淺析米約鋼琴套曲《憶巴西》中多調(diào)性復(fù)調(diào)技法分析

曹猛 郭威

【摘 要】“多調(diào)性”是一種爭議較多的作曲技法，美國音樂學(xué)家——格勞特，認(rèn)為多調(diào)性不過是“視覺分析的效果，看見兩個或以上的旋律線或者和聲層，各用一個不同的調(diào)同時并進(jìn)。”但筆者認(rèn)為音樂縱向的疊加不可以簡單孤立地脫離音樂的橫向運動而看待，米約的作品從聽覺到音樂的內(nèi)在調(diào)性邏輯不僅表明了他的多調(diào)性技法擁有表層聽力上的區(qū)分，并且在曲式結(jié)構(gòu)以及在和聲應(yīng)用上也具有嚴(yán)密的內(nèi)在邏輯值得我們仔細(xì)研究。米約作為這一時期的法國代表，將多調(diào)性巧妙地融入進(jìn)鋼琴作品中，并使其大放光芒。本文章以米約的鋼琴套曲《憶巴西》為主要研究對象，從中提取米約多調(diào)性復(fù)調(diào)技法創(chuàng)作的特點。

【關(guān)鍵詞】米約；鋼琴套曲；《憶巴西》；多調(diào)性技法

中圖分類號：J624.1 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：11007-0125（2018）30-0032-02

一、單一調(diào)式的多調(diào)性對位

多調(diào)性對位顧名思義就是聲部組合中的各個旋律的調(diào)性調(diào)式不同，通過節(jié)奏的變化形成不同調(diào)式調(diào)性的重疊，單一調(diào)式的多調(diào)性對位是指各層次的主音高度不同、調(diào)式相同的對位。

上例是米約《憶巴西》鋼琴套曲中的第四首《Copacabana》的中段，整體作品的調(diào)式非常明確，都是自然大調(diào)，在第5至第6小節(jié)中形成了短暫的雙調(diào)性卡農(nóng)模仿對位。上下兩部分調(diào)式調(diào)性自第1小節(jié)起進(jìn)入C大調(diào)，經(jīng)過了兩小節(jié)的主和弦分解音型鞏固調(diào)性后，出現(xiàn)了兩小節(jié)的C大調(diào)的平行主七和弦，更加穩(wěn)定了C大調(diào)的調(diào)式調(diào)性。從第5小節(jié)至6小節(jié)出現(xiàn)了兩小節(jié)的遠(yuǎn)關(guān)系調(diào)外和弦的復(fù)對位，第5小節(jié)上方聲部的后半拍轉(zhuǎn)為了降A(chǔ)自然大調(diào)的屬和弦分解，下方聲部依舊是C自然大調(diào)主和弦分解，上方聲部持續(xù)了一小節(jié)后轉(zhuǎn)為C自然大調(diào)，其對位聲部下方聲部為降A(chǔ)自然大調(diào)的屬和弦分解。上下兩個聲部最終結(jié)束在C自然大調(diào)的屬和弦上，構(gòu)成調(diào)性統(tǒng)一。

上例是米約《憶巴西》鋼琴套曲中的第五首《IPanema》，旋律由第1-10小節(jié)，上方聲部在C大調(diào)主和弦分解的持續(xù)音上，而下方聲部是在bG大調(diào)的主和弦分解持續(xù)音上，與《憶巴西》鋼琴套曲的第一首有著相類似節(jié)奏特點即——固定低音與固定節(jié)奏裝飾，在第11-18小節(jié)構(gòu)成了1-10小節(jié)調(diào)性結(jié)構(gòu)上的倒影，但由于C大調(diào)與bG大調(diào)是三全音，音程不協(xié)和音響較為尖銳，所以在第9-10小節(jié)，下方聲部在bG大調(diào)基礎(chǔ)的旋律和節(jié)奏上，旋律由上行跳進(jìn)變?yōu)橄滦屑夁M(jìn)，逐漸完成調(diào)性的倒影對位。第19-25小節(jié)又再次回歸調(diào)性置換之前的上方聲部為C大調(diào)下方聲部為降G大調(diào)調(diào)式，一般來講置換以后會進(jìn)行一段時間的穩(wěn)定調(diào)性的進(jìn)行，而且置換之后的的音樂材料也會完全模仿或變化模仿之前的音樂材料，從而使調(diào)性的運用更加清晰明了，第26-29小節(jié)上下方聲部調(diào)性回歸統(tǒng)一。

二、多種調(diào)式的多調(diào)性對位

米約在多調(diào)性創(chuàng)作中同時加入多調(diào)性的手法其主要目的筆者認(rèn)為在于兩個主要的方面：其一是加強各調(diào)的辨識程度，使得聽眾更容易區(qū)分不同調(diào)式的音響。其二是當(dāng)對位中有一個明顯的“主要旋律”時，通過不同的調(diào)式結(jié)構(gòu)將復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)中各層次的主次關(guān)系表現(xiàn)出來，自然音調(diào)式通常用于“主要旋律”和低音聲部，這樣不但可以使得旋律具有鮮明、朗朗上口的特點，還能保證清晰的低音進(jìn)行，半音化、尤其是極端的半音化調(diào)式則多用于復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)的中間層次。

上例是米約《第一鋼琴奏鳴曲》第58-66小節(jié)，第一行上方聲部為#C伊奧尼亞調(diào)式的主題旋律，而下方是C混合利低亞調(diào)式的伴奏音型。到了第二行，調(diào)式調(diào)性上下聲部顛倒，形成了卡農(nóng)模仿，C混合利底亞的音型到了上方聲部，主題旋律隱藏在了內(nèi)聲部當(dāng)中，#C伊奧尼亞調(diào)式的音型來到了下方聲部。樂曲在這一段落之前始終是單一調(diào)式的多調(diào)性對位，而自此轉(zhuǎn)變成為雙調(diào)式雙調(diào)性，這就造成了不同調(diào)性和弦之間的對抗關(guān)系。在這一音樂段落中，升號調(diào)與降號調(diào)的和弦色彩明暗程度的對比，以及調(diào)式之間的區(qū)別造成了這一段落的音樂緊張度非常之高，音響極度不協(xié)和，與之前的單一調(diào)性形成了巨大反差，但同時這兩組遠(yuǎn)關(guān)系的雙調(diào)性和弦的結(jié)合，讓這個段落的音樂富有強烈的獨特色彩，同時為推動音樂的發(fā)展提供了新的前進(jìn)動力。

三、多調(diào)性曲式布局上的復(fù)調(diào)對位思維

上例是米約《憶巴西》鋼琴套曲中的第一首《Sorocaba》的前奏，全曲巧妙的將多調(diào)性復(fù)調(diào)手法與爵士布魯斯音樂節(jié)奏相組合，在樂曲的開始雙手的配合節(jié)奏就使用了布魯斯節(jié)奏最典型的特點——切分，即對位聲部與旋律聲部形成了節(jié)奏上發(fā)交錯增加旋律的律動感，其次其整首作品的多調(diào)性布局分布體現(xiàn)出一個鏡面結(jié)構(gòu)，整體作品以降B大調(diào)為主，中間穿插與D大調(diào)的調(diào)性對置。全曲共58小節(jié)，以第20至40小節(jié)為中軸，向兩側(cè)進(jìn)行結(jié)構(gòu)上的對位。調(diào)式調(diào)性對位布局圖如下：

全曲以bB大調(diào)為基礎(chǔ)，在基礎(chǔ)上增加了D大調(diào)以及其平行小調(diào)g小調(diào)，其結(jié)構(gòu)是1-4與41-42相對應(yīng)，5-8與43-46對應(yīng)，9-12與47-50對應(yīng)，13-16與51-54對應(yīng)，17-20與55-58對應(yīng)，并且以中間g小調(diào)為中軸，兩邊為其倒影模仿，體現(xiàn)出作曲家對于多調(diào)性復(fù)調(diào)這一理念在結(jié)構(gòu)上的宏觀把握。此外，作曲家在中間穿插與bB大調(diào)對應(yīng)的D大調(diào)也是有原因的，為了保證兩個調(diào)性不受相互的沖突，首先選取的都是大調(diào)這在在調(diào)式上保持了一致，其次bB大調(diào)的音階bB C D B bE F G A 與D大調(diào)的音階D E #F G A B #C 中，D自然大調(diào)的正音級D F G中并沒有bB自然大調(diào)中的變化音，這在一定程度上削弱了D大調(diào)與bB大調(diào)的調(diào)性沖突。圖示如下：

上例是米約《憶巴西》鋼琴套曲第二首的曲式分析譜，從圖示中可以看到，整首樂曲是以B部分的bA大調(diào)為中心軸，橫向上調(diào)性形成兩邊都為f小調(diào)調(diào)性的鏡像倒影式對位的調(diào)性布局方式。雖然B部分上方為F大調(diào)與f小調(diào)的同主音大小調(diào)交替，但是在古典音樂中認(rèn)為同主音大小調(diào)為同一調(diào)，這種調(diào)性布局方式由于對稱軸兩邊調(diào)性相同，使得調(diào)性之間前后對稱式呼應(yīng)。與此同時，在音樂結(jié)構(gòu)上A部分與A1部分上下相差小二度的調(diào)式對位，B部分的上下調(diào)式的不同，既體現(xiàn)出米約在調(diào)性上的一個多調(diào)性結(jié)構(gòu)布局，又體現(xiàn)出不同調(diào)式之間的對位布局。同時在音樂結(jié)構(gòu)布局上還有著復(fù)調(diào)寫作手法。米約利用f小調(diào)與#f小調(diào)這種遠(yuǎn)關(guān)系調(diào)的屬性，造成了上下兩個聲部音響上的色彩分明的現(xiàn)象。

四、結(jié)語

米約的多調(diào)性作品中既有對傳統(tǒng)的復(fù)調(diào)技法的傳承，同時在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上增加了米約對于復(fù)調(diào)的創(chuàng)新性變化，不僅在曲式結(jié)構(gòu)上邏輯層次十分嚴(yán)謹(jǐn)，在細(xì)節(jié)部分同樣體現(xiàn)出作曲家的巧妙設(shè)計，使之成為一種富有表現(xiàn)力和包容性的作曲技法，多調(diào)性就如同幾種性格性質(zhì)迥異的的化學(xué)藥劑同時放在一起，碰撞出新的音樂火花，產(chǎn)生新的音樂物質(zhì)，令音樂煥然一新。

參考文獻(xiàn)：

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