成長記錄，和女性的關(guān)系并不大?！八缙诘墓适驴偸请x不開一些壞男孩，而且總是有點小小的大男人主義。”15具體到《小畢的故事》劇本的產(chǎn)生，還未進(jìn)入狀態(tài)，是編劇和導(dǎo)演分離的：“當(dāng)時幾乎是一邊拍，一邊改……改到三分之二的時候，整個劇本才完成。當(dāng)時我一看，我們寫的幾乎全都被改掉了，我就很不好意思問，這樣我們有什么貢獻(xiàn)呢？侯導(dǎo)說他寫了八年的劇本，其實已經(jīng)發(fā)展出一套公式，他一看到劇本，一場戲拍出來幾分幾秒都知道?！?6《小畢的故事》是侯孝賢吸收文學(xué)養(yǎng)分入電影的主動嘗試之始，整體的氣氛仍較為溫澹，調(diào)皮男孩最終長成了英挺軍人。不然這類題材也可以有更加激進(jìn)的面向。甚至可以說，暴烈式的少年電影美學(xué)才真正是侯孝賢的心之所向?！渡倌陞剑怖病肥禽^名聲顯赫的《牯嶺街少年殺人事件》更為酷烈殘忍的街頭少年影片，雖然名義上徐小明是導(dǎo)演，但整體創(chuàng)意都是監(jiān)制侯孝賢所為。侯孝賢要求兩位主演在花蓮實地體驗生活，完全身處于邊緣人物和黑幫少年的動蕩生涯之中。此片封鏡后，一位主演因沉溺過深，受牽連于幫派糾葛之中，后來便真的殞身在幾年后的一場械斗中。另一位則因吸毒被收監(jiān)。大道多歧，人生實難。若沒有女性視角的柔和介入，侯孝賢的暴力美學(xué)激發(fā)出來的負(fù)面能量很可能會使創(chuàng)作和演員本身都成為損毀性的悲劇，那種真實的力道震撼與危險并存?！拔矣X得，在某些因為他的功力趨于成熟而開始有能力去處理的主題之中，我們或多或少都會發(fā)現(xiàn)一些和女人有關(guān)的事物。他自己也承認(rèn)：就在幾年前，他對女人還是一無所知，即使在他年輕時曾有過好幾個女朋友?！?7

唐諾稱侯孝賢前期的四部電影《童年往事》《風(fēng)柜來的人》《冬冬的假期》和《戀戀風(fēng)塵》為他“最好的時光”之作品，也是他的“言志時期”，人生前二十年純粹倚仗自身經(jīng)驗的淬煉。這個名號后又被侯孝賢取回做了另一部電影的名字?！八^最好的時光，指著一種不再回返的幸福之感，不是因為它美好無匹從而我們眷念不休，而是倒過來，正因為它永恒失落了，我們于是只能用懷念來召喚它，它也因此才成為美好無匹?！?8可見他對自己當(dāng)年樸質(zhì)本真初心的懷念之情，因其后風(fēng)格的改變沒有將其一以貫之，一次出清，故而必須在反省之時，再以另外的方式響應(yīng)和紀(jì)念。

三 朱天文在侯孝賢電影中的影響與作用

新電影草創(chuàng)時期，同人團(tuán)體的性質(zhì)濃重。從創(chuàng)意、故事到演員都是同一群人協(xié)同作戰(zhàn)。除了有過合作的楊德昌以外，一群與侯孝賢關(guān)系密切的文人，如唐諾、詹宏志、張大春等人都在其電影中客串過龍?zhí)籽輪T的知識分子角色。而吳念真除了幫助侯、朱處理閩南語對白之外，亦貢獻(xiàn)了自己的戀愛經(jīng)歷，也就是《戀戀風(fēng)塵》的故事原型。藍(lán)博洲則以其《臺灣好女人》一書做了日后《好男好女》的藍(lán)本，同樣親自上陣出演。朱天文是這個松散聯(lián)盟中唯一的女性同人，并貫穿始終。

“在《好男好女》和《海上花》里，我所提供關(guān)于女人的面向也許是有決定性的。尤其是《海上花》，我相信孝賢是透過我來拍女人。他現(xiàn)在已經(jīng)發(fā)現(xiàn)在他過去的幾部影片里，女人有時缺席或是處于邊緣。但我覺得現(xiàn)在的他已經(jīng)比以前知道得多了?！?9晚清妓家群雌粥粥，明爭暗斗的微觀情愛政治，并非侯孝賢本色當(dāng)行的取材。這種女性張力的體察要由朱天文為之完成，以補(bǔ)不足。2000年香港嶺南大學(xué)所舉辦的張愛玲研討會上，朱天文談及電影《海上花》與張愛玲所譯為白話的小說《海上花》的淵源，因?qū)垚哿岬纳顡淳茨骄苟酉聹I。侯孝賢由為他原本要籌拍的《鄭成功》找參考數(shù)據(jù)，找到且改拍《海上花》的陰陽大逆轉(zhuǎn)，不是被其中的女性因素，卻是被其日常樸素的底色吸引。而對于《荒人手記》（被白睿文訪問中提及是否會將其改編電影）的不可把握，自然也由于這種陰性靈魂為主體的同性世界，與侯孝賢習(xí)慣的水滸兄弟情誼之莽蒼大異其趣，在他的勢力范圍之外。

從時序上說，《好男好女》和《海上花》拍攝時間都靠后更多。于是我們再接續(xù)之前關(guān)于《小畢的故事》一脈向下的青少年題材來看，當(dāng)可發(fā)現(xiàn)，在此不久以后的《童年往事》中阿哈咕和祖母一大一小兩個身影向往大陸的結(jié)尾場景，正是侯氏電影開始重視吸納女性入戲的體現(xiàn)。來自親戚中的女性角色漸漸形象明朗，春風(fēng)入畫圖融為其聲光畫影的組成部分，可謂做到了令人動容，達(dá)到抒情的哀婉之致。即便藝術(shù)效果已經(jīng)頗佳，侯孝賢對女性的觀念還沒有太大的進(jìn)步與改善?！八性诤钚①t的影片里出現(xiàn)的女人，都對應(yīng)了他小時候最常接觸的三個女人：他的母親、姊姊和祖母。她們都是比較沒有自我而且抑制的，經(jīng)常表現(xiàn)得比較包容、比較吃苦耐勞；總之，就是符合一般傳統(tǒng)對亞洲女人的印象。但這只不過是外在的表層。長久以來，侯孝賢從來都不曾想到她們內(nèi)心發(fā)生些什么?！?0

再以侯孝賢“臺灣悲情三部曲”的首部作品《悲情城市》為例，編導(dǎo)如采取宏大的歷史敘事角度，二二八事件的難以承載之重便極難只通過一部電影完成，無論是時長控制還是場面調(diào)度，都可能會有無法施展之虞。正面接招固然是直接處理這類題材的悍勇之舉，但與此同時所冒的風(fēng)險和投入的成本會更不可計量。同是突破禁言的界限，重為歷史去蔽，近期魏德圣所拍攝的講述霧社事件之《賽德克巴萊》便是單刀直入，嘗試還原歷史。雖劃分了《太陽旗》和《彩虹橋》的上下兩個大單元，仍是龐然大物，高成本大制作的手筆。這兩部電影的表現(xiàn)手法之所以不同，與編導(dǎo)著眼取徑的差異和拍攝條件所限都有關(guān)聯(lián)，而根本原因還是導(dǎo)演所追求的美學(xué)風(fēng)格起了主導(dǎo)作用。

《悲情城市》劇中設(shè)定的男主角林煥清性格內(nèi)斂安靜，本就不在雄渾美學(xué)的范圍之內(nèi)。飾演者梁朝偉更因不會講閩南語而被侯導(dǎo)一怒之下改成啞巴，反而歪打正著成全了這一角色。言辭、邏輯和話語權(quán)這些男性中心主義中本來挾之以自重的因素，因這種生理缺陷（其實是有心無意為之的）而被統(tǒng)通取消，無從展演。主角似乎是犧牲掉了開口說話，為自身辯解的可能。以往男性話語的雄辯、邏輯嚴(yán)整、滔滔不絕等有利特質(zhì)，這里全部失效。這一角色至此表現(xiàn)出一種吊詭的，接近于難以發(fā)聲的，處于弱勢邊緣地位的狀態(tài)，看起來像是啞默的、自身難保的。在性別的模糊轉(zhuǎn)換和表演中，林煥清的性情與癥候具有了某種陰性化的表征，存在內(nèi)指的壓抑和焦慮。但并非是去勢的對女性的貶抑，相反是在這種模棱的性別身份之下獲得言說的自由，以無言的方式傳達(dá)更多信息。表情達(dá)意的途徑自原本的宣之于口、發(fā)之于聲轉(zhuǎn)為全倚仗其眼神表情、動作意態(tài)完成。

朱天文以一篇《〈悲情城市〉十三問》為此電影專作鄭箋，以設(shè)問方式，逐一解答了觀眾對它種種可能的存疑。其中最為重要的部分當(dāng)數(shù)第五問：“抒情的傳統(tǒng)或是敘事的傳統(tǒng)？”21她引用了陳世驤自比較文學(xué)角度出發(fā)，與西洋文學(xué)對比中得出關(guān)于中國傳統(tǒng)文學(xué)性質(zhì)是抒情的觀點。這一論述已然成為海外漢學(xué)學(xué)者和臺灣學(xué)者研討中國文學(xué)中延存至今的抒情傳統(tǒng)的依據(jù)和起點，是原點也是原典。從上世紀(jì)七十年代始，陳氏抒情說甫興之時，”抒情傳統(tǒng)”的概念之運(yùn)用尚僅停留在對古典文學(xué)的讀解中。近年來因黃錦樹、王德威相繼撰文遷延，這個議題有了較前為廣的適用范疇。黃錦樹以霍布斯邦的“傳統(tǒng)的發(fā)明”之說結(jié)合文學(xué)史的流變與主要文體地位的遷易，爬梳了抒情傳統(tǒng)在現(xiàn)代文學(xué)中的繼承發(fā)展。王德威則將之愈發(fā)推而廣之，建立起一套關(guān)于抒情傳統(tǒng)的論述；且以個案研究佐之，擇取了若干位分別專長于小說、詩歌、音樂諸種文藝領(lǐng)域，意識形態(tài)和美學(xué)形態(tài)各異的創(chuàng)作者做專章研究。

朱天文早發(fā)先聲，這一正本清源式的闡釋對認(rèn)識侯孝賢電影的美學(xué)風(fēng)格而言令人眼目清亮。循抒情傳統(tǒng)之說再做清整，我們便會發(fā)現(xiàn)一個加強(qiáng)版的證據(jù)：被王德威作為其抒情論述的奠基人（與陳世驤、普實克三分天下）和重要個案的沈從文，也是侯孝賢經(jīng)朱天文引介而閱讀到的關(guān)鍵影響作家。王德威意在討論沈從文經(jīng)歷過的三次啟悟，及其應(yīng)對歷史的暴力時刻，用文化的方式曲折響應(yīng)之的做法，亦即他早先另文所稱“批判的抒情”。

回憶當(dāng)年《悲情城市》的拍攝情狀，朱天文稱她在這部電影中起的作用是負(fù)責(zé)提供“從非電影處來的靈光”——“我覺得我對侯導(dǎo)，不是編劇，而是從非電影處提供給他一些東西吧！”22經(jīng)朱天文的推薦，侯孝賢得以接觸到沈從文的作品，并從中獲得啟發(fā)：“沈從文的書以前在臺灣算盡述。我看了他的自傳之后，感覺他的視角很有趣。他雖然描繪的是自己的經(jīng)驗，自己的成長，但他是以一種非常冷靜、遠(yuǎn)距離的角度在觀看?！?3朱天文也直陳沈從文的超然遠(yuǎn)距離視角帶給她的閱讀經(jīng)驗上的震撼：“他像是從天俯視。整個故事像是抽離的、鳥瞰的方式。他描述行刑的段落看完之后給我留下非常深刻的印象?！?4沈從文在“事功”與“有情”之間的抉擇，以其文學(xué)志業(yè)對抗和對話龐大且狂暴的歷史，乃至其晚年潛心于文物研究（沉浸一己喜愛之物質(zhì)世界的格物），都極盡動人且富于感染力。在沈的影響之外，乃師胡蘭成的女人論和格物說（胡蘭成的抒情美學(xué)，以婉轉(zhuǎn)化解緊張）無疑是朱天文受益更多并力求將其光而大之的思想來源。她整合了精神導(dǎo)師沈從文和真實師承胡蘭成創(chuàng)作實踐與文學(xué)理論中的精華部分，且以女性獨有的涵融和柔軟將之再加創(chuàng)化，最終形成了一種既得女性視角之長又宏闊大方的美學(xué)與論述風(fēng)格。

《咖啡時光》《最好的時光》《紅氣球》《聶隱娘》，侯孝賢近年所拍攝的幾部電影的光譜序列依次排下來，題材大相徑庭中可以發(fā)現(xiàn)相關(guān)的近似題旨：不同時空中女性面對自身和感情的處境，努力找到出口與相安的方式。陽子和聶隱娘，一為當(dāng)代的日本新人類少女，一為古代傳奇中的女俠，卻在孤絕自強(qiáng)，超克環(huán)境壓力與自身矛盾的面向上何其相似。陽子未婚先孕，不在意世俗眼光，安之若素，亦不準(zhǔn)備知會男友，想要獨自生下孩子，而后做單親媽媽。她平和處理與家人、男友及互有好感的人這些各條連線上的人際關(guān)系。聶隱娘面對的兩難是她被限定成一個不能殺人的刺客，受尼姑之命去刺殺青梅竹馬的戀人，終究未有下手但歸還了舊日信物，就此斷情。她亦違抗父母之命，自作主張去找到自己心儀的磨鏡少年，與之一起闖蕩。結(jié)尾處黑白兩匹驢子化紙逸去，是一個自在不受拘束的隱喻。這些電影中的人物其實和戲外的編導(dǎo)二人一樣，在追尋關(guān)于人或者電影的限制與自由。蓋因惟有找到邊界，知道自己的限制在哪里，才能算是找到真正的自由。漫漶無限制的自由實際只會引發(fā)惶恐不安的心態(tài)，使人內(nèi)耗。朱天文對其自由寫作者的身份不無調(diào)侃地稱為茫茫大海中之脫網(wǎng)金魚，得到自由卻無生計的保障。因之朱天文擔(dān)任電影編劇時，其有規(guī)律性的職分和工作節(jié)奏，多少都是對小說寫作自由狀態(tài)的調(diào)和。在這樣的參悟中，侯孝賢和朱天文對何謂藝術(shù)的深度也有了全新的認(rèn)識，借某廣告語來說：真正的深度在哪里？深度就藏在表面。

由此可見，不僅是穿插藏閃于其間的女性人物，為侯孝賢電影留下了獨特的角度與別樣的光彩，滲透之中的女性視角與關(guān)懷也歷歷可見。這樣的取徑自然是與編劇朱天文有關(guān)，她饒有興致地對生活和閱讀中遠(yuǎn)遠(yuǎn)近近的可以作為素材與原型的女性做了人類學(xué)式的田野調(diào)查，而后將她們一一收在筆下，轉(zhuǎn)化成可觀可讀的人物形象。朱天文和導(dǎo)演侯孝賢的爭論與抗辯一直沒有止息，在《聶隱娘》最初拍成的樣片試映之時，她曾直言對這個版本極不滿意，也擔(dān)心影片未來上映后的命運(yùn)走向。身為長期合作的編劇，朱天文對樣片難免有冷澀而難以融入情境之感。她唯恐觀眾對此會有隔閡甚至難以接受。而伴隨劇本和排演貫穿始終的兩人研討，也見于他人生動的記錄文字之中：“侯導(dǎo)與天文都有年紀(jì)了，劇本拿在手中很難看清楚，兩人常一副老花鏡爭奪不休，或斜斜捧遠(yuǎn)了紙頁觀看，模樣頗有關(guān)圣架勢。”25從編劇和導(dǎo)演各自鮮明的筆記風(fēng)格，就可窺見他們之于電影的意見一定大有不同。在此，朱天文之于侯孝賢電影編劇，其鮮明而堅定的女性聲音的穿透與介入，可謂始終如一。

注釋：

①朱天心：《三十三年夢》，學(xué)林出版社2017年版，第79頁。

②③朱天文、朱天心、朱天衣：《下午茶話題》，龍門書局2010年版，第62頁，第185-186頁。

④⑧臺北印刻出版有限公司：《凝視朱天文專輯》，載《印刻文學(xué)生活志》2003年第9期。

⑤朱天文：《世紀(jì)末的華麗》，臺北印刻出版有限公司2008年版，第158頁。

⑥⑦朱天文：《巫言》封底，臺北印刻出版有限公司2008年版。

⑨⑩阿城：《序·稀有金屬》，載《最好的時光——侯孝賢電影記錄》，山東畫報出版社2006年版。

11162324白睿文：《侯孝賢與朱天文：文字與影像》，載《光影言語：當(dāng)代華語片導(dǎo)演訪談錄》，廣西師范大學(xué)出版社2008年版，第222頁，第222頁，第222頁，第223頁。

12李桐豪：《最好的時光：侯孝賢專訪之一》，https：//www.mirrormedia.mg/story/20170724pol002/

13臺北印刻出版有限公司：《尋找巴黎：侯孝賢凝視紅氣球》，載《印刻文學(xué)生活志》2008年第6期。

1415171920朱天文：《那些侯孝賢最美的影片》，載《最好的時光——侯孝賢電影記錄》，山東畫報出版社2006年版，第307頁，第308頁，第308頁，第308-309頁，第309頁。

18唐諾：《最好的時光：閱讀侯孝賢》，載《讀者時代》，上海人民出版社2011年版，第164-165頁。

21朱天文：《〈悲情城市〉十三問》，載《最好的時光——侯孝賢電影記錄》，山東畫報出版社2006年版，第271頁。

22張靚蓓：《從非電影處來的靈光》，載《凝望·時代：穿越悲情城市二十年》，臺北田園城市文化出版社2011年版，第83頁。

25謝海盟：《星巴克》，載《行云記：〈刺客聶隱娘〉拍攝側(cè)路》，廣西師范大學(xué)出版社2015年版，第5頁。

（作者單位：中山大學(xué)中文系（珠海））

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