冷漠城市中的獨行者：黑色電影一瞥

王偉濱

今年的華語市場，接連推出了兩部改編自系列小說《心理罪》的電影，兩片都以黑色為基調，但風格迥異，同一主角，偵探方木，更是截然不同的二人。比之稍早些的《心理罪》中那個樣貌光鮮、思路清晰的青年，我更喜歡晚些的《城市之光》中那個背負重壓、煢煢孑立的中年人，因為他更加陰郁、復雜、“黑色”。方木這個形象，在華語電影中并非首創(chuàng)，此類人物，此類故事，如果你稍稍留心就會發(fā)現(xiàn)，隊伍已頗具規(guī)?！读胰兆菩摹?、《白日焰火》……當然還有更早的《本命年》，“黑色電影”（film noir）悄然流行，也算是中國電影的一個重要發(fā)展。

顧名思義，濃濃的陰郁色調是“黑色電影”的重要屬性。此類影片雖說源自好萊塢，以美國制造居多，但像許多現(xiàn)代、后現(xiàn)代的名詞一樣，這個說法卻來自法語——“noir”，即“黑色”之意，不過英語中，與其稱之為“black film”或“dark cinema”，人們更愿意用“film noir”或簡稱“noir”，大概因為聽上去更有“文化”味道吧。

關于“noir”，一位學者這樣說，“It has always been easier to recognize a film noir than to define the term. One can easily imagine a large video store where examples of such films would be shelved somewhere between Gothic horror and dystopian science fiction. In the center would be Double Indemnity， at either margin Cat People and Invasion of the Body Snatchers.”1（識別“黑色電影”比定義這個名詞要更容易。你可以輕易想象出來，在一個大音像店里，這類影片是被放在哥特恐怖片和反烏托邦科幻片之間的某個位置。正中間是《雙重賠償》，兩邊則分別是《豹人》和《天外魔花》。）這個粗略說法對于解釋何為“黑色”頗有幫助，氛圍上，它接近“哥特”（Gothic）——黑暗、壓抑、驚悚；內(nèi)容上，則是通俗劇（melodrama）外表包裹著一顆絕望、憤怒，甚至有些虛無（nihilism）的硬核。

“黑色電影”自然以罪案類居多——怎么可能不是呢？——不過，時不時地，科幻影片也可以變得“黑色”，比如那部關于無法弄清自己身份的逃犯的《移魂都市》（Dark City），以及更為經(jīng)典的，執(zhí)法者與逃犯、正義與非正義、造物者與被造物，身份全然混淆的《銀翼殺手》（Blade Runner）。

潦倒的男人、妖媚的女性、冷酷的城市、荒誕的生命，一起構成了典型的“黑色”氛圍。雖然具體哪年哪部影片開始了“黑色”并無定論，但一般認為，1939到1959的20年是經(jīng)典“黑色電影”時期，而1959后出現(xiàn)的沿襲其風格的影片，則被稱作“新黑色”（neo-noir）。根本說來，“黑色電影”是“德國表現(xiàn)主義”電影（German expressionist film）與美國“硬漢偵探小說”（hardboiled detective fiction）的混合體：前者提供了現(xiàn)代“迷宮”——城市，后者則提供了冒牌的“落難少女和騎士”——蛇蝎美女和下等偵探。

陰郁的社會里，一群掙扎謀生的尷尬人物——如雷蒙德·錢德勒（Raymond Chandler）小說中的私家偵探，衣著寒酸、行走于城市的窮街陋巷的馬洛（Philip Marlowe）——惑惑而來，惶惶而去。對于他們來說，“謀生”是當務之急，他們“比較窮困”（relatively poor），不然也不會去做什么“偵探”；但他們又不會赤貧到可以沒有原則，雖然他們的堅持往往只能使他們更加潦倒、窘迫。像福爾摩斯那種，遇事波瀾不驚，從任何案件中皆可全身而退的“紳士偵探”，是不屬于“黑色”世界的。在這里，雖然每一起案件多多少少都有個結尾，但真正的終結是沒有的，因為城市的迷宮，一旦踏入，便永遠無法走出。

在某種程度上，“黑色電影”的第一主角其實是城市。“Although a tiny proportion of the films do have small-town or rural settings， classical film noir is quintessentially（典型地，標準地）an urban cycle.”（2雖然有一小部分“黑色電影”以小鎮(zhèn)或農(nóng)村為背景，但經(jīng)典“黑色電影”根本說來，描摹的是個城市圈子。）1920年以來的歐洲影片，特別是“德國表現(xiàn)主義”影片中，“城市”的作用早已超出僅僅給故事提供一個背景，往往可以統(tǒng)領影片情緒，最有名的當然是那部《大都會》（Metropolis）：在這里，“the city itself becomes a monster villain contributing directly to the misery of the human characters.”（3城市變成一個怪獸，直接導致劇中人物的悲慘命運。）在美國，正是“黑色電影”的出現(xiàn)，才使“城市”在敘事和氛圍建造上占據(jù)主導地位，而這，當然也要拜德國電影所賜。

“In the ‘best films in the noir tradition the city does not dominate the action nor is it depicted as unpleasant or frightening， but it is a potent presence—a setting that gradually contributes to the development of such feelings as fear.”4（在“最好的”“黑色電影”中，城市不會壓制動作，也不會被描繪為不好的或是嚇人的，但城市就是一種有力的存在—— 一個背景，它逐漸導致“恐懼”之類的感覺形成。）在影片中，城市并不可怕，但是因為城市，人們卻會產(chǎn)生恐懼。

黑色的城市總在那里，就像城市里踽踽獨行者永遠無法走出的陰影，即便走到光亮下，那黑影仍然粘在腳上，被他拖到步履所及的任何角落。

這個“黑色”的世界，如錢德勒所說，自然滋生出“恐懼的味道”（the smell of fear）?！癟heir characters live in a world gone wrong. A world， in which， long before the atom bomb， civilization had created the machinery， for its own destruction， and was learning to use it with all the moronic（低能的）delight of a gangster trying out his first machine gun. The law was something to be manipulated for profit and power. The street was dark with something more than the light.”5 （人們住在一個混亂的世界里。這個世界，早在原子彈發(fā)明之前，文明就已經(jīng)創(chuàng)造了將要摧毀自身的機器，而且，就像匪徒去嘗試自己的第一把機槍一樣，糊里糊涂、興高采烈地學著去使用這機器。法律是被人操縱來獲利和奪權的工具。街道上一片漆黑，因為占據(jù)那里的不是光明，而是別的東西。）

這里的人們，雖然身居城市，卻是無家可歸，即使有“家”，也不過是“暫且安身”，隨時會因為“租金無著”或“房屋被收回”而無處安身?！堵L的告別》開篇，馬洛這樣描述自己的棲身之處：“I was living that year in a house on Yucca Avenue in the Laurel Canyon district. It was a small hillside house on a dead-end street with a long flight of redwood steps to the front door and a grove of eucalyptus trees across the way. It was furnished， and it belonged to a woman who had gone to Idaho to live with her widowed daughter for a while. The rent was low， partly because the owner wanted to be able to come back on short notice， and partly because of the steps. She was getting too old to face them every time she came home.”6（那年我住在月桂谷區(qū)絲蘭路的一棟小房子里，房子在山坡上的一條無出口的街里，一長串紅杉木臺階延伸到前門，門前有一片桉樹林。房里有家具，房主是個女的，現(xiàn)在愛達荷寡居的女兒那兒住著。房租挺低，半是因為她希望可以隨時回來住，半是因為那臺階。她老了，每次回家都要爬這串臺階，實在為難。）

“黑色電影”大多是現(xiàn)實主義的，有些冷酷，這里少了幾分大團圓的溫柔，多了幾分無奈和絕望，即便偶爾有些許“浪漫”影子—— 一杯馬提尼，一個金發(fā)女郎——那影子也注定是騙人的假象——馬提尼里下了迷藥，金發(fā)女郎是個“femme fatale”（“害人精”，或文雅些，“蛇蝎美女”）。“femme fatale”在此類影片中幾乎成了“標配”。當然，沒有這類角色，電影依然成立，因為城市這個最大的“femme fatale”已經(jīng)在那里了。那些浸淫了城市的骯臟與冷漠的人們，明知道在城市之外，另有一個陽光明媚的存在，卻無力離開，因為他們被這城市吸引，哪怕一次次被傷害，甚至被殺害。

黑色電影中，時常有個嗓音沙啞的旁白，電影中的一切，我們都是透過他的眼睛看到的——他就是那個所謂的“hardboiled”。這個詞常被翻譯作“硬漢”，但我更愿稱之為“糙漢”，就像一枚煮得過熟的雞蛋（“hardboiled”的本意），他們沒有了粉嫩、精致甚至營養(yǎng)，只有堅硬。對于那些習慣了傳統(tǒng)紳士偵探小說的人們，他們太“糙”，他們的故事，甚至連精細的“詭計”也沒有，有的只是粗糲的生活。錢德勒在談到同行《馬耳他之鷹》（The Maltese Falcon）的作者達許·漢密特（Dashiell Hammet）時，不無憤慨地說，“And there are still a number of people around who say that Hammett did not write detective stories at all—merely hardboiled chronicles of mean streets with a perfunctory（敷衍的）mystery element dropped in like the olive in a martini. These are the flustered（慌張的）old ladies—of both sexes（or no sex） and almost all ages—who like their murders scented with magnolia blossoms and do not care to be reminded that murder is an act of infinite cruelty， even if the perpetrators（行兇者）sometimes look like playboys or college professors or nice motherly women with softly graying hair.”7[仍然有些人說，漢密特寫的，根本就不是偵探小說——不過是塞了些敷衍了事的懸疑料的窮街陋巷里糙漢們的流水賬，就像馬提尼酒里加上顆橄欖似的。說這話的，就是那些哆哆嗦嗦的老太太們——男女都有（或者不男不女），啥年齡都有——他們就愛看加了木蘭花瓣的謀殺案，才不想人家告訴他們謀殺是多么殘酷的事，雖然殺人者有時可能長了花花公子或大學教授的臉，或是什么長著灰色頭發(fā)的慈母角色。]

“黑色電影”大多是悲觀的，作為主角的各式“糙漢”也往往存在道德上的“模糊不清”（ambiguity），然而這態(tài)度，與其說“模糊”倒不如說“無奈”，因為他們身處的并非一個黑白分明的世界。“糙漢”之所以“糙”，是因為他們經(jīng)歷了這個城市的諸般磨礪，但是，他們又絕不會被這個城市淹沒。在別處能找到的正義，在這里同樣可以找到，雖然或許更為小眾，小眾得不值一提，比如馬洛對一個從停車場撿來的疤面酒鬼的承諾（見《漫長的告別》）。

“But down these mean streets a man must go who is not himself mean， who is neither tarnished（受到玷污的）nor afraid. The detective in this kind of story must be such a man. He is the hero； he is everything. He must be a complete man and a common man and yet an unusual man. He must be， to use a rather weathered phrase， a man of honor—by instinct， by inevitability， without thought of it， and certainly without saying it. He must be the best man in his world and a good enough man for any world. ”8 （在那些窮街陋巷里走著一個人，他不下賤，不污穢，不恐懼。這些故事中的糙漢偵探就是這樣的人。他是個英雄，他是所有的一切。他是個完人，是個凡人，但他又不平凡。用個俗濫的詞，他是個有“德性”的人——天性如此，無可避免，不必刻意，更不會自我標榜。他一定是他那個世界里最好的人，在任何世界里，也稱得上足夠好。）

1. James Naremore， “American Film Noir： The History of an Idea”. Film Quarterly， Vol. 49， No. 2 （Winter， 1995—1996）， pp. 12—28. P. 12.

2. Geoff Mayer and BianMcDonnel. Ed. Encyclopedia of Film Noir. Greenwood Press. 2007. P. 47.

3. 同上。

4. Deborah Stevenson. Cities and Urban Cultures. Peking University Press， 2007. P. 120.

5. 轉引自，Geoff Mayer and BianMcDonnel. Ed. Encyclopedia of Film Noir. Greenwood Press. 2007. P. 22.

6. Raymond Chandler， The Long Goodbye. Vintage Books. 1992. P. 6.

7. Raymond Chandler， The Simple Art of Murder. Kindle版，無頁碼。

8. The Simple Art of Murder.