中國傳統(tǒng)音樂中的語言

韓勝楠

由河南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院承辦的國家藝術(shù)基金“豫劇音樂創(chuàng)作人才培養(yǎng)”項目培訓(xùn)已經(jīng)如火如荼地進行了將近一周的時間。前期有授課專家項陽教授、張大新教授為學(xué)員們梳理中華傳統(tǒng)音樂文化和豫劇源頭的發(fā)展以及傳承，后有左奇?zhèn)ソ淌诼暻椴⒚亟淌趯W(xué)員寫作技巧，使學(xué)員們自如地暢游在戲曲音樂的海洋中，不斷汲取戲曲文化的營養(yǎng)。

5月9日即項目進行的第六天，由康長安博士為學(xué)員們講授“中國傳統(tǒng)五聲性調(diào)式和聲”專題?？道蠋煹闹v授幽默風(fēng)趣、慷慨激昂，他強調(diào)了在音樂寫作中的縱向結(jié)構(gòu)，使音樂的進行形成了縱合化的網(wǎng)面交織，為學(xué)員們打開了創(chuàng)作的新思維，使其受益匪淺。

康老師在卷首語中就指出“和聲是創(chuàng)造音樂美的重要手段！”音樂的形式不僅限于橫向的旋律形態(tài)，還要有縱向的和聲支撐，和聲的變化能創(chuàng)造各種不同色彩的音響效果。這種音響色彩的變化是不同于各色樂器自身的音色對比，因此學(xué)習(xí)多聲部的和聲語言，尤其是具有中國傳統(tǒng)五聲性和聲的技法，對戲曲音樂的創(chuàng)作和實踐是十分重要的。

整個專題課程分兩次講授，主要包括五聲性調(diào)式和聲研究綜述、五聲性調(diào)式的基本特征、縱合性結(jié)構(gòu)的和聲方法、四五度結(jié)構(gòu)的和聲方法、二度結(jié)構(gòu)的和聲方法等幾個部分。

前半部分課程中，康老師分時期、分階段、分派別地為學(xué)員們梳理了世界和聲體系、中國和聲體系的起源、發(fā)展以及中國五聲性和聲的歷史形成和現(xiàn)狀。他指出中國五聲性調(diào)式不同于西方大小調(diào)，是由我國絕大多數(shù)民族所采用，具有普遍意義，中國的民族調(diào)式和聲是以五聲性調(diào)式為基礎(chǔ)的和聲問題?？道蠋煂⒄麄€20世紀(jì)中國五聲性調(diào)式及其和聲的理論研究分為三個階段為大家講述：

第一階段：20世紀(jì)初-40年代?？道蠋熈信e了早期主要作曲家們及其著作初步闡述、實踐了中國五聲性和聲的發(fā)展歷程。如趙元任的《中國派和聲的幾個小試驗》、黃自的《和聲學(xué)》初稿（未出版）、王震亞《五聲音階及其和聲》等。其中《五聲音階及其和聲》是我國第一部研究五聲性調(diào)式和聲的著作。

第二階段：20世紀(jì)50年代-70年代中期。在講述這個時期時，康老師特別強調(diào)了蘇聯(lián)文藝?yán)碚摵臀乃囌邔χ袊乃嚱绲膬擅嫘杂绊懀谥幸浴逗吐晫W(xué)教程》—伊.斯波索賓合著一書對中國和聲發(fā)展產(chǎn)生的積極、消極的影響，來啟發(fā)學(xué)員們實際應(yīng)用的思考。之后列舉的丁善德《關(guān)于中國風(fēng)味曲調(diào)及民歌的配置問題》、江定仙《學(xué)習(xí)和聲的幾個問題》、張肖虎《從幾首民歌編曲談和聲運用的一些問題》都是我國和聲界對民族風(fēng)格問題的探討。黎英海與1958年完成的《漢族調(diào)式及其和聲》一書是我國第一部系統(tǒng)論述五聲性調(diào)式及其和聲處理的專門著作。趙宋光先生的《論五度相生調(diào)式體系》中明確闡述的“三組五音”則是中國音樂史上有名的“三種七聲音階”的根源所在，這與戲曲音樂的曲調(diào)寫作甚至豫劇唱腔的寫作，都有實質(zhì)性指導(dǎo)作用。

第三階段：20世紀(jì)70年代中期-90年代。這是離我國近現(xiàn)代五聲性音樂創(chuàng)作最近的時期，一大批優(yōu)秀的論著、創(chuàng)作芬芳爭艷。康老師重要指出的是樊祖蔭先生的《我國民間多聲與近現(xiàn)代和聲》，這是將中國民間多聲部音樂結(jié)構(gòu)形態(tài)與西方近現(xiàn)代音樂從民間素材中提煉的和聲進行運用比較，是包含多聲部對位手法、西方作曲技法相結(jié)合的創(chuàng)新實踐。

康老師通過三個階段的梳理，鼓勵學(xué)員們要學(xué)會充分發(fā)掘、利用中國傳統(tǒng)音樂中各方面的自身資源，并要及時總結(jié)作曲家們在和聲技法上與本民族音樂資源相結(jié)合進行再創(chuàng)造的實踐經(jīng)驗，運用到自身創(chuàng)作中來。

后半部分中，康老師主要為學(xué)員們介紹了具有典型意義的特性調(diào)式和五聲性調(diào)式和聲功能的特性兩大重要內(nèi)容。特性調(diào)式主要有以下幾種：以花鼓戲為代表的湖南中部的羽調(diào)式，這是將徵音和升高一律的徵音同時發(fā)聲構(gòu)成和聲音程出現(xiàn)，并同時以旋律音程方式并存的特殊音響，這種音階形式在侗族大歌中也有相同方式的運用；以侗族小歌類羽調(diào)式出現(xiàn)的包含清羽音等特異調(diào)式的音列；貴州苗族的徵調(diào)式“飛歌”；湖北鄂西土家族的“哭嫁歌”等讓學(xué)員們領(lǐng)略各民族風(fēng)情的音調(diào)特征的同時，也加深了傳統(tǒng)民族多樣性五聲、七聲甚至七聲綜合調(diào)式特性的理解，為學(xué)員們今后配置多聲部音樂拓寬思路、積累素材。

在了解多民族調(diào)式特性風(fēng)格之后，就怎樣為特色旋律配置具有五聲性調(diào)式和聲這一寫作技法上，康老師從五聲性和聲功能和色彩上為學(xué)員們進行了詳細的解說。他強調(diào)，就五聲性和聲的色彩功能要比大小調(diào)傳統(tǒng)和聲的可發(fā)揮性多得多，音響色彩的變化更為多樣、豐富。因為這是由我國傳統(tǒng)調(diào)式的多樣性（五聲、六聲、七聲等）即各調(diào)式的內(nèi)部組成不同所決定的。這些不同組合形式不僅包含橫向的音階排列，還包含各種音程關(guān)系組合的和弦，以及他們之間相對自由、變換的連接方式等。

康老師還通過大量譜例的論證和音響的實際聽辨，來開闊學(xué)員的寫作思維，鼓勵大家大膽突破大小調(diào)功能理論的局限，從同宮場的角度來觀察運用各調(diào)式的運動規(guī)律，這樣才能保持和進一步發(fā)掘民族音樂的特色，并變幻出繽紛的音響色彩。