正處于風(fēng)口浪尖的美術(shù)館“網(wǎng)紅展”

鄭嘯川

TeamLab 《水晶宇宙》， 互動燈光雕塑裝置 LED 無限變化 聲音：TeamLab2015。

克里斯蒂安 · 波爾坦斯基《機(jī)遇 · 命運(yùn)之輪》，第54屆威尼斯雙年展法國國家館展覽現(xiàn)場，2011。

克里斯蒂安 · 波爾坦斯基《后來 · DOPO》，馬里奧 · 梅茨基金會展覽現(xiàn)場，意大利都靈，2015。

徐冰 《天書》

近年來，遍地開花的“網(wǎng)紅展”因為光怪陸離的聲光電展示效果成功圈粉了一大票原本跟美術(shù)館無緣的年輕受眾。因為互動性強(qiáng)和拍照好看，在社交媒體上打卡爆紅造成的二次傳播，使得更多好奇的年輕群體涌向美術(shù)館。從第一個吃螃蟹的TeamLab開始，首次在國內(nèi)露面時一度因為太過低齡化遭到口誅筆伐。

藝術(shù)是開放的，當(dāng)時誰也不曾料到后來TeamLab火遍大江南北，各地巡展賺得盆滿缽盈。自此之后，“沉浸式”展覽這個名詞正式為人所知。各色新媒體展覽有如雨后春筍，就連嚴(yán)肅的中國美術(shù)館也涉足其中。曾經(jīng)在798看展時聽到路人吐槽影像藝術(shù)，“難道每個人都開始懂影像了嗎？我不覺得。只是大家沒有東西做了，忽然想到還可以做影像”。把“影像”換成大行其道的“沉浸式新媒體展”似乎也沒有什么違和感。

是寓教于樂還是華美而空洞的袍子？

“網(wǎng)紅展”這個詞乍聽有炒作的嫌疑，一些美術(shù)館紛紛避諱，在采訪時婉言謝絕且明確表示劃清界限。在聽著刺耳的同時，除卻圈錢之嫌似乎也是不得已而為之。以今日美術(shù)館為例，為了維持夏季的基本運(yùn)轉(zhuǎn)每月至少需要支付150萬元左右。而皇帝女兒不愁嫁的中國美術(shù)館則任性多了，君不見火熱到排隊排到幾十米開外的展覽，僅展十天已是司空見慣。大多數(shù)美術(shù)館先要解決生存之道才能談如何生活，這里的“生活”就美術(shù)館來講則是其不同于畫廊而言的學(xué)術(shù)定位了。這也是美術(shù)館有別于其他長期或臨時承載文化性質(zhì)的商業(yè)空間的不可替代性。如何平衡生存與生活？網(wǎng)紅展是寓教于樂還是華美而空洞的袍子？我們邀請了背景迥異的8位嘉賓，以不同的角度從美術(shù)館、策展人、和媒體人的層面一起探討。

“沉浸式展覽”只是不太高明的文字游戲

“沉浸式展覽”這一說法本身就有很大問題，無非是這幾年隨著新媒體藝術(shù)的發(fā)展而興起的一個不太高明的商業(yè)概念。什么叫“沉浸”，如果說搞點燈光音效LED屏幕，插上電BlingBling一下就是“沉浸”，那文藝復(fù)興時候的藝術(shù)難道就不“沉浸”了嗎？米開朗基羅《創(chuàng)世紀(jì)》的西斯廷教堂不也是“沉浸式展覽”嗎？TeamLab《花舞森林》這種展覽，從商業(yè)角度看確實是門好生意，但從藝術(shù)性來講幾乎毫無意義。美術(shù)館應(yīng)該創(chuàng)造一切有利條件吸引與培養(yǎng)觀眾，也應(yīng)通過學(xué)術(shù)和公教活動與觀眾更好地交流。但不必盲目追求觀展人數(shù)的數(shù)量，展覽本身的知識含量藝術(shù)價值永遠(yuǎn)是第一位的。

鄭聞 策展人

有天我開玩笑地說，“流量經(jīng)濟(jì)和眼球經(jīng)濟(jì)的當(dāng)下，不能吸引文藝女青年們蜂擁自拍、擺拍的展覽是不是都不能算好展覽？美術(shù)館成為了刷屏自戀的攝影棚，在美術(shù)館票房面前，網(wǎng)紅和文青才是主演，藝術(shù)只是背景，刷屏才是王道?！钡也⒉皇窃诒г够蛘吲?，而是在描述一個客觀事實，如何在娛樂主義與消費主義操控的媒介社會中，用這個時代特有的方式去打造美術(shù)館打造展覽，輸出藝術(shù)和知識，是對我們所有同行的考驗。

藝術(shù)要大眾化，不是只有成年人看的展覽才是好展覽

帶有互動性且適合拍照的新媒體藝術(shù)展，讓民眾有機(jī)會先進(jìn)入到藝術(shù)的場景中，然后再逐漸地去了解一些更嚴(yán)肅的藝術(shù)，是特別好的路徑。對這些展覽的爆紅和刷屏，我是樂見其成的。

謝曉東 在藝APP創(chuàng)始人

商業(yè)性的展覽過多肯定會影響美術(shù)館的學(xué)術(shù)定位，但是有一些展覽本身，又很難講其不具備學(xué)術(shù)性。包括一些知名的藝術(shù)家的回顧展，學(xué)術(shù)性和流量兼得，兩者并非截然矛盾。現(xiàn)在看展的主力軍有相當(dāng)一部分是90后、00后，網(wǎng)紅展成為年輕人的打卡圣地。這種親民往往意味著低齡化去迎合這些年輕的人群，但有些也適合全家人欣賞，還有一些大師展，也會有很多成年人去看，所以不一定絕對意味著低齡。

很多美術(shù)館現(xiàn)在的經(jīng)營還是面臨很大的挑戰(zhàn)，首先是沒有關(guān)注，所以借助網(wǎng)紅展獲得更多的流量，這是對美術(shù)館經(jīng)營的正反饋，幫助其更好地持續(xù)性經(jīng)營和發(fā)展。但是美術(shù)館必然有它的學(xué)術(shù)定位，比如要收藏，要進(jìn)行嚴(yán)肅的學(xué)術(shù)展覽，要進(jìn)行更多的藝術(shù)公眾教育。如果一個美術(shù)館過分地主打網(wǎng)紅展吸引人流，那么則變成了另外一種性質(zhì)的畫廊，并不可取。最好能夠在兩者之間形成一種平衡。

“展覽親民等于低齡化”根本是無稽之談

所謂網(wǎng)紅展并非以“網(wǎng)紅”為前提，藝術(shù)展覽的檔次是與藝術(shù)家的思維意識創(chuàng)造力和展覽場館的實行能力有關(guān)。除此之外，我不知道用什么來給藝術(shù)分檔次。一個展覽是否引發(fā)了大流量的參觀和藝術(shù)質(zhì)量無關(guān)，形成了網(wǎng)紅現(xiàn)象級的展覽和如何評價展覽檔次更是無關(guān)，因為美術(shù)館的學(xué)術(shù)水準(zhǔn)不是建立在專業(yè)觀眾和大眾觀眾的對立二元論上的。

鞠白玉 編劇、藝術(shù)評論人

“親近大眾等于影響學(xué)術(shù)定位”或“展覽太親民等于低齡化”這樣的說法和認(rèn)知我覺得很奇怪，可能我們應(yīng)該從頭重新對美術(shù)館的功能進(jìn)行認(rèn)知。公共美術(shù)機(jī)構(gòu)的公教功能應(yīng)該排第一位，美術(shù)館的美育功能應(yīng)該建立在面向公眾的推廣和引領(lǐng)之上。如果粗暴地將所謂精英藝術(shù)和公眾對立化，那美術(shù)館的職能是什么呢？為何大眾是藝術(shù)的對立面？美術(shù)館成為打卡勝地是個好現(xiàn)象，每一份體驗和感知都是寶貴的，觀看和鑒賞藝術(shù)并不是專業(yè)觀眾的特權(quán)。對于藝術(shù)界，對于公眾，真正糟糕的事情從來不是“美術(shù)館是否放低了身段”，而是專業(yè)人士對公眾的優(yōu)越感、藝術(shù)家萎靡的創(chuàng)造力、機(jī)構(gòu)和策展人的學(xué)術(shù)腐敗以及權(quán)力斗爭，是這些使得美術(shù)館的展覽水平下降。

當(dāng)年沒人把星星畫會和全國美展相提并論

每個機(jī)構(gòu)有不同的訴求，每個展覽都很用心，如果從“沉浸”本身來說的話，真的都還挺沉浸的，這也正是我說的藝術(shù)不分檔次的問題?？赡芙裉毂缓鲆暤乃囆g(shù)，之后會變得非常重要。七八十年代的當(dāng)代藝術(shù)就是很好的例證，那時候可能沒有人拿星星畫會跟全國美展比檔次，今天看二者都是極其重要的，誰更親近大眾，更學(xué)術(shù)呢？我說不好。

郭成 資深媒體人

美術(shù)館展覽太親民是否等同于低齡化？我覺得有待商榷，也沒有人說看不懂才是好展覽，《清明上河圖》大家不是都排隊看嘛。如果流量是考核美術(shù)館績效的指標(biāo)，那能成為打卡勝地自然是好事了。有打卡才有流量，才能賣門票，賣衍生品，財政撥款的美術(shù)館更應(yīng)該有流量。那么大空間沒人去，放那你不心疼嗎？

在中國做美術(shù)館 路漫漫其修遠(yuǎn)兮

很多美術(shù)館不得不面對一個問題，大多學(xué)術(shù)性展覽的觀眾非常少，往往開幕就是閉幕。美術(shù)館作為一個知識生成和傳播的機(jī)構(gòu)，必須面對大量的觀眾，參觀人數(shù)上升也有利于推廣學(xué)術(shù)性展覽。當(dāng)然，除了流量增加以外，也讓更多的年輕觀眾走進(jìn)美術(shù)館，拓展觀眾群。

高鵬 今日美術(shù)館館長

我并不認(rèn)同觀眾看展為“打卡”的說法，這很不尊重觀眾。美術(shù)館是面向觀眾服務(wù)的，讓他們先走進(jìn)美術(shù)館，才會有后話。當(dāng)然，美術(shù)館不能以取悅觀眾為目的，但任何不尊重觀眾的美術(shù)館最后都會被觀眾拋棄。中國依然處于美術(shù)館發(fā)展的初級階段，做一兩個學(xué)術(shù)展覽就倒閉的美術(shù)館比比皆是，其實這是對公共資源的極大浪費。大型美術(shù)館運(yùn)營不同于個人藝術(shù)家工作室及小型學(xué)術(shù)研究機(jī)構(gòu)，需要綜合很多原因，西方的美術(shù)館運(yùn)營經(jīng)驗并不完全適用于中國，我們前面還有很長的一條路要摸索。

觀眾走進(jìn)美術(shù)館的動機(jī)愈發(fā)多元化

美術(shù)館是都市物質(zhì)和文化積累的成果與搖籃，因此美術(shù)館的工作總是和所在時代的社會人文、集體審美、所在城市文化等層面互相重疊和滲透。但在今天，這種文化性質(zhì)不僅僅是美術(shù)館所獨具，很多的城市商業(yè)綜合體和社區(qū)也在長期或者臨時性的承載著這樣的功能。我認(rèn)為這個時代的特征就是各個事物、空間和個體在時代的裹挾下飛速切換狀態(tài)。反過來，觀眾走入美術(shù)館的動機(jī)也更為多元化，傳統(tǒng)策展人設(shè)想的觀眾對審美知性的體驗和追求，其實已經(jīng)浸透在休閑生活、社交需求、審美消費等各個導(dǎo)向的過程中。

尤洋 尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心副館長

美術(shù)館的存在意義除了在于探索實踐和梳理藝術(shù)系統(tǒng)內(nèi)部的邏輯，也在于建立城市的公共空間，甚至很多美術(shù)館已經(jīng)將這一使命拓展到自身實體空間以外的其它社區(qū)。今天很多展覽吸引觀眾的量級非?？捎^，這些展覽或在視覺效果上，或在內(nèi)核人文上，與市民日常生活的經(jīng)驗關(guān)聯(lián)更為緊密，自然也更容易激發(fā)觀眾的參與熱情。我覺得這也是一種有效的方式：美術(shù)館作為平臺，邀請廣泛的公眾參與討論藝術(shù)的社會價值，并且同時構(gòu)建了藝術(shù)在文化意義上的普遍性和共同性。

奧拉維爾 · 埃利亞松 《圓角》（0°，18°，36°，54°，72°，90°）。裝置：層壓彩色玻璃、不銹鋼和鋁 ，234×90×90cm ，2018 。

奧拉維爾 · 埃利亞松 《聲音銀河》，裝置由27盞燈組成 ，每盞燈直徑58-70cm，2012。

美術(shù)館的不可替代性和持續(xù)性

顯而易見，沉浸式、體驗式的展覽更容易獲得觀眾的喜歡，這種喜歡是一種近乎源自電影2D、3D視聽模式之后的一種全景式觀看。這與VR的原理有一定的關(guān)聯(lián)，但并非是藝術(shù)作品觀看的延伸。沉浸式展覽的流行與它的稀缺性、體驗性、交互性有關(guān)，是屏幕時代的現(xiàn)實原景。從展覽觀看的角度來說是一種顛覆性的新方式，讓傳統(tǒng)的展陳方式走下神壇。從策展角度來說，它提示著多形式的表現(xiàn)方式逐漸成為展覽呈現(xiàn)過程中不可忽視的手段。不難看出，觀眾對沉浸式展覽的喜歡提示著觀眾在展覽中的重要性——這個重要性不能簡單地稱之為參觀人數(shù)的增多，他們的觀展意識以及展覽對觀眾的喚起意識都在不斷加強(qiáng)。

藍(lán)慶偉 廣匯美術(shù)館副館長、策展人

美術(shù)館成為打卡圣地的核心問題，便是美術(shù)館如何成為一個不可替代的空間？這是關(guān)乎打卡與再打開的持續(xù)性問題。如果是一個同質(zhì)化的展覽空間，那么這種“打卡”可能是基于某個展覽或者活動，而非美術(shù)館自身的魅力，同時這也是美術(shù)館在成為打卡圣地的主動與被動問題。

藝術(shù)的風(fēng)花雪月和問題意識兩手抓，兩手都要硬

目前看來，“沉浸式”的藝術(shù)展有些只是因為它是個流行詞語，推廣時借用一下。大部分仍是以通過感官體驗營造奇觀為主，或者說是在視覺藝術(shù)語言上的擴(kuò)展。盡管不同展覽有不同的問題指向，但同時也預(yù)設(shè)了不同的背景的受眾群體，最理想的狀態(tài)當(dāng)然是質(zhì)、量兼收。策展人和主辦機(jī)構(gòu)是展覽、作品、藝術(shù)家和觀眾之間的信息中轉(zhuǎn)站，成敗的關(guān)鍵在于他們是否具有準(zhǔn)確的判斷力、是否制定了有效的市場推廣策略。有些展覽對觀眾背景本來就有比較特殊的專業(yè)要求，不能用絕對數(shù)量來比較，策展人和主辦機(jī)構(gòu)要有觀眾分層意識，不能是一筆糊涂賬。

王曉松 策展人、藝術(shù)評論人

這兩年在美術(shù)館有不少人不看作品只顧自拍，還有經(jīng)紀(jì)人組織網(wǎng)紅拍攝。在我看來，傳播途徑和手段只要合理有效，都不應(yīng)該拒絕，因為它和美術(shù)館、博物館以及展覽的專業(yè)度也并沒有必然的因果關(guān)系?？催@些年的打卡勝地、網(wǎng)紅展，令人興奮地發(fā)現(xiàn)了很多此前沒有的東西，但在藝術(shù)的問題意識上卻不見明顯的長進(jìn)。