激發(fā)創(chuàng)造潛能 提高創(chuàng)作素質(zhì)

王礫玉

【摘 要】表演是演員用身體動作創(chuàng)造角色的藝術(shù)。對演員進(jìn)行身心開發(fā)訓(xùn)練、即興訓(xùn)練以及身體語言訓(xùn)練，能激發(fā)他們的創(chuàng)造潛能，提高創(chuàng)作素質(zhì)。

【關(guān)鍵詞】創(chuàng)造；身心；即興；身體語言

中圖分類號：J8 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：11007-0125（2018）30-0010-02

表演是一門行動的藝術(shù)，行動其中之一就是指身體外部動作，動作與言語構(gòu)成了表演中人物之間的交流。表演又是一門創(chuàng)造性的藝術(shù)，是通過演員對劇本中人物的理解，用各種內(nèi)外部技巧創(chuàng)造可見可感的角色。作為行動的工具——身體，在表演中并非表達(dá)某一種固有模式，而是通過身體創(chuàng)造出語言而形成人物。什么事人物？悉德·菲爾德《電影劇本寫作基礎(chǔ)》中直截了當(dāng)?shù)鼗卮穑骸皠幼骶褪侨宋铩！币粋€人的行為，表明了他是什么樣的人。黑格爾也曾說：“能把個人的性格、思想和目的表現(xiàn)出來的是動作，人的最深刻方面只有通過動作才能見諸事實。①

在表演片斷教學(xué)過程中，老師通常會要求學(xué)生在排演前認(rèn)真做好案頭工作，深入分析劇本以及劇本中的人物，學(xué)生也能理解自己所要扮演的角色。然而，一旦進(jìn)入排演過程，除了按照劇本給予的臺詞與對手進(jìn)行交流之外，很難找到某種適合的手段去表現(xiàn)角色即刻所要表達(dá)的內(nèi)心，或者說，學(xué)生在塑造人物時，所運(yùn)用的技巧手段，不足以突顯人物性格，或者性格不鮮明、形象不生動。為了盡快完成學(xué)習(xí)任務(wù)，學(xué)生會去扒視頻，試圖從別人的成功例子中找到問題的答案和方法。這樣的方法，與表演藝術(shù)的創(chuàng)作特征是相違背的。如何用好身體這一創(chuàng)作工具，除了身體自身能力因素外，身體創(chuàng)造力的培養(yǎng)也至關(guān)重要。那么，通過怎樣的訓(xùn)練來獲得身體創(chuàng)造能力呢？

一、身心開發(fā)訓(xùn)練

演員在舞臺上的身體與心靈是一個整體，身體不僅反映著人的心靈，也影響著人的心靈。波蘭著名戲劇家格羅托夫斯基主張“演員的身體表演是戲劇表達(dá)的脊梁骨”。形體訓(xùn)練的背后是心靈，表演時通過身體來實現(xiàn)的一種精神交流，它不僅是從內(nèi)心生發(fā)出來的，也是從身體生發(fā)出來的。②

然而，我們平時對演員的形體訓(xùn)練的初始階段，一直是借鑒舞蹈、戲曲教材，作為基本功訓(xùn)練，往往追求動作技術(shù)本身的難易度，而忽視身體動作的心理層面，學(xué)生就像是個機(jī)器，不斷復(fù)制著老師教的動作素材，心靈受到了禁錮，身體也不會得到解放。我國傳統(tǒng)太極中關(guān)于氣的理解，印度瑜伽中身心合一的哲學(xué)思想等都值得我們在訓(xùn)練中去借鑒與運(yùn)用。

身心開發(fā)就是在模仿動作技術(shù)規(guī)格之前，先引導(dǎo)和激發(fā)訓(xùn)練者自身的動作動機(jī)，在動作欲望的作用下，讓受訓(xùn)者充分關(guān)注自己的身體，從內(nèi)心進(jìn)入，主動地意識身體的一舉一動。其次，充分地感受自己的身體。通過內(nèi)心與身體的感受，建立身體與呼吸，身體與意識，身體與思維的聯(lián)系。感受身體每個部位的動作對內(nèi)心帶來的變化，強(qiáng)化對身體的認(rèn)識和理解。同樣，還可以通過各種外部的動作、造型、姿勢來反觀內(nèi)心，感受不同動作質(zhì)感給身體內(nèi)部形成的不同感受。當(dāng)身心主動打開了，人就容易接受和應(yīng)對外界的各種影響，才會進(jìn)入真正的創(chuàng)作狀態(tài)。

在現(xiàn)代戲劇多樣化的發(fā)展中，身體是表演的材料和工具、表現(xiàn)和造型的手段，也是向觀眾傳遞戲劇中精神層面的核心所在。運(yùn)用雜技式的身體外部技巧來沖擊觀眾視覺感官而獲得認(rèn)同，往往會使藝術(shù)作品流于外在形式而缺乏內(nèi)涵，難以引起共鳴。因此，演員的身體訓(xùn)練不應(yīng)該只是單純的技術(shù)規(guī)格層面，而應(yīng)把身體外部表現(xiàn)與內(nèi)心建立聯(lián)結(jié)，使舞臺上身體的一舉一動成為內(nèi)心活動的欲望和沖動，是一種思維意識、內(nèi)心情感與身體動作融會貫通、內(nèi)外結(jié)合的身心開發(fā)訓(xùn)練。

二、即興練習(xí)

即興在《辭?！分械慕忉屖恰案鶕?jù)當(dāng)前的感受而發(fā)”。③據(jù)其意，即興動作就是指人類沒有經(jīng)過預(yù)先準(zhǔn)備，瞬間用自己的身體動作來自由表達(dá)自己意志和情感的行為方式。我們經(jīng)常可以看到大多數(shù)的幼兒會在一種節(jié)奏非常鮮明和強(qiáng)烈的音樂中，興奮地手舞足蹈，這是孩子們的即興舞蹈。在西方，現(xiàn)代舞的先驅(qū)者伊莎多拉·鄧肯為了追求自然之美，將音樂作為情感的激發(fā)，用自己獨(dú)特的即興舞蹈方式對抗傳統(tǒng)古典芭蕾對人身心的束縛。

不同于即興舞蹈，表演范疇中所說的即興動作練習(xí)是具有限定性的。在這里，即興不是放音樂自由舞蹈，也不是編舞編動作，而是在教師的啟發(fā)下，在特定的要求和情境中完成即時即刻的動作任務(wù)，這種即興是有規(guī)則的，只是在統(tǒng)一的規(guī)則中，因個體思維方式和動作方式的不同而呈現(xiàn)不同的動作效果。

即興動作過程依靠的是即時瞬間的感受和反應(yīng)，所呈現(xiàn)的動作效果一定是自發(fā)的愿望、本能的反應(yīng)和下意識的創(chuàng)造行為。同時這種創(chuàng)造過程會因為不斷地受到外界的刺激、自身肌肉控制和身體重心的變化而變化，這個過程會給練習(xí)者不斷帶來新的感受和體驗，所以即興動作的練習(xí)過程是身心結(jié)合于一體的練習(xí)過程，能不斷刺激練習(xí)者思維、感受與動作的高度配合，始終做到內(nèi)部和外部的統(tǒng)一。這正是表演所追求的理念。此外，即興動作具有個性化的特征。在即興動作的過程中，每個個體自身感受力、身體動作能力（如柔軟度、力度、質(zhì)感等）和行為方式的不同，同樣的動作，不同個體就會有不同的動作結(jié)果。同樣，同一個體原有的心理狀態(tài)與即刻的心理狀態(tài)也會有差異，即使同一個人在不同時間段做同樣的練習(xí)，也會有差別。劉青弋對于即興的理解是“在沒有經(jīng)過理性思考情況下形成的身體動態(tài)，在下意識的行為中，將個人最有特性的身體樣式呈現(xiàn)出來，即興帶出了個體的人最典型的空間樣式，使一個人區(qū)別于他人，亦使藝術(shù)成為最不能被仿制的精神產(chǎn)品?！雹芗磁d練習(xí)中的每一個動作對自身或者他人來說都是不可復(fù)制的，這種練習(xí)方式與口傳身授這種機(jī)械式的教學(xué)方式截然不同，即興能幫助老師發(fā)現(xiàn)學(xué)生的動作個性，便于因材施教，更符合表演藝術(shù)個性化的人才培養(yǎng)，因為表演需要有個性的創(chuàng)造。

即興是個人想法稍縱即逝的短暫心理行為，對表演而言，通過大量的即興練習(xí)，可以不斷刺激人的神經(jīng)系統(tǒng)，感知動作過程中身體的變化，感受身體動作的各種可能，讓自己的身體變得自由、自然而富于表現(xiàn)力，這是用身體進(jìn)行創(chuàng)作的基礎(chǔ)。

三、身體語言的訓(xùn)練

表演中語言包括有聲語言（臺詞）和無聲語言（動作）。演員通過形體動作和臺詞的結(jié)合進(jìn)行有機(jī)的交流，讓觀眾在聽覺和視覺的共同感觀下實現(xiàn)審美需求。有聲語言（臺詞）是劇本中既定的交流語言，而無聲語言（動作）在劇本中只有簡單的行動任務(wù)，做什么、怎么做、如何調(diào)度等都需要演員根據(jù)規(guī)定情境，自己去設(shè)計去創(chuàng)造。演員所創(chuàng)造出來的身體動作，不僅僅要讓觀眾看明白在做什么，還要做到如何感染觀眾引起共鳴，也就是說演員的身體動作要會做，還要做得好、做得巧、做得妙。

作為一種信息符號系統(tǒng)，無聲語言（動作）不同于有聲語言（臺詞）。單純的一個動作往往具有多種解釋和可能性，每個動作在一定情境中才能顯示出一定的涵義。所以，身體語言的訓(xùn)練從某種意義上說，是一種開放性的訓(xùn)練，訓(xùn)練的目的就是幫助演員找到這種語言的豐富涵義和多重可能，掌握動作發(fā)展與變化的規(guī)律與方法，使動作真正成為自己創(chuàng)造的一種技術(shù)手段，而不是跳一段舞蹈、耍一段武術(shù)武功這么外在簡單。這種炫技式的“百老匯”舞臺風(fēng)格看多了，便會變得毫無新意而覺得索然無味。我們經(jīng)常在舞臺上看到某些演員因為自身會有點所謂的動作技巧，在角色塑造過程中，會跳上一段舞，翻幾個跟頭以示自己的形體能力。偶爾看到還頗為感到驚嘆，看多了也就失去新鮮感而不足為奇，甚至還會覺得畫蛇添足，多此一舉。真正的創(chuàng)新不是生搬硬套各路姐妹藝術(shù)，更不是用炫技來渲染舞臺氣氛。

并非所有的身體動作都具有語言性，比如廣播操就不具備語言性。表演中的語言是飽含著生命情感的，是在塑造角色過程中，能打動人、感染人，重新激起人們生命體驗的可視可感的語言。我們都喜愛聽播音員說話，播音員的語言表達(dá)之所以與我們普通日常說話不同，原因就在于播音員說話的音色、語言節(jié)奏等語言技巧把握得好。同樣，要使演員的身體語言讓觀眾接受和喜愛，也需要進(jìn)行技術(shù)上的處理，這也是演員創(chuàng)作身體動作的基本技術(shù)手段和方法。而這部分往往是各大專業(yè)院校在形體訓(xùn)練中普遍缺乏的，即身體語言的訓(xùn)練。

要讓身體動作成為語言，首先要了解身體作為動作主體的生理構(gòu)造、動作的來源動作的構(gòu)成以及動作的運(yùn)動發(fā)展規(guī)律，即人體運(yùn)動科學(xué)。人體動作科學(xué)研究者，捷克斯洛伐克的魯?shù)婪颉ゑT·拉班，把“力效”視為一切動作的根源，是一切動作產(chǎn)生的內(nèi)在沖動，其理論與實踐在歐洲舞蹈界、戲劇界乃至心理學(xué)界都產(chǎn)生過重大影響。拉班方法專注于動作節(jié)奏、空間、力效以及流暢度的分析與解構(gòu)，可以幫助演員認(rèn)知動作來源，了解動作規(guī)律，明確動作與人的內(nèi)在心理關(guān)系，對于動作的開發(fā)與創(chuàng)新起到了積極作用。比如，同一動作用不同幅度去表達(dá)，呈現(xiàn)出的質(zhì)感是不一樣的；同一動作用不同的節(jié)奏去表達(dá)，呈現(xiàn)出的情緒是不一樣的；同一動作在不同的空間里表達(dá)，呈現(xiàn)出的含義是不一樣的。這與學(xué)習(xí)舞蹈、戲曲、武術(shù)這些程式化了的動作是完全不同的動作體驗。如果說，舞蹈、戲曲、武術(shù)等是幫助演員積累動作素材的話，那么，拉班理論支撐下的身體語言訓(xùn)練是幫助演員積累動作的創(chuàng)作方法，而后者對表演創(chuàng)作的意義就更直接。

動作是表演藝術(shù)的核心。演員通過動作完成角色的塑造?！皯騽　痹谙ＥD語的解釋是“完成中的動作”，“演員”是“行動中的人”。因此，學(xué)好表演就要從動作開始。我們對演員進(jìn)行形體訓(xùn)練不僅僅是下腰踢腿學(xué)舞武，還需要把表演中的諸元素，如注意力集中、解放天性、音樂感受、肌肉控制、節(jié)奏等貫穿到訓(xùn)練中，把激發(fā)演員創(chuàng)造潛能，培養(yǎng)演員創(chuàng)作素質(zhì)放在第一目標(biāo)才是最重要的。

注釋：

①楊云峰.戲劇人物的動機(jī)與行動[M].北京：時代華文書局，2015，87.

②林洪桐.表演訓(xùn)練法[M].北京：北京聯(lián)合出版公司，2017，247.

③夏征農(nóng).辭海（縮印1989年版）[M].上海：上海辭書出版社，1989，466.

④劉青弋.現(xiàn)代舞蹈的身體語言[M].上海：上海音樂出版社，2004，76.