詩的肖像(三) ???? ????

鐘鳴

七

張棗君從德國來電，讓我為他德文版詩集作篇短序，集子由那邊的漢學家顧彬先生翻譯，按情理，序該由他寫才是，或許他生出小私心，要讓我作個鋪墊，熱窩一下別人，想想有些話還可以說，也就此說說。

本世紀就要過去了，前不久，曾回頭重讀胡適的《嘗試集》（1920年），有兩件事是很令人感佩的：其一，作者在代序《五年八月四日答任叔永書》里所表現(xiàn)的“……須單身匹馬而往，不能多的同志結伴而行。然吾去志已決”的勇氣，看來今天是得了不少回應。那時中國正值傳統(tǒng)文化和現(xiàn)代文化沖突融會之際，文學上，也正好是文言文和白話文的演變期，語言對任何民族來說，都是約定俗成的，何以那時特別地強調(diào)出來，回憶那時的各家宏論，怕未必說清過，各有各的理由，可以想見，古典精神和現(xiàn)代主義精神之碰撞和遞嬗，對所有的人都很難。到現(xiàn)在，雖不敢說一切問題都迎刃而解——若一民族的文學演進，不光是期待語言外在結構的變化，也在乎內(nèi)涵改變的話——但看天下皆白話文，翻譯用語，技術時代一切的文化特征日益突出，比如表達造句，像本雅明說的，已和工人階級的精神活動與生產(chǎn)相近，或許本來就沒什么區(qū)別。隨機的文藝，甚至像馬戲團的猴子打情罵俏，泛濫到了人人可為的程度，我們根本用不著擔心大眾的數(shù)量，跟攝影相似，羅蘭·巴特表現(xiàn)得十分樂觀，他認為，讓攝影走上正途，被視為藝術，其最好的辦法就是索性任其大眾化，通俗化，瘋狂泛濫到不再顯示其特色，不再有人視它和緋聞為特殊，而作為藝術的問題，也就提到議事日程上來了，詩歌怕也是這樣的，現(xiàn)在，就讓它泛濫為好，三呼“老干體”萬歲，也沒關系。先驅(qū)者預見大眾時代的到來沒有錯。

其二，《嘗試集》中作者有首《夢與詩》，讀來雖簡單了些，但對今天中國詩人在自由表現(xiàn)和形式限制中獲得張力，對流派各領風騷的局面，不能不說是一種勉勵：“都是平常經(jīng)驗，都是平常影像，偶然涌到夢中來，變幻出多少新奇花樣！都是平常情感，都是平常言語，偶然碰著個詩人，變幻出多少新奇詩句……你不能做我的詩，正如我不能做你的夢?！?/p>

或許，正是從上述兩個方面，在我縱觀中國當代詩壇時，才發(fā)現(xiàn)張棗是那樣一個重要的詩人（并非因為他已不在世了）?？梢哉f，在保證漢語詩歌水準，不使其成為任何一種偏見或附庸這點上，他不愧是正宗的繼承者，而在捍衛(wèi)風格多元化這方面，他也是身體力行者。

首先，他多數(shù)的作品，是在現(xiàn)代漢語和德語（第二母語）相互交融的背景下生效的，他深得東西方文化的精髓，因古典文學修養(yǎng)和開放的眼界而使“朦朧詩”以來的詩歌有了很新的樣式，幾乎可與德語之海涅相比——像勃蘭兌斯在《海涅評傳》中說的：“向抒情詩里引入人物性格的這種描寫的天賦，是貝朗葉與海涅兩個人共同之點。但貝朗葉是一個歌謠作者，而海涅是一個天才”——雖這點非由他最先開始;其次，他在方法和精神上兼容并蓄，和世上一切發(fā)展的事實少有隔膜，故使?jié)h語在詩的表現(xiàn)力上異常豐富起來，以現(xiàn)代趣味和折中的精神，給了長久以來枯燥乏味的“朦朧詩”一種“休克療法”，這是許多人盼望已久的事情，它終于發(fā)生了。

說來也怪，從他生活的地理位置上看（尤其自他八十年代移居德國后），他未必盡在詩歌主流之中，但他卻盡得主流的要領，形式上，他也未必是激進的變革者，那種文白相間的化用，是很獨到的，因他都回到了口語，用鄉(xiāng)音給予修正，盡得南音變化的風趣，這一切究竟是怎樣形成的呢，這恐怕也正是了解他的關鍵所在。

我不知道人們意識到了沒有，長城很隱秘地構成了漢語雙重的封閉性，從體積（質(zhì)感）到精神：一種是累積的（比如虛假意識形態(tài)中的數(shù)字表現(xiàn)法），就像秦始皇麾下的民工，用最原始的方法筑城一樣，于是也就不能排除用“磨洋工”來反叛這樣的可能性，德語的卡夫卡對此似乎心領神會（指小說《中國長城建造時》）;另一種是感傷，郁達夫似的“三底門塔爾”。感傷的表現(xiàn)形式一方面是言語，表情，一方面是更內(nèi)在的損益，都會偏向緩慢的保守治療和相反的激進革命，革命為什么會引起感傷呢，用拿破侖的話說，就是因為革命以過火開始，而以過火結束，而精神層面拖泥帶水，卻并無實質(zhì)性的變化。這點，換個視角，恰恰又為另一位德語詩人歌德觀察到。德國學者利奇溫（Adolf Reichwein）指出，歌德《浮士德》第二部中的“凝固人”其實就是指中國人：“在歌德看來，中國人并非一種已死而無形的集體，而是代表一種不能更加發(fā)展，而屬于凝固了的形式”（《十八世紀中國與歐洲文化的接觸》）。湯因比在《歷史研究》中所言“喪失了挑戰(zhàn)能力”，于此有無干系，不得而知，但有趣的是，卡夫卡和歌德都未曾到過中國，卻所知甚深。而如是觀察更準確的德國人，還有黑格爾、馬克斯·韋伯。黑格爾所言的吾民的“精神沒有取得內(nèi)在性”（《歷史哲學》），韋伯說的“卡理斯瑪”（Charisma指一種超凡、超自然、超人的力量或人格品質(zhì)）支配力，都和幻想性神話社會的關系緊密。

當然，張棗的幻想性氣質(zhì)，則完全是另一碼事，它所要打破的固然是那種僵持凝固的狀態(tài)，給予詩學的考慮，在美學和意識形態(tài)內(nèi)，最重要的是觸及某個范疇，——就我現(xiàn)在的理解力看，是歷史意義的邊界，他的“格物詩”，“修竹耳畔的神情，青翠叮嚀的格物入門”，就是想通過某種方式，喚醒人們對各種舊王室（或黨錮）或各個時代導致混亂的記憶，顯然，在詩里，那種力量是耗散性的，人民、時代、仇恨、沖突和凌亂，最后的新秩序，都是先天性的，他想歸納出來，——或至少尋出部分更真實的線索。中國詩人自胡適起，也一直就想著要干這樣的事情，只是時間不同，氛圍不同，使命不同，最終是現(xiàn)實感不同而已。這正是漢語詩歌“言志”傳統(tǒng)連續(xù)性的表現(xiàn)。這在胡適、郭沫若一代（二十年代），徐志摩、戴望舒、聞一多（三十年代），卞之琳、艾青、馮至一代（四十年代），黃翔、北島、舒婷一代（七十至八十年代）是相當明顯的。還有許多層面，未被發(fā)現(xiàn)。正是在這點上，張棗較之前驅(qū)者，似乎顯得更輕松自由些，選擇的可能性也更多，也更具包容性。包容性可以依賴懶無心腸，也可以是知仁愛人。要分辨這點，光憑語言還很難甄別。他詩句間蔓延的調(diào)侃戲謔的成分，也模糊了真實性。

記住了，任何詩人，我們都不該為其表面的氛圍迷惑，沒人了解，張棗許多詩里混雜的航空知識，均來自地攤上各種軍事刊物。有時，淺薄涉獵是必要的。就像有人臨時翻翻車工技術手冊，便可以一目了然地談頂針的生產(chǎn)運動。誰能說，航空技術在張棗詩中不管用呢。他最好的詩作《大地之歌》里開篇即飛來“十幾架美軍隱形轟炸機”，發(fā)動機的“三度音程擺動的音型”是什么呢，真的是雙簧管嗎？另外，你看見過一只鶴口銜說明文成了傳真機的故障嗎？當然沒有，它只在刻意的荒誕和想象力里存在。

他的方法，用他早期的話說，就是你要把詩寫得讓別人認不出來。就像畢加索把一條吃過的魚的骨頭變作陶盤的花邊。或像超現(xiàn)實主義那樣，在酣然大睡的時候，門口卻掛個牌子，上面寫著：“詩人在工作?！?/p>

他的作品并不多，沒有諸多詩人那種特有的尋找便宜“搞法”（作詩方法，或風格化），急速累積的現(xiàn)象，雖幻想，卻輔以寫實的能力，精神既現(xiàn)代甚至很現(xiàn)代，又古典，且世俗，哀而不傷，甚至還有不少游戲的成分，都融合在他的微妙之中，包括所摘的各種句子，通過歧義，分散開去，這些還是很容易察覺的。總之，他更聰明。

他雖身處漫長的歷史或知識的“累積”（漢語里，或許可用“宿弊”和“陰疾”來講）以及“緩慢”（他常用很快花出去的分幣和重生的蛾子，也叫廣殖，作為精神內(nèi)化的速度對比）這樣深層的文化結構，卻借了現(xiàn)代主義的懷疑精神，揶揄著，破壞著，或沖淡，以更見機智的口吻，反省兩者，而又不失幽默的一面，以作為問題的出發(fā)點，故他并非無緣無故在《跟茨維塔耶娃的對話》這首詩前引了那位俄國詩人的句子，C est un chinois， ce sera long（這是一個中國人，會有點慢）。后面所謂的“灰燼即歷史”固然過于悲觀，但它螺旋形回到原處（俄國只是一個例子），確實令人迷惘而沮喪，因為我們的生命和精神，都無不是昂貴的消費品，一直是高蹈著的，拒絕重復，但它又不得不以社會或革命的形式交替循環(huán)，比如他的“蝶化”意識，可敘之為不能當真的某種拯救，相信不是，不相信也不是。此種沖突矛盾構成了他作品那種充滿細節(jié)折磨而瞬息變化萬千，猶如行云流水的風格，其濃淡程度，要視個人和社會在何種問題上進行摩擦而定，像前面提到的那首詩，像他早期的成名之作《鏡中》《燈芯絨幸福的舞蹈》，和后來一些較重要的作品，《空白練習曲》《卡夫卡致菲麗絲》《云》《德國士兵曼斯基的死刑》《希爾多夫村的憂郁》等。把個人限定在社會的組合關系中觀察，這不僅是現(xiàn)代意識的一種必要，而也因為中國詩歌傳統(tǒng)封閉而自大的表現(xiàn)十分欠缺這個。“俄羅斯完蛋了——黑白時代底片”，然后，又是“巴黎也完蛋了”，接著是“人，完蛋了”，為什么這樣說呢？因為，發(fā)生在巴黎的法國大革命曾有著適得其反的表現(xiàn)，給人自由，最后卻變成了對自由可怕的摧殘，至于現(xiàn)代的人，卻是在技術上重蹈覆轍的，羈絆無處不有，人無時不落入陷阱，故無論何種形態(tài)，都有重塑的必要，這正是張棗在詩里大量運用的日常生活經(jīng)驗的原因，因為他有了歷史這樣的調(diào)節(jié)閥。

他生前很少被收入詩集的《刺客之歌》，就曾指涉過這種個人和歷史的沖突以及歷史本身的矛盾：“歷史的墻上掛著矛和盾”。而矛和盾這樣的古兵器，在漢語里卻一直是哲學術語，也是意識形態(tài)的工具。

偶然，必然，循環(huán)等，都是史學的老問題和難題，但把它縮微到詩的經(jīng)驗中，便有了許多對應的坐標，以觀察人個別存在的微妙和尷尬，而就此成為作品的主題，這是他和許多詩人的不同之處。比如在《哀歌》中，他就描述過那種交流的失語癥。他尋求知音，尋找對話者，而同時，他對現(xiàn)實中的謙遜、睿智，又視而不見，恍若喧囂中的孤獨，書籍里已成為歷史記憶的英雄品質(zhì)，要安全得多。他的對話者，其實，也就是人人企盼而又無法踐約的對象，故對話始終是他表述的主要方式之一。所謂的“對話”，在其作品中，有著感情判斷和價值判斷的沖突，并由此導向內(nèi)心的企圖，但，他沒有很大的作品來完成這點。在其他詩人熱衷于語言游戲時，他既沒有偷懶玩對稱法，大排比，也沒有對中國之現(xiàn)實簡約而化之，更不去直接作簡單的道德判斷，而是做時間的探訪者，尤其是在這樣復雜的小丑疊羅漢似的歷史語境中：

照鏡，革命的童仆從原路返回;

砸碎，人兀然空蕩，咖啡驚墜

這首詩有許多交織的層次，瑪琳娜赴法國、布拉格尋夫，然后重返革命后的俄國，導致悲慘結局的原型，疊加作者的海外流寓，因了蘇俄革命的復調(diào)，遂生出政治逸民的空幻。詩中提供的許多細節(jié)是俄語的。我們這代，家庭里怕多少都有一個舌頭曾反復練習彈音學俄語的。作者想尋找的不是發(fā)音，而是骨肉可以摩擦的現(xiàn)實感，為了獲得這種感受，他落在了各種器皿上，持有某種觀念，也未必在形而上，但溶解到形而下的器上是一定的，這是他的秘訣。就這首詩而言，他不得不旁敲側(cè)擊歷史進程一類的觀念。但這些，是歷史學家E. H.卡爾和以賽亞·伯林這樣的漂泊者咀嚼已久的話題。歷史的真實性，固然像塞涅卡形容的命運女神，拉著那些愿意的，拖著那些不愿意的，但，那絕非簡單的因果關系，像克利奧佩特拉的鼻子，成為一道難題。

張棗作詩不大愛記日期，所以，沒人確切知道，其具體琢磨的過程和時間，最后看到的都是成品，給人沒有敗筆的感覺。胡適先生晚年和秘書的談話（《胡適之先生晚年談話錄》），曾涉及過文章落日期的瑣事。先由陶弘景的《周氏冥通記》的話題引起，他認為陶氏書是絕大的荒謬，沒啥價值（我并不這樣認為，至少《古今刀劍錄》是由他開始撰的），但一千多年前，便知道記年記月日的重要，頗有價值。然后，又轉(zhuǎn)向《章實齋年譜》，先生作的序文，引有別人的話：“……故凡立言之士，必著撰述歲月，以備后人考證”。接著又說自己：“我的文章，無論寫張便條，也都有年月的……這個習慣一定要養(yǎng)成功，給后人省多少事！”秘書胡頌平由此提到《歌德談話錄》里也記有“每篇詩注明時日的利益”條。歌德對溫克爾曼說：

……“每篇詩都得注明寫作的時日，”你心里想，“這種事情為什么是那么重要呢？”詫異地看著他。他又加上說：“那么詩就成為你的境遇的日記;所以絕不是無謂的事情。我每年這樣做，很知道這是非常有益的?！?/p>

在我為他寫了“序言”后不久，德文版詩集是出來了，之前，張棗用傳真機給我傳過翻譯者顧彬的序言，日期是1999年7月1日，德國時間下午4點零6分。傳真件上自動標有日期。那段時間，他喜歡電傳詩稿給我，但這本詩集他卻從未送過我，想必是德文的，拿了無用，特拉克爾的德文詩集，他卻送過我，想來，還是因“序言”的事。他也從未提及，即便后來見面，也不談此事。顯然，那本詩集不會有我的“序言”。讀顧先生的文字，心里倒是明白，他是讀過的。而且，我堅信，漢學家也未必真的讀懂漢語寫的詩。

八

我早期隨筆中有篇叫《方塊的介入》，想通過建筑學觀念稽考官僚政治制度下詩的思維方式，自然涉及到羅馬的維特魯威（Vitruvius），實際上，這邊與他同樣偉大的建筑設計師是鯀和禹父子，成熟的城郭、宮室，由他們開始，《世本》有載。而我認為，更具體畫方塊的則是垂，他發(fā)明了規(guī)和矩，專事方圓形的繪制，經(jīng)常使用的人才會發(fā)明這等工具，遂又孳乳文字的○□匚（后者被訓釋訛以為“報”），國家之“國”、井田之“田”即由此生。說方塊規(guī)限城市乃至人的語言行為至呆板，沒什么不對，只是轉(zhuǎn)換論述詳細起來，十分困難，因為方圓都是流動變化的，像城市一樣，甚至面目全非，所以，現(xiàn)代主義之父波德萊爾說：“老巴黎不復存在（城市的模樣，唉，比凡人的心變得還要迅疾）！”達芬奇著名的人體畫，也窺其流線型奧妙，遂稱作《維特魯威人》（Vitruvian man）。建筑師要設計規(guī)劃，住在里邊的人也要規(guī)劃，打小算盤，按維特魯威設計的首要概念即“工藝”和“推理”，說到推理，便又涉了價值和機遇（有次，我把這個詞嵌入寫海子的文章中，似乎犯了眾怒，而竟沒人聽明白，我說的啥意思），遂沖突難免。

所以，任何城市都作用于官僚行政管理和市民沖突的兩種引力，以便形成其魅力無窮的反環(huán)境：建設和破壞，規(guī)劃和反規(guī)劃。想想，如果地球沒有引力，量子力學，概率，零點法……我們會站在哪里胡思亂想呢？

關于沖突和反環(huán)境，敘述最生動的便是狄更斯在《雙城記》中開頭那段（注意法國大革命的背景）：“那是最好的年月，那是最壞的年月，那是智慧的時代，那時愚蠢的時代，那是信仰的新紀元，那是懷疑的新紀元，那是光明的季節(jié)，那是黑暗的季節(jié)……”

關于上海，關于城市，歷史的記憶是元代立縣（1292年），打敗仗后的開埠、公共租界（The International Settlement of Shanghai）、漁鹽、青浦、黃浦、吳淞、外灘、洋涇浜、豫園、外白渡橋……而伴隨這些場景變化的則是一場一場的革命、密謀、拒俄、反清、孤島、驅(qū)蔣……無盡其數(shù)，一代一代的大亨，遺老，或一個又一個俟圣人而不惑的人物。最早行秘史黨錮的也不是政治而是文學，叫東文學社，成立于光緒二十六年（1900年）。一旦成為大眾人，剪了辮子，便離不開那里的氣氛，那里的建筑，他們甚至不知道一幢房子會使他們有怎樣的轉(zhuǎn)變。

與愚忘年交的紫葛先生在時（已故《心香淚酒祭吳宓》作者），聽他講過宋氏姊妹的故事，她們曾青睞滬地一位希臘船長的別墅。蔣公兵敗，美齡去臺前，知慶齡恨蔣該死（兒時語），不會去臺，遂特地購下此房遺給了她。上海是個大名利場，東方、西方的名媛、革命家、文人雅士、間諜武弁，都喜歡來這里過一水。龔自珍、辜鴻銘、康有為、章太炎、胡展堂、胡適、吳宓共慕的杜威、羅素……都晃蕩過，即便瞿秋白，也曾在閣子樓里改變著觀念。

他的《赤都心史》，大學時我曾讀過，所以知道，他是共產(chǎn)黨里唯一見著列寧的人。列寧的普羅黨和轉(zhuǎn)移語境的Marx能比沙俄更好地給我們一個中國嗎？按理說，他的地位應很高，都輪不到那些人。而你也很難想象，他最后的死，是因為他在福建逃跑時丟了眼鏡。如果配的是上海眼鏡行的，怕還繼續(xù)活著，問題是他會改變歷史的偶然性嗎？他那引了頗多猜測的《多余的話》，據(jù)說是被篡改過的，便難知真相，但，里面談及的文人那一段，怕是用不著改的。他稱“文人”是高等游民，稱蔣公黃埔軍校培養(yǎng)的鐵桿哥們是“黃埔少年”，至于詩人，——國難當頭，大概是貓咪詩人（原文是“貓樣的詩人”）。他們自然要寫英雄，“不過，美人在英雄的懷里，馬卻是英雄的坐騎，它的死所是戰(zhàn)場，不是紅綃帳里?！钡?，十里洋場并非這樣。

城市，一部分看得見，一部分則看不見。難怪卡爾維諾嘆道：“寬宏的忽必烈啊，我怎么樣描述齊拉，那座高壘環(huán)峙之城，都徒勞無功?！保ā犊床灰姷某鞘小罚┮驗?，組成城市的不光是臺階、街道和拱廊，還有空間的量度和過去時間千絲萬縷的關系等等，故有新聞、出版、文學、相館、茶肆、妓院、會館、南社雅集一類。文學的體積之于建筑體積，無法等量齊觀，故也負荷最重，青年急不可待要蕩滌一切老的，而也有思想比青年還激進的老先鋒（林玉堂語），卻嗤之以鼻，所以生活其間的人，需要魯迅的雜文，張愛玲的小說，也需要林語堂的“平民政治的真詮”和郁達夫的狎妓和錢塘，“新思想舊道德”，泛濫滬地下來，正是語堂所觀察到的一種語境：“我們?nèi)匀豢梢钥匆娚虾Ｃ鑼懞谀慌鯃黾伺奈暮?，同時又有如雨后春筍的新文學家正在訴述他們震動的心弦及幻滅的悲哀”。對造成這一切西洋機器文明的享用或宿怨，和吾民政治風俗的腐敗與改易，混淆下來，便一直是現(xiàn)代詩的糾葛所在?？创┝耍簿褪钦Z言的“反環(huán)境”所在。

倘若“媒介即信息”（the medium is the message）是成立的，那么，陳先生的詩，就是最地道的上海詩，其別名，即“都市主義”。沒有人能在內(nèi)心長期忍受那種不安的徘徊與沖突，遂又不得不導致變換角度的觀察，對扭曲變形的城市建筑及立面。維特魯威于建筑規(guī)劃敘之“工藝”和“推理”，我們不能不說這恰好也是現(xiàn)代詩學的。陳東東的“宇航詩”，包括“月全食”一類，便是此語境作用的后效。他的一切作品，都帶有報刊工藝和偵探推理的特征，精細至磚頭瓦當，閘口的自行車和“花邊消”，恢弘至宇航員。詩人一下躍入太空艙，可以想見，那地面的壓力有多大。

宇航員馳往未來之前。他回顧的那顆

蔚藍色行星，被晝夜、國度和

經(jīng)緯線劃分——迷信和反迷信

猶如奇異的物質(zhì)和反物質(zhì)，是世界觀對稱的

兩個方向……

反物質(zhì)若換作“暗物質(zhì)”呢，會不會更精彩？漢語的閱讀，要么是概括、超越性的，要么是慢條斯理性情的，嘰嘰咕咕，啰里啰嗦，器具相互摩挲，簡單說，即才子佳人，或英雄才女。英雄，自然容易入彀中，皇帝老兒的，小人的，才女細人以姑息，易新鮮，也易斷腸。怕魯迅和張愛玲正好代表了都市主義的兩端，都是憎愛階層分明的——抑或即胡蘭成所謂“破壞佳話”的，結局便都未必好。一個字改變街區(qū)不無道理，比如，煤，換作石炭，城市換作國際大都會，再如“月季票”從張愛玲的《茉莉香片》到現(xiàn)在，已成“月票”，《沉香屑》所議上海之中國，在洋人眼中顯得荒誕、精巧、滑稽，至今怕未必改過，精巧也是朽爛的。愛玲有篇極短的小說叫《中國的日夜》，怕是她寫得最快的一篇，因她是在菜市場聽來的，這是法國大革命陳倉暗度養(yǎng)成的一種語言習慣，散發(fā)出的噱頭，“菜市場”語，革命的，密謀的，清高哦喲的，大眾咿呀的，再配了無線電娓娓的時代曲調(diào)，大家都爭相利用，民俗都有動人的一面，所以，愛玲說：“我真喜歡聽，耳朵如魚得水”。但凡這種引車賣漿街頭巷尾有其語不一定有其事的諺語，若“屁股里吃人參”一類，怕詩比小說捕捉得更快些，于是，愛玲這篇小說里竟藏了自己作的白話詩，由那菜市語，想到了中國：“我的路，走在我自己的國土。亂紛紛的都是自己人;補了又補，連了又連的，補丁的彩云的人民。我的人民，我的青春，我真高興曬著太陽去買回來沉重累贅的一日三餐。譙樓初鼓定天下;安民心，嘈嘈的煩冤的人聲下沉。沉到底。……中國，到底?！?/p>

就概括性而言，詩歌的確比小說還要精微、抽象和換位，故更有理由成為城市的一部分，在我看來，現(xiàn)在，陳東東的詩已據(jù)其中。

他并非無緣無故在那首最為優(yōu)美的短詩《插曲》前面，引用華萊斯·史蒂文斯“本地的抽象”這一句，因為他的作品，也一直都有著人文地理詩意性的嘗試，描敘這座城市和周圍的一切。他氣質(zhì)偏弱，遭了新舊上海的雙重擠壓，故不能像愛玲那么沾有富貴氣，也莫如魯迅，還能直接地針砭時弊，在文人的譏詆中還嘴，弄得自己也?；翌^鼠臉，畢竟，魯迅每日尚有兩尾小黃魚補一補，更莫說巴爾扎克，或本雅明之于他們的巴黎，那需要幾萬杯咖啡和疊若高山的書籍材料。詩歌有詩歌之道，顯然，抽象是通向城市看不見的那部分最為有效的橋梁之一，就像一個弱者在向強者挑戰(zhàn)時，肯定據(jù)有自己的無影劍。就像一個正常的孩子，面對他的“駝背小人”。駝背小人，也就是“小矮人”，蒲松齡小說稱之“耳人”，他因人而異，棲居在我們最愛使用的器官中，——或者說，依賴于我們的某種習慣，也就是我們的影子，影子即我們的反環(huán)境，需要時，便不請自來。我有首詩就是敘此的：

蹦呀蹦呀，小矮人，

耳朵觸耳朵，你

聽見什么，細葉梨么，

還是吼鬧的魚？

……

小矮人不怕梟首，

小矮人沒有頭

抽象實際上是一種方法，就像本雅明形容的“接種疫苗”，在一個接一個的城市中，把過往深刻的經(jīng)驗（尤其個人傳記性質(zhì)的）要轉(zhuǎn)換為“經(jīng)驗畫面”。今日愛說“圖像”。我們不能忍受太過具體的東西長久的折磨，所以，就必須看緊我們每個人平日臆造嬌慣的“駝背小人”。弗洛伊德也談到過他，柏拉圖和陀思妥耶夫斯基在洞穴地下室與之搏斗的也是他。按本雅明的說法，這個小矮人，會盯著你看，凡被他盯著看的人，就會心不在焉，困惑，蠻像上海舊話說的“仙人跳”。當然，性質(zhì)有些不同。

國民黨時期的便衣和后現(xiàn)代之契卡完全不能同日而語，就易容技術而言，所以，詩人尤其要提防小矮人躡蹤而至，鋃鐺入獄，或更有效的方法是反過來巧妙地與他們周旋、游戲，讬言迂回、象征、隱匿，甚至寫實或以寫實之名……東東似乎更擅長折射，也就是鏡像，變換場所，畢加索、福樓拜、懷特海也用過此法，頗為有效的世界的經(jīng)驗必須和我們的現(xiàn)實重疊在一起。東東的折射，和上海的地理有關，瀕東海，臨長江，界杭州灣，湖泊、島嶼、水路、魚米之鄉(xiāng)，無不曲折蜿蜒，古塔廟宇，無不含沙射影，最后，都仿佛集中在外灘為高樓所障，為現(xiàn)代文明所障，為無線電所障，而同時，也為高樓和都市主義的眼光所釋放，因為大海，也因為煙云（淞南古時就有“云間”之稱），固然，也因為意識，這些都是他作品離不開的，不光作為詞，而也作為間離效果所必依賴的屬性和量度。

在云海之間，在玻璃和鋼架的投射之間，各種奇幻大樓，一切關系都是投影折射關系，一種本能而偏冷的關系，也是遺忘和記憶的關系。他早期有詩表達過這點：“我的眼里，我的指縫中/食鹽在閃閃發(fā)亮/而腦海深處的那一段記憶/這時被鑲上綠邊……當云層終于斷裂/魚群被引向臨海的塔樓/華燈會突然燃遍所有的枝頭/照耀你的和我的語言?！保ā墩Z言》）東東的作品，在給它加溫，因為流年，記憶，放逐，也因為少年就投放其中的愛，而愛卻被城市看得見的、慢慢老化的那一部分苛責，甚至切割，淡化，分解，粉碎，最后幽禁在令人不得不發(fā)狂的筒子樓里。這是城市給自己施加的不透明的侮辱，因為它在實際的湮廢變化中拒絕變化。

如是一來，就必然會循環(huán)產(chǎn)生一套被壓制（貶低）的知識（米歇爾·?？抡Z），說異化的意識也行，但，狹義的意識形態(tài)遠遠落伍不能概其全。陸憶敏的《避暑山莊的紅色建筑》，王寅的《說多了就是威脅》《斧子來了》《悲傷太多了》《羔羊》，陳東東的《偶然說起》《垂暮之年》等等，都是這類典型。抽象說來，城市對于使用它的人來說，表現(xiàn)為一種磨損關系，而這也是物質(zhì)的一種遞進方式。尤其現(xiàn)在，我們很容易感受到這點，像時裝，口語，建筑，支付手段，空間密度，空氣，水源，汽車，性感化，微信之自戀與誤讀。我在最早描述東東生活與寫作的那篇《走廊》里，就曾描述過這種磨損關系，而這本身，就來源于東東早期詩作對城市的感受。

所以，某種程度上可看出，東東一開始，就準確地為都市主義詩歌的表達找到了棲身之地，他只改變方位，漢語敘之六合。這點，他是對的。當然會非常吃力，正像他在《費勁的鳥兒在物質(zhì)上空》里描述的人和建筑的那種貓捉老鼠的游戲，即便換作里爾克，也一樣會給搞得灰頭鼠臉。他的沖突，困惑，情緒時而高漲，時而低落，倒也不是完全圍繞在這個基本的問題上，像希臘詩人說的“條條街道和人間的市場，盡是宙斯”（阿拉托斯《天象》），而是封閉和敞開這樣的問題。剩下的，則是工藝流程和衍生思想。介入和反介入，敞開和封閉，恰好是城市和建筑磨損表現(xiàn)的兩個方面，只要它們是可以感知的材料，就一定是互動、矛盾而辯證的，在詩里，它依附于某種隱秘的時間和地點關系，也就表現(xiàn)出踟躕性來。而這樣一來，時間地點的更迭、盤桓或上升，也就必然成為東東的詩歌主題，或引力。就像T.S.艾略特讀過赫拉克利特，或琉善，就不能不在時間地點上穿梭。

在上海很有意思的一件事，即日本人在那修了幢高樓，有稱“軍刀樓”，涉風水案，東亞舊時的戰(zhàn)爭又浮現(xiàn)出來，于是，便又有一幢樓必須超過它。此種“體魄摩擦”，其實，并“不知道比喻的吊詭”，比如，史蒂文斯就會問：豬玀拖了鼻子在河岸淫蕩起來會不會就是大象呢？

的確河流探著鼻走像豬玀，

拖拉著堤岸……并且

重載著雷霆的噼里啪啦，

他慵懶，無聊日子的時光，

因堤岸里的這番探鼻而奇形怪狀，

這場困睡與噼里啪啦，

它們似乎在用他無聊的存在哺育自己，

如同豬玀似的河流哺育自己

當它們朝著海走向入海口。

（東飚譯《青蛙吃蝴蝶。蛇吃青蛙。豬吃蛇。人吃豬》）

幸好東東，1986年就開始培養(yǎng)其精神超越性的“宇航員”了，他先是荷馬地理學意義的，也就是面積意義的，目標是希臘羅馬。但，所有的歷史學、希臘羅馬文化學都指出，希臘和羅馬的滅亡，是被耗竭掉的，也包括了它們的征服者，所以，俯瞰廢墟的最佳位置，不是單一的物質(zhì)問題。這點，不同時代的詩人，完全可以就地取材。歌德在漫游雅典城堡時就提到了“神殿入口”和“向上的教養(yǎng)”，這又關乎鏡像的主題。東東吃過大苦頭后，寫了《解禁書》，也接近那樣的意識：“宇航員馳往未來晦暗……宇航員見過的，厭倦的神?！蔽淖謱用嬗行┝闼椋吹贸鰜?，他的目光開始轉(zhuǎn)向信念一類。但，大眾人的語境淹沒一切，也令人擔憂，因我們每個人，無論才華如何，內(nèi)心的困惑，苦頭，詩的可交流性，多半都與他們相關，包括無數(shù)詩人那種啟蒙的意識，要么遭遇強大的無神論，要么就是萬物有靈，或漢學家所言的“胡作非為”，——幾近于迷信，還缺乏常識。

陳先生的詩，一直有個現(xiàn)象困惑我，就像陸憶敏的風格過去困惑我們一樣，顯然，關于她，張棗持不同看法。至于陳先生，很奇怪的是，就詩與滬地——中國之門戶而言（美國總統(tǒng)、印度小廝都在那顯身），幾乎是它無數(shù)個對立面身心俱焚的剪貼簿，是它的日志，踏腳板，記錄之細致，恐怕比海關文件還要清秀繁密，就現(xiàn)已有文本，重要性已逾任何滬地詩家，這是沒說的。但，我們幾乎見不到關于他很專業(yè)的討論，偶讀年青一代評論，也是自說自個的“陳先生”，或顧左右而言其它，或我孤陋寡聞吧。

陳先生的身量不大，也不善言辭，早期，識他后，我感覺大家都把他當作一個易受傷害的江南鄉(xiāng)下的冬烘先生對待，越國之逸民，深怕言重，故都護著，索性說順口溜話。怕惡棍要讒陷、吃他，也未必下得了口，其實是我們異想天開。畢竟“五·四”時期的警察，請亂撒傳單的陳獨秀到局子里去，也是不捆而做手勢真請的，且稱“先生”，而“刮民黨”（我代兒時語）時期的便衣和后現(xiàn)代之KGB又不能相提并論。反觀文字，則知他是可以苛責宏論的，沒想象那么弱。何況，只要他敢拿都市作背景，多少嘗過語言反環(huán)境的滋味，便不能不感知強大的對立面，反饋技術，“新上海人”的銅臭，老上海人的逼仄，異鄉(xiāng)人的漂流屬性……他用詩的工藝，對抗城市的膨脹和反規(guī)劃之不規(guī)則，用他的推理——可惜就理性的分析性弱了些（這是現(xiàn)代詩的根本），既訾議又消遣物質(zhì)的異化，由古代殘篇斷簡掏點如東瀛密色般的琉璃珠，對抗銀行機器比詩還要抽象的數(shù)字和東亞的光彩工程：“小販們渡過腐爛的河/而銀行的華燈照亮的屋檐下……”。幸好他飛起來的鳥，是宇航員，而非其它。

這些都不能不讓我想到，對城市報以最悲觀描述的喬伊斯。陳先生恰好在敘及宇航經(jīng)驗時，提到了尤利西斯。喬伊斯打1904年第一次離開都柏林，約1912年后就再也沒有回去過，但在他流寓的二十多年中，描寫的全是關于都柏林的。都柏林就是他的反環(huán)境。他曾說過：“如果有一天都柏林被毀滅了，它可以從我的作品得以重建?！憋@然，這是針對其《尤利西斯》這部荷馬史詩般的都市小說來的。在他離開時，它就塞滿了馬拉的出租車、煤氣燈、英國大兵，和50萬人口的正人君子與勢利小人。于歐洲，最大和最小的比喻都是它。至此，或我可以說一句大家不愛聽的話，可能未來，一旦滬地景觀社會需摭拾自身的回憶時，猶如我們現(xiàn)在去翻乾隆年上海報關的鐘聲和船只，怕也只有到陳先生的詩里去尋了。

當然，這還取決于我們詩歌的宇航員，爆煙花上去往下看時，光學儀器是否精當，數(shù)字化語言能否轉(zhuǎn)化為地面可接收的經(jīng)驗，道理很簡單，陳先生的詩，現(xiàn)在，物化的質(zhì)感是夠了，精致得不能再精致了，回到開篇所言的工藝性，而概括呢？——推理呢？推理之結論，或半結論呢？什么工具能保證我們觀察的精度，透過云層尋覓地面的界線，需要多大倍數(shù)的放大鏡呢？陳先生的詩是內(nèi)向的，一切的問題、矛盾、沖突，現(xiàn)實感——瞎子荷馬的也好，曼杰爾斯塔姆的也罷，偽古典也好，真現(xiàn)代也罷，問題就在于，全抹進詩歌含蓄修辭的磚縫里，連個惡霸、壞人，水墨里的豆人，甚至一只現(xiàn)實主義以上的蝙蝠都看不到，上海的這一切，就真的是自然主義解釋得通的嗎？

所以，德勒茲最后才發(fā)現(xiàn)，文學的秘訣，不是其它，就是尋找邊界線和未區(qū)分的領域。重新分類。陳先生的都柏林和喬伊斯的雄心恒業(yè)，我們是看到了，宇航或許是偵察范疇，但，分類，則必須在現(xiàn)實的經(jīng)驗中。這是，許多同行，或評價，摸到陳先生的詩，固覺其妙，卻不知如何說清?？赡芩萜湓?，在文學，尤其非曲折語的漢語詩歌的建筑立面，有時，略粗獷有缺陷的輪廓，比美麗的無可挑剔更有力量。歌德何以如此久的時間，消磨在羅馬廢墟，徘徊不去？拜倫、雪萊何以把廢墟置于他們個人哲學和詩藝的中心，后者的《普羅米修斯獲釋記》，就是由羅馬浴場蜿蜒的廢墟形成。倘若我們看不見廢墟，——上海？那是因為我們內(nèi)心絕不是廢墟。讀讀居伊·德波便知，尤其詩人，不能成為景觀社會的一部分。而我們的現(xiàn)實，則正安排著這壯麗的景觀，將一切的沖突抹平。