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    后CEPA時代內(nèi)地與香港合拍片的現(xiàn)實觀照與文化表達

    2018-01-04 12:01:08張燕
    當代文壇 2018年6期

    張燕

    摘要: CEPA實施14年以來,內(nèi)地與香港合拍片已發(fā)展成為兩地電影的創(chuàng)作主力和市場中堅,并已轉(zhuǎn)向內(nèi)容創(chuàng)作與文化表達的交匯融合,尤其是逐漸對接現(xiàn)實主義電影美學(xué)傳統(tǒng),在日常題材、類型創(chuàng)作中凸顯現(xiàn)實觀照美學(xué),并分別為兩地電影生成了 “新主流電影”與“新香港性”的文化新景觀。

    關(guān)鍵詞:后CEPA時代;內(nèi)地與香港合拍片;現(xiàn)實觀照;新主流電影;新香港性

    正如有影人所言“電影的資金是動力,政策是潤滑劑,體制是跑道”①,2004年1月1日《內(nèi)地與香港關(guān)于建立更緊密經(jīng)貿(mào)關(guān)系的安排》(CEPA)正式實施以來的14年間,配合著電影生產(chǎn)雄厚資金與市場繁榮,在中國電影產(chǎn)業(yè)化發(fā)展的體制保障下,內(nèi)地與香港合拍片持續(xù)推進、快速提升。截至目前,內(nèi)地與香港合拍片已發(fā)展成為兩地電影的創(chuàng)作中堅,在中國電影格局中凸顯出強勁的競爭力,基本完成了兩地市場的調(diào)適與主流整合。

    與此同時,內(nèi)地與香港合拍片已轉(zhuǎn)向內(nèi)容創(chuàng)作與文化表達的交匯融合,尤其近十年來隨著現(xiàn)實生活中陳可辛、成龍、徐克、林超賢、劉偉強、吳宇森、王晶等眾多香港影人將重心轉(zhuǎn)向內(nèi)地,兩地合拍片也逐漸對接現(xiàn)實主義電影美學(xué)傳統(tǒng),契合著新的現(xiàn)實空間場域與創(chuàng)作生態(tài),在內(nèi)容生產(chǎn)中呈現(xiàn)出兼有藝術(shù)特質(zhì)、又有普泛情懷的現(xiàn)實觀照美學(xué)。

    一 后CEPA時代內(nèi)地與香港合拍片的產(chǎn)業(yè)影響

    內(nèi)地與香港電影日趨密切的合拍,應(yīng)和于當前資金流動、人才組合、技術(shù)整合、市場互補等電影產(chǎn)業(yè)鏈延伸的趨勢,也關(guān)乎兩地電影的產(chǎn)業(yè)生存與創(chuàng)作發(fā)展。對香港電影而言,20世紀90年代中期以后經(jīng)歷了亞洲金融危機、外埠市場陷落和本土市場低迷、行業(yè)嚴重萎縮,香港電影徘徊在生死線的邊緣,2004年CEPA政策的實施,無疑是一場及時雨。“合拍都是在一個很低潮時開始……因為香港電影已經(jīng)去到絕境了,我一直相信香港電影的前途是在中國內(nèi)地?!愀垭娪叭绻悴缓吓?,你就拿不到大陸市場”②,“合拍片是香港電影的唯一出路,尤其針對主流商業(yè)電影”③,“‘CEPA救了香港電影,既是事實,但也無奈,誰也不能否認”④,CEPA對香港電影的生存與轉(zhuǎn)型起到了至關(guān)重要的作用。對內(nèi)地電影而言,1990年代以后遭遇到電視/錄像廳極大沖擊、盜版猖獗、觀眾急劇萎縮以及電影制片機構(gòu)生產(chǎn)力羸弱等現(xiàn)實困境,亟需借助商業(yè)娛樂的香港電影的優(yōu)長來實現(xiàn)互補助推、升級轉(zhuǎn)型。

    由此,內(nèi)地與香港合拍片成為了當時可以扭轉(zhuǎn)兩地電影命運的“救命稻草”。如今,兩地合拍片已茁壯成長,創(chuàng)作數(shù)量眾多,成為每一年度兩地電影的主導(dǎo)力量。根據(jù)中國電影合作制片公司的統(tǒng)計,2003-2012年內(nèi)地與香港合拍片共計322 部(占內(nèi)地對外合拍影片總數(shù)的68 .5%),2013年以來兩地合拍片仍以每年40-60部的數(shù)量成為內(nèi)地與境外合拍片的主流(比如2015年48部、2016年54部),幾乎占到了每年度香港電影生產(chǎn)總量的五分之四、甚至更高比例(近年來香港電影年產(chǎn)量年均50-60部左右,比如2015年59部、2016年62部)。同時,兩地合拍片已養(yǎng)成強勁的本土競爭力,在每年度兩地市場上展現(xiàn)出驚人的票房吸納力。從統(tǒng)計數(shù)據(jù)⑤可看出,合拍片絕對成為了兩地市場競爭的中堅力量,尤其更為香港電影市場所依賴。

    此外,迄今在中國電影史上最賣座華語電影票房排行前30名的影片中,《美人魚》33.8億、《紅海行動》34.4億(截止到2018年3月17日)、《捉妖記》24.4億、《捉妖記2》22.2億(截止到2018年3月17日)、《西游·伏妖篇》16.5億、《港囧》16.1億、《西游·降魔篇》12.4億、《西游記之三打白骨精》11.98億、《湄公河行動》11.8億、《澳門風(fēng)云3》11.1億、《西游記之大鬧天宮》10.4億、《澳門風(fēng)云2》9.68億、《絕地逃亡》8.87億等13部內(nèi)地與香港合拍片進入榜單⑥,接近半壁江山,可見兩地合拍片已成為當下中國電影產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)中的支柱力量。

    總之,目前內(nèi)地與香港合拍片已逐漸步入創(chuàng)作共融、市場共榮、文化共容的健康發(fā)展階段,形成了投資結(jié)構(gòu)合理、合作模式多樣、商業(yè)類型多元、市場粘合度較強、藝術(shù)表現(xiàn)豐富的有機建制,呈現(xiàn)出空前的包容度、開放度與競爭力。

    二 合拍片融合之中的現(xiàn)實觀照美學(xué)

    內(nèi)地與香港之間的“融合沒有誰吞誰的問題……正如當年的東洋西洋,兼容并包于香港的雜多性格,一切成為難產(chǎn)之陣痛,只因融通是一個過程,需要不能化約的時間”⑦。經(jīng)過十多年的資源整合和市場探索,后CEPA時代的內(nèi)地與香港合拍片在創(chuàng)作方面也逐漸進入優(yōu)勢互補、傳承創(chuàng)新的融合發(fā)展階段,除了動作、喜劇、愛情等多元類型電影漸趨成熟,很好地實現(xiàn)了“港學(xué)為體、陸學(xué)為用”的取長補短、互為滲透的商業(yè)娛樂,同時兩地電影在藝術(shù)美學(xué)方面也找到了共通之處。

    就內(nèi)地電影而言,在“一百多年的歷史長河里,現(xiàn)實主義創(chuàng)作精神就如同一支高高擎起的火炬,代代相傳,歷久彌新”⑧,內(nèi)地電影的歷史演進以現(xiàn)實主義創(chuàng)作傳統(tǒng)為主流,在各個時期把脈民生現(xiàn)實和社會問題,推涌出眾多經(jīng)典佳片。與此同時,香港電影在百年歷史中也“素有緊貼社會脈搏,與民間同步呼吸的傳統(tǒng)”⑨,不同時期的香港社會經(jīng)濟、政治、民生等都會反映在香港電影中,這種現(xiàn)實性表達是香港電影“港味”的重要特征。由此,以“現(xiàn)實觀照”為創(chuàng)作美學(xué)共識,近年來眾多內(nèi)地與香港合拍片凸顯出對日常生活現(xiàn)實的深刻關(guān)注,而且在商業(yè)電影框架中也不同程度地建構(gòu)起社會生活奇觀與宏觀現(xiàn)實想象,越來越典型呈現(xiàn)出文化創(chuàng)新融合的態(tài)勢。

    (一)日常題材,社會寫實

    現(xiàn)實主義作為一種美學(xué)概念與傳統(tǒng),無論在內(nèi)地電影、香港電影多個歷史時期中是否處于主流,它都是一種顯性的題材創(chuàng)作,直面社會現(xiàn)實、關(guān)注小人物、描摹日常生活狀態(tài)是其核心要義,同時它也是一種隱性的藝術(shù)力量,承載起揭示問題、辨明真相、透析時代、反思歷史等特定的文化功能。后CEPA時代的內(nèi)地與香港合拍片涌現(xiàn)出《桃姐》《五個小孩的校長》(內(nèi)地名《可愛的你》)等電影佳作,融匯著內(nèi)地電影自20世紀30年代以來的新現(xiàn)實主義傳統(tǒng)和香港電影脈絡(luò)中深植內(nèi)嵌的社會人文寫實精神。

    許鞍華電影《桃姐》是一部上乘的現(xiàn)實主義佳作,影片發(fā)揚了她擅長描寫底層民眾和小人物、尤其弱勢女性的創(chuàng)作優(yōu)勢。片中桃姐是一位數(shù)十年在主人家?guī)兔Φ呐畟?,她與少爺之間情同母子,她中風(fēng)以后,少爺在百忙中盡心照顧她,讓她安度晚年和陪她走向生命的盡頭。正如導(dǎo)演所言“真實的生活沒那么有戲劇性”,本片故事極其簡單,幾乎沒什么戲劇沖突和戲劇張力,導(dǎo)演拒絕采用復(fù)雜的拍攝技巧和剪輯手段,冷靜克制地呈現(xiàn)出一段日常卻很可貴的生命過程。片中桃姐是香港社會的一位底層小人物,她與少爺之間只有家庭內(nèi)部日復(fù)一日的平淡生活,但她樸實善良、充溢著母愛與溫暖,舉手投足間彰顯出主仆之間不是親人、但親情濃厚的微妙狀態(tài)?,F(xiàn)實主義電影的審美魅力,既呈現(xiàn)在真實人物、細膩細節(jié)之中,更重要的是彰顯出深刻的現(xiàn)實內(nèi)蘊。事實上,片中年邁生病的女傭得到少爺精心照顧的故事,以及樸素寫實的美學(xué)風(fēng)格,融匯著香港與內(nèi)地相通的現(xiàn)實主義人文情懷:一方面,本片繼承了20世紀50、60年代香港國語片、粵語片聚焦倫理、寫實表達的文藝傳統(tǒng),以及發(fā)揚了1970年代以后現(xiàn)實關(guān)注與社會寫實的香港電影“新浪潮”初期創(chuàng)作精神,成為當下香港電影主體性轉(zhuǎn)型表述的重要案例;另一方面,影片聚焦新時代家庭親情關(guān)系,在當下對傳統(tǒng)家庭倫理價值觀進行了思辨,也契合了內(nèi)地電影倫理創(chuàng)作的美學(xué)傳統(tǒng)。因此,該片激發(fā)了香港、內(nèi)地觀眾的情感共鳴,最終獲得2589萬港幣的香港票房和6839萬人民幣的內(nèi)地票房,成為了兩地合拍的中小成本文藝片中的重要黑馬。影片直面當下社會孤寡老年人的生活與情感等問題,并試圖探討詢喚傳統(tǒng)親情價值,成為了可以融匯內(nèi)地與香港文化精神、并創(chuàng)新發(fā)揚的佳作。

    根據(jù)香港真實故事改編的影片《五個小孩的校長》,聚焦香港底層貧窮的小人物和弱勢群體,講述了一群面臨鄉(xiāng)村幼兒園即將關(guān)門、無學(xué)可上的孩子和一個放棄優(yōu)渥條件、致力于幫助教育這群孩子的女校長之間的感人故事。導(dǎo)演關(guān)信輝出于“這么溫暖人心的無私大愛一定要傳遞給更多的人”的創(chuàng)作動機而拍攝了這部影片,影片重在細致白描校長家庭和五個孩子家庭的真實生活,在日?;?、原生態(tài)的諸多細節(jié)中,呈現(xiàn)出對校長無私獻身幼教事業(yè)的歌頌,同時也于無聲處呈現(xiàn)出一定的社會批判性,揭示出當下香港教育不平衡、貧富有差距等社會問題。某種程度上,這部溫暖感動的社會寫實電影可以作為內(nèi)地與香港合拍片未來發(fā)展中可茲參照的一種現(xiàn)實主義范例。作為教育題材的主流電影,影片講述的是香港邊緣幼兒園、弱勢兒童的故事,但與內(nèi)地邊遠地區(qū)大量存在的教育落后的社會現(xiàn)實有對應(yīng)性,也與內(nèi)地相關(guān)部門多年來竭力推進教育題材的現(xiàn)實主義主旋律電影有共通性。

    (二)類型創(chuàng)作,現(xiàn)實挖掘

    基于香港電影長期以來的商業(yè)電影生產(chǎn)機制與娛樂類型電影的創(chuàng)作傳統(tǒng),在當下香港導(dǎo)演主導(dǎo)的兩地合拍片中,絕大多數(shù)都是類型電影。事實上,現(xiàn)實主義電影與類型電影美學(xué)不是截然對抗的,現(xiàn)實主義電影多強調(diào)真實的現(xiàn)實生活邏輯、傳達現(xiàn)世價值,而類型電影多強調(diào)假定情境下的“真實”邏輯、承載普世價值,兩者盡管在現(xiàn)實與表現(xiàn)方面有側(cè)重、有取舍,但都需要在銀幕上講述特定情境下的“真實”故事和塑造真實性格、情感的人物。眾多內(nèi)地與香港合拍片在商業(yè)類型片框架下,巧妙融入現(xiàn)實描摹、社會意識、文化表達,而且“雖則國內(nèi)的電影審查制度和政策有不少限制,然而,在主流商業(yè)電影的運作前提下……只要符合‘真、‘善、‘美的創(chuàng)作原則,‘香港元素也就是‘中國元素”⑩。因此,兩地電影以合拍片為媒介,持續(xù)推進青春勵志片、警匪片、愛情片等商業(yè)類型與美學(xué)建構(gòu),同時也進一步挖掘相通于兩地文化精神的深層現(xiàn)實內(nèi)涵。

    這一時期,涌現(xiàn)的青春勵志片有《中國合伙人》《激戰(zhàn)》《破風(fēng)》等,大多數(shù)影片以懷舊情懷講述故事,融匯現(xiàn)實題材、寫實表達與浪漫情懷,既呈現(xiàn)出社會現(xiàn)實的困境,又能契合兩地文化精髓的想像性建構(gòu)。陳可辛導(dǎo)演的《中國合伙人》,是香港導(dǎo)演拍攝的最成功的現(xiàn)實主義題材電影之一。電影以新東方創(chuàng)業(yè)為素材,講述了改革開放如火如荼的1990年代,三個懷揣社會理想與美國夢的大學(xué)生開辦新夢想學(xué)校,友誼、事業(yè)經(jīng)受種種考驗的故事。應(yīng)該說,這是一部很接內(nèi)地“地氣”的電影,三個男人的故事不僅濃縮了一代青年人的現(xiàn)實與夢想、挫折與成長、兄弟情與事業(yè)觀,而且也通過1993年中國申奧失敗、1999年南斯拉夫中國大使館被炸、2000年新浪納斯達克上市等重要事件以及蘇芮《一樣的目光》、齊秦《外面的世界》等流行音樂的顯影,描摹勾連起1990年代以來中國社會的演進發(fā)展與主流觀眾的時代集體記憶,并且也通過刻意構(gòu)思的中國人在美國受挫、最后揚眉吐氣的情節(jié),無縫對接了當下“大國崛起、文化自信”“中國夢”的主流意識形態(tài)。細讀文本,實際上這又是一部暗合香港情懷與文化精髓的電影,“北京人在紐約”的創(chuàng)業(yè)夢,與1980年代香港人留學(xué)移民到海外、甚至全球華人的美國夢是一致的,也跟陳可辛之前的電影《雙城故事》《甜蜜蜜》中漂泊無根之下的美國夢是一脈相承的。因此,這是一部香港導(dǎo)演自覺放下身段、切換立場融入內(nèi)地的成功之作,美學(xué)層面既發(fā)揚內(nèi)地的傳統(tǒng),又傳承了港片的內(nèi)在精神與特色風(fēng)格。

    林超賢導(dǎo)演的勵志片《激戰(zhàn)》,講述了一個失意躲債的香港拳王和一個尋父的富二代相遇澳門、通過拼搏贏回男性尊嚴的故事,融匯了拳擊、親情、成長等類型元素。片中富二代是內(nèi)地人,他因?qū)じ付鞍拈T,呈現(xiàn)出了內(nèi)地經(jīng)濟富足之后、現(xiàn)代人情感空虛的社會現(xiàn)實。但與此同時,影片以這個逆境中成長的小人物故事,實際上沿襲了《阿郎的故事》等港片中男性英雄創(chuàng)傷與回歸的創(chuàng)作模式,而且在文化層面上,“澳門或多或少是舊香港的轉(zhuǎn)移,電影以空間交換時空,也許是心理上的另一種出行”11,典型對應(yīng)了當下香港社會文化的現(xiàn)實內(nèi)蘊。林超賢導(dǎo)演的《破風(fēng)》作為一部體育電影,在充滿速度與友情親情的自行車運動員故事中,實際上融入了青春與夢想、生命與激情的勵志主題,共通于香港與內(nèi)地的正能量和價值觀。

    警匪片創(chuàng)作方面,《毒戰(zhàn)》《寒戰(zhàn)》《拆彈專家》等影片是具有較為突出的現(xiàn)實主義美學(xué)力量的類型電影。整體而言,這些影片的敘事方式與影像風(fēng)格都遵循了香港警匪片的既有類型模式,也保持了導(dǎo)演的藝術(shù)探索,在此框架下,影片聚焦警察辦案、罪犯犯案等社會素材,一定程度上融入了內(nèi)地可接受的弘揚警察正面價值的主流意識形態(tài),同時深植了香港人內(nèi)在的自身境遇與文化思考。杜琪峰電影《毒戰(zhàn)》是一部很成功的警匪合拍片,影片繼續(xù)“雙雄對決”敘事模式,講述了內(nèi)地臥底警察張雷不怕犧牲、英勇追捕香港大毒販蔡添明,與之經(jīng)歷懸疑驚險、斗智較量,終將制毒販毒團伙繩之以法的故事。盡管該片創(chuàng)作靈感雜糅了《非常突然》《神探》等“銀河映像”電影,重心還在講述警匪對手之間的既斗狠對抗、又惺惺相惜的游戲故事,但因應(yīng)合拍片而做了多方面明顯的藝術(shù)調(diào)整,“內(nèi)地警察+香港毒販”的人設(shè)與純粹港片相反,地理空間打破明確的香港特征而趨于相對模糊的內(nèi)地空間,尤其是在規(guī)定的假定情境下實現(xiàn)了動作鋪排的極度真實,包括暴力槍戰(zhàn)以及販毒制毒的場面細節(jié),甚至內(nèi)地警察都可以吸毒、傷亡慘重、突破了現(xiàn)有兩地合拍片、甚至內(nèi)地電影的表達尺度。這是一部比較精確計算的電影,在港式警匪類型片框架下,注入了內(nèi)地警察英勇、齊心協(xié)力的集體精神,既符合內(nèi)地主流意識形態(tài)的要求,又保持了香港電影的作者風(fēng)格。《寒戰(zhàn)》《寒戰(zhàn)2》則是更具戲劇張力的警察內(nèi)部正邪較量的警匪動作片,隱在的真實感與假定的都市現(xiàn)實感非常突出,既在類型上繼承發(fā)揚了《無間道》系列等港片的創(chuàng)作模式與類型敘事,又在主題內(nèi)核上符合了香港的法制與核心價值,同時又巧妙契合了內(nèi)地注重依法治政的社會文化。

    隨著香港電影人在創(chuàng)作中越來越自覺地吸納內(nèi)地元素和尊重內(nèi)地觀眾,以及內(nèi)地電影人竭力吸收借鑒香港類型片的通俗娛樂與商業(yè)元素,兩地融匯了現(xiàn)實主義電影美學(xué)視野下的藝術(shù)審美與情感表達,合拍愛情片越來越多地呈現(xiàn)“你中有我,我中有你”的創(chuàng)作趨向?!秵紊砟信贰秵紊砟信?》中,企業(yè)老板“地球男”、建筑師“火星男”兩個香港男人都喜歡蘇州女孩,三角關(guān)系的愛情追尋足跡覆蓋香港與內(nèi)地,最終“地球男”在蘇州成功追回了女孩。事實上,片中辦公室職場、現(xiàn)代化高樓的便簽傳情等細節(jié)鋪設(shè)非常真實細膩,而且人物塑造與空間設(shè)置具有鮮明的當下現(xiàn)實性,“地球男”代表著港式浪漫與多情,“火星男”代表著兼具香港與內(nèi)地的柔情、忠誠與踏實,兩個男生循女孩足跡北上追求,呈現(xiàn)出港人對內(nèi)地的認可與神往,女孩最終選擇了“地球男”也代表著對香港價值的認可。

    法國學(xué)者米特里稱“現(xiàn)實和幻想是同一事物的不同方面的呈現(xiàn)”,《單身男女》系列通過香港與蘇州雙城、內(nèi)地女孩與兩個香港男人的愛情故事,實際上是兩地現(xiàn)實生活與內(nèi)涵價值的銀幕對照。《春嬌與志明》中,春嬌在北京有情感波瀾,但最終還是念念不忘代表香港的志明,現(xiàn)實空間延伸之后的沉淀仍是回歸香港,這屬于現(xiàn)實融合與價值堅持的香港電影“港味”精神回歸。

    三 合拍片文化新景觀:“新主流電影”、

    “新香港性”

    CEPA實施14年以來,在內(nèi)地與香港兩股電影力量的合流下,中國電影集合內(nèi)地的充沛資金、巨大市場、文化資源和香港的影人素養(yǎng)、娛樂理念、類型創(chuàng)作等優(yōu)勢,在商業(yè)成功與娛樂創(chuàng)作之下,合拍片分別為內(nèi)地、香港的電影業(yè)已生成了“新主流電影”與“新香港性”的文化新景觀。

    (一)“新主流電影”:文化價值觀、電影美學(xué)與商業(yè)娛樂意識的融通

    21世紀以來,內(nèi)地電影經(jīng)過產(chǎn)業(yè)體制改革、入世以后的市場開放、好萊塢電影沖擊以及境外電影力量的合作滲入,持續(xù)推進著產(chǎn)業(yè)升級換代與電影生態(tài)的重建新建。在此特定的現(xiàn)實與文化語境下,長期以來處于內(nèi)地電影創(chuàng)作主導(dǎo)的主流電影漸趨強化對當下社會現(xiàn)實或歷史現(xiàn)實的表達,不斷探索意識呈現(xiàn)、藝術(shù)創(chuàng)作與文化表現(xiàn)的三者平衡關(guān)系。迄今在內(nèi)地與香港合拍片中,已經(jīng)成功打造了一種全新的“新主流電影”文化景觀。在現(xiàn)有學(xué)術(shù)研究中,“新主流電影”含義比較混雜,本文所指比較認同饒曙光研究員的觀點,“A、具有主流意識形態(tài)話語的教化功能及導(dǎo)向作用,但在表述上有較大的包含性,而不是簡單地圖解和說教。B、按照建立社會主義電影市場經(jīng)濟體制的總的要求,遵循投入/產(chǎn)出的市場經(jīng)濟規(guī)則來運作。C、要反映和表現(xiàn)出富有中國特色的時代精神和人文情懷。”12概言之,兩地合拍片中的“新主流電影”文化景觀,主要表現(xiàn)為主流商業(yè)大片的成功打造、類型美學(xué)的融匯拓展和文化意識形態(tài)的審美提升。

    以林超賢導(dǎo)演的《湄公河行動》《紅海行動》兩部影片為代表,以香港導(dǎo)演拍攝內(nèi)地題材、又契合香港精神的創(chuàng)作模式,在中國內(nèi)地現(xiàn)實題材的主流電影創(chuàng)作中,探索出一條集類型化、奇觀化、現(xiàn)實化于一體的新路徑,成功建構(gòu)了“一種以經(jīng)典電影的敘事模式為原型、以文化的核心價值體系為主旨、以兼容主義的電影美學(xué)理念為取向的中國主流電影”13。這類電影關(guān)注的“不再是個體日常生活,而是由個體與個體的相互共存而交織成的較大規(guī)模的社會生活網(wǎng)絡(luò),是社會群體生活奇觀的現(xiàn)實性及其轉(zhuǎn)化”14,常常以真實事件或現(xiàn)實題材為創(chuàng)作基礎(chǔ)和藝術(shù)建構(gòu)重心,糅合英雄敘事、動作敘事等類型元素,透過銀幕驚心動魄的奇觀化故事,去展現(xiàn)當代社會與現(xiàn)實生活的真實層面,同時將電影藝術(shù)的創(chuàng)作傳播與產(chǎn)業(yè)運營有效同構(gòu),承載激昂高調(diào)的國家主題。

    影片《湄公河行動》以2011年湄公河金三角地區(qū)中國商船遇襲、13名船員遇難的特大真實案件為素材,精心結(jié)構(gòu)了獲取情報的賭場營救戲、與糯康販毒集團假交易、抓捕毒梟糯康的叢林戰(zhàn)為三大段落,貫穿起主人公在海外危險境遇下足智多謀、文武高明地抓捕毒販的情節(jié)敘事,富有戲劇張力與敘事層次。影片的動作編排極具震撼力與設(shè)計感,拳拳到肉的貼身肉搏,短兵相接的對抗,高密度的槍戰(zhàn),以及“水-陸-空”全覆蓋的動作體系,兼具現(xiàn)實生活中特種兵全能作戰(zhàn)的真實感,也具奇觀化、審美力。2018年賀歲檔上映的《紅海行動》再次從真實事件出發(fā),根據(jù)2015年也門撤僑事件為素材,講述了中國海軍蛟龍突擊隊8人奉命撤僑、勇斗海盜恐怖組織,最終成功營救人質(zhì)并摧毀恐怖陰謀的故事。影片再次彰顯出林超賢導(dǎo)演的調(diào)度能力,多線索敘事有條不紊,群體人物中又能凸顯個體英雄形象,巷戰(zhàn)、偷襲戰(zhàn)、狙擊戰(zhàn)、坦克戰(zhàn)、導(dǎo)彈防御戰(zhàn)等現(xiàn)代戰(zhàn)爭形式全呈現(xiàn),強有力地建構(gòu)了特種兵執(zhí)行任務(wù)的日常真實與奇觀化景象。

    可以說,上述這些影片在很大程度上以類型敘事和藝術(shù)審美為媒介,以個體英雄塑造與事實濃縮還原為手段,在銀幕上再現(xiàn)了中國警察特種兵不畏艱難、全球抓捕罪犯或執(zhí)行任務(wù)的真實內(nèi)幕,成功對接宏觀層面的國家敘事目標,頗具劃時代的現(xiàn)實主義表現(xiàn)力,引導(dǎo)主旋律電影創(chuàng)作徹底告別概念化,而走向娛樂化、商業(yè)化與思想性、藝術(shù)性和諧融匯的“新主流電影”。另有影片《逃出生天》和《救火英雄》,則是從災(zāi)難片的類型敘事與特效奇觀化出發(fā),呈現(xiàn)了消防員真實的日常生活、火災(zāi)現(xiàn)場救援以及危險刺激的影像奇觀。香港導(dǎo)演或者拍出了內(nèi)地消防員的無私英勇與兄弟情誼,或者拍出了香港與內(nèi)地消防員相互合作、不畏犧牲的災(zāi)難,歸根結(jié)底,實際上都強調(diào)了團結(jié)協(xié)力、其利斷金、救助民眾、成就英雄夢想的主題,既可以契合內(nèi)地的主流意識與情感敘事,也可滿足香港的本土訴求與文化表達。

    文化如水,潤物無聲,文化核心價值觀與主流意識形態(tài)傳播通過行政化、教條化等灌輸方式是不可能實現(xiàn)的,只能依靠藝術(shù)的表現(xiàn)力和情感的感染力。麥基說“在生活中,思想和情感融合的瞬間極為罕見,當它們發(fā)生時,你以為你正在感受一種宗教體驗”15,后CEPA時代的內(nèi)地與香港合拍片在主流題材電影的創(chuàng)作中,結(jié)合類型化情節(jié)敘事與深植故事內(nèi)里的現(xiàn)實美學(xué)、精神內(nèi)核,成功打造了“能在商業(yè)化、娛樂性的敘事模式中體現(xiàn)國家主流意識形態(tài)的中國主流電影”新景觀,并實現(xiàn)了難能可貴的內(nèi)地與香港共通共享的思想與情感。

    (二)“新香港性”:新香港電影的主體性想象與懷舊表達

    對香港電影而言,因本土市場局限、海外市場萎縮以及行業(yè)資本等危機,CEPA實施的初期眾多香港電影人北上創(chuàng)作,促使一段時間內(nèi)合拍片數(shù)量激增,而每年香港本土電影卻創(chuàng)作寥寥,以致香港評論界以“圍城”形容在兩地合拍片當?shù)乐孪愀垭娪笆ブ黧w性、被邊緣化和被圍堵的焦慮感。這種情形到了2010年以后明顯得到改觀,隨著《歲月神偷》《葉問》《十月圍城》《打擂臺》《竊聽風(fēng)云》《寒戰(zhàn)》等一批電影的出現(xiàn),兩地合拍片成為了“新香港電影”中的重要部分,呈現(xiàn)出典型的“新香港性”文化景觀。

    “真正的新香港電影,需要走出圍城后重建新的主體性?!洞蚶夼_》等片的啟示正好是,這種主體性并不是死抱過往的‘好東西,……舍棄固有的內(nèi)容,承繼的只能是精神……真正新香港電影不能沒有主體性,但其主體性是形式的,因而是開放的,唯其如此,才會重現(xiàn)活力”16,每年度占比80%以上的兩地合拍片和少量本土片構(gòu)成的后CEPA時代香港電影,盡管從創(chuàng)作人才、類型構(gòu)成、美學(xué)風(fēng)格等方面都有了外在主體形式的很大調(diào)整,但其內(nèi)在的香港精神與文化力量卻始終延續(xù)?!洞蚶夼_》中,兩位身有殘疾的徒弟將武館改為茶館,隱姓埋名地守候昏迷的師父三十年,有一天師父突然生龍活虎地醒來,傳授前來拜師學(xué)藝的年輕人,在武術(shù)大賽上徹底了斷了當年的武界冤案。片中懷舊呼應(yīng)的細節(jié)比比皆是,沉睡三十年后醒來的羅師父既代表曾經(jīng)的香港武館傳統(tǒng)、時代記憶、武學(xué)理念與文化精神,也代表應(yīng)對商業(yè)化競爭的當下香港境遇,主演過《成記茶樓》的陳觀泰飾演大弟子開了“羅記茶樓”明顯呼應(yīng)了20世紀70年代的邵氏電影,以扮演李小龍成名的梁小龍在影片結(jié)尾處凌空飛踢的招式,對香港電影李小龍時代致敬,還有《大俠霍元甲》的主題曲副歌不時出現(xiàn),都是香港文化與價值觀的再現(xiàn)。而新一代年輕人的勇敢無畏,則典型呈現(xiàn)出主動改變與對抗爭取的現(xiàn)代意識,香港電影文化精神也有效地開放呈現(xiàn)。同樣是郭子建導(dǎo)演的影片《為你鐘情》,借用1989年因交通意外被冷凍的方穎芝重回人間的科幻片敘事技巧,刻意并置了過去與現(xiàn)在兩個香港時空,片名取自1980年代流行偶像張國榮的金曲以及《Monica》《一片癡》《側(cè)面》《明星》等歌曲符號,都鮮明傳遞出濃厚的香港文化情結(jié)。這些電影以當下故事作為外在敘事的主導(dǎo),在過去與現(xiàn)在的時空中強烈對照,香港主體性想象和傳統(tǒng)文化精神的核心要義得以有效地凸顯。

    “新香港性”的重要特點是懷舊。2010年的內(nèi)地與香港合拍片中,出現(xiàn)了《歲月神偷》《打擂臺》《東風(fēng)破》等多部題材風(fēng)格迥異的電影,但卻都不約而同地凸顯香港元素、過去與當下時代的并置、老香港城市空間的再現(xiàn)等?!稓q月神偷》是一部地道的“港味”電影,根據(jù)導(dǎo)演自身的童年成長經(jīng)歷進行創(chuàng)作,以羅進二乘火箭重回50年前的孩子視角,講述了在1967年至1977年香港社會轉(zhuǎn)型變革的十年間,香港深水埗永利街的四口之家遭遇時運不濟、疾病颶風(fēng)而艱難度日的小人物故事,在港式現(xiàn)實主義題材中,喚起了香港一代人的青春記憶。片中從事修鞋傳統(tǒng)工藝的老羅與家人,無論生活怎樣艱難困苦,都無法動搖他們的親情溫暖與生命態(tài)度;“一步難,一步佳;難一步,佳一步”等草根民眾的精粹臺詞,典型呼應(yīng)了20世紀50、60年代《危樓春曉》等眾多粵語片中典型呈現(xiàn)的香港民間互助精神;過去時空與當下時空的內(nèi)在映照,延伸了記憶的深度與廣度,也以香港精神內(nèi)核詢喚著現(xiàn)在的香港民眾心聲;收音機里播放的音樂《I Wanna Be Free》,典型反映了年青人叛逆無畏、敢于沖破家庭束縛而追求自由愛情等20世紀60年代的香港青春文化?!洞蚶夼_》《東風(fēng)破》兩部影片異曲同工,都是武館、中藥店等傳統(tǒng)工業(yè)和老香港情懷、小人物故事,以及《十月圍城》《葉問2》《酒徒》《李小龍》等眾多影片中的香港街區(qū)景觀、空間還原等,港式懷舊情結(jié)濃烈。

    總之,后CEPA時代內(nèi)地與香港合拍片在現(xiàn)實主義的美學(xué)觀照與文化表達中,既明顯提升了內(nèi)地電影的娛樂創(chuàng)作、商業(yè)發(fā)展,全新打造了“新主流電影”,而且也孕育了“北上拍攝以內(nèi)地元素表現(xiàn)香港核心價值的制作”的“新香港電影”17,在合拍體制框架下,有效實現(xiàn)了兩地文化的整合再創(chuàng)。

    注釋:

    ①《中國電影如何繁榮——導(dǎo)演何平訪談錄》,《中國電影市場》1994年第3期。

    ②吳思遠導(dǎo)演所言,載卓伯棠:《全球華語影視產(chǎn)業(yè)與管理》,香港天地圖書有限公司2008年版,第71-73頁。

    ③陳可辛:《合拍片是香港電影的唯一出路》,《東方早報》2010年2月10日。

    ④陳嘉上導(dǎo)演所言,引自列孚:《CEPA十年:“摸著石頭過河”的香港電影》,載陳志華主編:《2012香港電影回顧》,香港電影評論學(xué)會2013年版,第253頁。

    ⑤數(shù)據(jù)來源:貓眼電影票房、香港影業(yè)協(xié)會,作者統(tǒng)計整理。

    ⑥數(shù)據(jù)來源:貓眼電影票房,作者統(tǒng)計整理。

    ⑦⑨朗天,《什么才是主體性——循香港電影進入香港主體性論述》,《回歸十五年:香港電影專輯》,《今天文學(xué)雜志》2012年冬季號(總第99期)。

    ⑧北京電影學(xué)院黃式憲教授所言,見李博:《中國電影要在創(chuàng)意多元中堅守現(xiàn)實主義》,中國新聞網(wǎng)2011年10月24日。

    ⑩陳志華主編:《2012香港電影回顧》,香港電影評論學(xué)會2013年版,第250頁。

    11周思中、朗天主編:《香港電影2013》,香港電影評論學(xué)會2014年版,第67頁。

    12饒曙光:《關(guān)于當前電影創(chuàng)作的思考》,《當代電影》1998年第1期。

    13賈磊磊:《重構(gòu)中國主流電影的經(jīng)典模式與價值體系》,《當代電影》2008年第1期。

    14王一川:《當前中國現(xiàn)實主義范式及其三重景觀——以新世紀以來電影為例》,《社會科學(xué)》2012年第12期。

    15[美]羅伯特·麥基:《故事》,周鐵東譯,中國電影出版社2010年版,第132頁。

    1617朗天,《香港有我——主體性與香港電影》,香港文化工房2013年版,第49頁,第26頁。

    (作者單位:北京電影學(xué)院未來影像高精尖創(chuàng)新中心,北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院)

    責(zé)任編輯:劉小波

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