馬爾康大地的低吟高歌
——性別視角下的康若文琴詩歌研究*

徐 寅

海德格爾對德國詩人荷爾德林的 《人，詩意地棲居》中的經(jīng)典哲學(xué)闡釋“詩意的棲居在這片大地上”，幾乎成了所有詩人創(chuàng)作追求的終極目標(biāo)。當(dāng)海氏提出的 “此在”到來時，詩人們窺探到詩歌中的物質(zhì)存在已經(jīng)難以滿足精神需求，于是思考如何讓詩意在大地上綿延開來，成了 “棲居”的前提。

有這樣一群詩人，他們原本就生活在離天空最近的那片大地之上，對天的景仰、對地的敬畏、對人的尊重，形成了他們創(chuàng)作的詩意特征。我們知道，藏族的詩歌傳統(tǒng)古已有之，而他們用身體丈量過的土地正好孕育了這一文學(xué)活動，恰如藏族詩人才旺瑙乳和旺秀才丹在 《藏族當(dāng)代詩人詩選 （漢文卷）》前言中指出的，“藏民族可以說是一個詩意地棲居在此神性大地上的民族”①才旺瑙乳，旺秀才丹：《藏族當(dāng)代詩人詩選 （漢文卷）》，青海人民出版社1997年版，第5頁。。藏族詩歌由古代的民間詩歌、作家詩歌發(fā)展至今，在意象選擇、韻律結(jié)構(gòu)、情感表現(xiàn)方面形成了獨具特色之處，進(jìn)入當(dāng)代以后的漢語詩歌寫作，更是呈現(xiàn)出百花齊放的景象。

康若文琴便是頗具代表性的一位從事漢語寫作的藏族女詩人。她從20世紀(jì)90年代就開始了詩歌、散文的創(chuàng)作，與人合著有民間故事集 《三江的傳說》、旅行書籍 《走進(jìn)旅游圣地阿壩》，主編散文小說集 《山情》、旅游叢書《九寨溝游》，她的詩作大多數(shù)收錄于 《康若文琴的詩》和 《馬爾康 馬爾康》兩部詩集之中。作為藏族詩壇近些年崛起的女詩人，她一面肩負(fù)著自己阿壩州文聯(lián)主席的工作，一面筆耕不輟地從事她心愛的詩歌創(chuàng)作，她的漢語詩歌也散見于全國各級報刊，相應(yīng)地入選了多種文集。正如她第二部詩集的名字一樣，康若文琴的詩歌創(chuàng)作植根于馬爾康大地之上，投射出嘉絨藏族對這片土地深沉的愛。

提到嘉絨藏族，提到馬爾康及其所在的阿壩藏族羌族自治州，我們很容易便會想到在這里受到滋養(yǎng)成長的藏族著名作家阿來。馬爾康在藏語中意為 “火苗旺盛的地方”，本就是生命力和地方文化的飽滿象征，這一切在當(dāng)代藏族文學(xué)中向我們充分展現(xiàn)?？等粑那俚脑姼锜o疑為這束火堆添了一把干柴，就像阿來在為 《康若文琴的詩》作的序中所寫：“我想，從蓮寶葉則神山，到這個在內(nèi)心里映現(xiàn)老大哥教訓(xùn)的時刻，其實也就劃定了文琴作為一個詩人最為稔熟、最能舉重若輕的疆域?！雹倏等粑那伲骸犊等粑那俚脑姟?，四川文藝出版社2014年版，第6頁。阿來對康若文琴的解讀沒有錯，她的詩歌無不在告訴我們，立足于沃土之上的女詩人已經(jīng)形成了自己獨特的寫作風(fēng)格。

一

作為一名藏族女詩人，族裔和性別成了康若文琴天然關(guān)注的對象。她在 《尕里臺景語》獲獎接受采訪時講道：“作為一名少數(shù)民族寫作者，我的故鄉(xiāng)阿壩高原，給了我創(chuàng)作的養(yǎng)分和素材。我的外婆給了我文學(xué)的啟蒙，雖然她不會說漢語，更不會漢字書寫，但她用嘉絨藏族的民間故事和傳說給了我精神滋養(yǎng)和想象力，這種傳承，成了我文學(xué)創(chuàng)作的重要支撐。”②《這個家不大，像一顆櫻桃，只有一顆心的跳》，《成都商報》2016年11月27日。一方面，外婆作為女性，通過母語口耳相傳的方式，啟迪了女詩人的靈感和她對自身性別的認(rèn)知；另一方面，我們很容易發(fā)現(xiàn)女詩人借助外婆的啟蒙暗示出關(guān)于藏族，具體到嘉絨藏族的遙遠(yuǎn)歷史及族群傳承中的文化滋養(yǎng)。這首詩可以看成是康若文琴整個詩歌創(chuàng)作的一個縮影，女詩人用類似電影剪輯的方式為我們呈現(xiàn)出了這樣一副生機(jī)大地的模樣：炊煙裊裊的村莊、撒在草原上的羊群、黑帳篷外的牦牛、牽著兒孫的族人、安詳誦經(jīng)的喇嘛。這是康若文琴自在生活的地方，也是她心靈暢快呼吸的地方，一句 “人是神的親戚”，讓我們仿佛回到了遙遠(yuǎn)的古希臘神話時期，這種人神之間如此近距離的交流，在當(dāng)下中國，我們也只能從這樣一個充滿信仰與信念的民族中閱讀出來。

黑格爾說過：“每種藝術(shù)作品都屬于它的時代和民族，各有特殊的環(huán)境，依存于特殊的歷史的和其他的觀念和目的……”③〔德〕黑格爾：《美學(xué)》（第一卷），朱光潛譯，商務(wù)印書館1986年版，第19頁。當(dāng)代藏族作家的漢語寫作，正是基于當(dāng)代的文化語境，結(jié)合著本民族所因襲的特征，用極具標(biāo)志性的創(chuàng)作手法來展現(xiàn)民族的烙印?？等粑那俚脑姼柙谶@方面最直接的體現(xiàn)就是通過意象的提煉來對家園進(jìn)行反復(fù)標(biāo)記。以詩集 《馬爾康 馬爾康》為例來看，整部詩集分為五輯，可以概括為馬爾康的風(fēng)物、馬爾康的人、馬爾康的文化、馬爾康的生態(tài)、馬爾康的生活，雖然與第一部詩集 《康若文琴的詩》有部分詩歌重復(fù)，但是較之于前部詩集在排版上簡單按照創(chuàng)作時間的先后順序排列，第二部詩集明顯經(jīng)過了仔細(xì)的推敲與打磨，詩人將相近或相同的意象放置到同一輯中，例如第三輯中出現(xiàn)的 “經(jīng)幡”“風(fēng)馬”“佛珠”“酥油”“藏靴”等意象，綜合來看，都屬于典型的藏族文化的物化呈現(xiàn)。關(guān)于詩歌意象的選擇與理解，于宏指出，當(dāng)代藏族詩人漢語寫作中的詩歌意象集中在 “牦?！薄笆^”“群峰和大山”“草原”“雄鷹”這五類中④參見于宏：《論當(dāng)代藏族詩歌的主要意象及文化和審美特征》，《西藏民族學(xué)院學(xué)報》2008年第3期。，每類意象都分別代表著族裔文化的不同體現(xiàn)。這一情況具體到康若文琴筆下，又發(fā)生了變化。女詩人并不是一味著眼于高山大川，她更多地將眼光投射到具體事物上——那些與藏族人生活中息息相關(guān)、密不可分的物象，利用極具族裔特色或是能充分表現(xiàn)族裔特征的物象，凸顯自身的藏族屬性。典型的像 “佛珠”，漢族人將其作為一種文玩擺件，摩挲于指尖，而藏族人則賦予了它更多宗教的意義，甚至關(guān)乎對于生命的指引：“馬爾康街頭，手持佛珠/可以不靜心，不誦經(jīng)//佛珠，在鬧市/如老馬識途/與捻羊毛線的阿媽重逢/捻搓年輪是門絕技//走一年捻一圈/曾經(jīng)閃光的年華/在藍(lán)天下迷了路/老阿媽腰身佝僂/就找到了路/佛珠/有時從眾，有時引路”（《佛珠》）。同樣指引路途的還有 “藏靴”，你看那 “牦牛皮的質(zhì)地/讓春天柔軟/在腳下拱來拱去/青稞稈的鞋墊/因為急著長大/一天一換也不硌腳”，正是這樣， “藏靴在我腳下/一走，就走到了今天”（《藏靴》），女詩人從細(xì)微處著眼，把握生活中每一個細(xì)節(jié)，即便是穿在腳上的一雙普通藏靴，也被賦予了生命的內(nèi)涵，這都與她身處的家園所帶來的生命體驗密不可分。再如第一輯 “邊界——從蒲爾瑪啟程”，集中了有關(guān) “碉樓”意象的六首詩作，如果說前面出現(xiàn)的意象還具有藏族文化的共性特征，那么碉樓，這個阿壩州世代生存的藏族流傳下來的古老建筑，在這里成為鮮明的地域能指，“碉群沒有什么不同/就是一列衛(wèi)兵//三十年征戰(zhàn)，三千里疆域/拴不住一地月光//三萬塊石頭，三百年/穿風(fēng)透雨/守衛(wèi)一個名字，蒼旺/鐫刻在石縫間的名字//土司沒在意這群衛(wèi)兵/月光也沒記住蒼旺”（《蒼旺土司碉群》）。這首詩中提到的蒼旺土司據(jù)史料記載屬嘉絨十八土司之一，坊間傳說更是將其奉為半人半神的英雄，他所建立的官寨也在川西一帶稱霸?？等粑那俳柚?“碉樓”意象來重新探尋嘉絨藏族的歷史，以此挖掘 “碉樓”這一能指背后的意義，因此當(dāng)我們讀罷這首詩后，感受到的是歷史面前 “鐵打的營盤，流水的兵”的殘酷，土司、衛(wèi)兵都沒有留下來，而只有屹立不倒的三萬塊石頭堆砌的碉樓至今猶在。如若按照藏羌同源的說法，女詩人其實就是借機(jī)返回那熟悉的家園，“還是這碉樓/漢子一樣站著的石頭的碉樓/在時光里打了一個盹/如今便走進(jìn)了書本/與長城一起/像一位拖著長髯的老者/供人觀瞻/卻無言以對”（《有關(guān)碉樓》）。碉樓離開了賦予它特殊使命的年代，便成為一個歷史的忠實記錄者，就如今天的長城已不再是抵御外侵的防御工事，而演變成為中華民族的偉大象征一樣。這首詩和前面那首一樣，其中 “碉樓”所指的意義在女詩人看來就是一個民族的歷史和曾經(jīng)有過的輝煌，她也因此在這里標(biāo)記出屬于自己的物質(zhì)家園。

二

“新鄉(xiāng)愁詩”寫作成為主流文壇近些年來必不可少的構(gòu)成，它逐漸取代了20世紀(jì)七八十年代以 “國家”為主的 “鄉(xiāng)土中國”的詩歌創(chuàng)作主題。我們發(fā)現(xiàn)，在少數(shù)族裔作家詩歌創(chuàng)作的主題中，地域家鄉(xiāng)始終同精神原鄉(xiāng)緊密關(guān)聯(lián)著。他們一方面身處并且不斷展現(xiàn)物質(zhì)家園，另一方面，也是更重要的，也對精神家園作進(jìn)一步挖掘，以此確立起一種“族群共同體”。馬克思在談到民族特點問題時提過，每個民族都有 “優(yōu)越于”其他民族的地方，這個 “優(yōu)越”之所在，就天然地構(gòu)成了我們今天能夠看到或讀到的族裔文化特征所構(gòu)建的精神內(nèi)核。這也勢必影響到女性詩人對 “家園神話”的營造。就如弗吉尼亞·伍爾夫提出的女人該有 “一間自己的屋子”，亦如桑德拉·吉爾伯特和蘇珊·古芭對 “閣樓上的瘋女人”那閣樓空間的思考，女性如何從性別角度出發(fā)尋覓自己的居所，搭建從物質(zhì)層面到精神層面的家園，成為她們迫在眉睫的問題。

就詩歌創(chuàng)作如何表達(dá)精神內(nèi)核的方式上，男女詩人有著截然不同的路徑。相較于男性詩人們那種大氣磅礴的用詞和表述，女性詩人則采取了一種溫婉卻不失思考的寫作方式，她們更著力于有關(guān)生命、情感、宿命等的思考。這在 《康若文琴的詩》這本集子中就明顯能看出來。前文也曾提及，這部詩集基本按照創(chuàng)作時間的先后順序由近及遠(yuǎn)進(jìn)行排序，記錄了女詩人從1988年10月到2013年7月間創(chuàng)作的詩歌。上個世紀(jì)末一直到世紀(jì)之交的她，詩歌創(chuàng)作還更多停留在就意象而論意象的層面，例如關(guān)于時間的思考，“日子是一歲一枯榮的野草/陽光下都有陰影/就任水與月光千年地流淌吧”（《流逝的時光》），關(guān)于草原的描摹，“熱爾大草原啊/曠野中/只有鷹穿上羽毛/盤旋，盤旋/沒有一朵云一絲風(fēng)”（《熱爾大草原》），關(guān)于落葉，“那時候，葉子還叫葉子/蒲公英還叫蒲公英/沒有多大區(qū)別”（《秋葉》），意象的呈現(xiàn)要么直接流露出女詩人對周遭事物的感知，要么就是一種情感的表達(dá)，似乎那個時期的康若文琴作為剛剛出道的詩人，身上還有著些許稚氣未脫和模仿前輩詩人的痕跡。進(jìn)入新世紀(jì)以后，伴隨著現(xiàn)代性危機(jī)的到來，文學(xué)領(lǐng)域開啟了對危機(jī)的反思，身為藏族詩人的康若文琴亦不例外。羅振亞在對彝族著名詩人吉狄馬加的詩作進(jìn)行評論時發(fā)現(xiàn)，進(jìn)入世紀(jì)之交后的他，意識到不能過度傾力于地域文化、族裔身份的認(rèn)同，而逐漸走上了對整個人類命運思考的 “大詩”創(chuàng)作。羅振亞指出，所謂 “大詩”，“是說其相對而言多執(zhí)著于生存、自由、尊嚴(yán)、生態(tài)、命運、死亡等‘大詞’追問，主旨宏闊嚴(yán)肅，架構(gòu)氣勢恢弘，用語沉穩(wěn)莊重，境界雄渾，情緒充沛，一切都暗合著世界范圍內(nèi)史詩的規(guī)范和要求，可謂另一種意義上的 ‘史詩’”①羅振亞：《方向與高度——論吉狄馬加的詩歌》，《當(dāng)代作家評論》2018年第2期。?？等粑那俚?“大詩”則突破了早先對意象的直接解讀，從語言表達(dá)到詩篇布局，都開始不斷追尋意象背后的所指意義，比如在 《梭磨峽谷的綠》中，女詩人告別了民族地域標(biāo)簽和“綠”所透露出的簡單內(nèi)涵，她這樣寫道：“扶綠坐上時光的船/隨從的是梭磨河/枯萎和成熟如影相隨/河床的包容讓梭磨河常綠/春風(fēng)一開放綠就青蔥/掩映的碉樓越發(fā)老了//梭磨峽谷的矚望中/每個人都是小螞蟻/來去匆忙/不老的卻是綠”。象征生命蓬勃的綠鐫刻在梭磨河流經(jīng)的人和物上，“物是人非”是規(guī)律使然，人類因此在命運之輪前顯得異常渺小?？等粑那俳柚鷮ψ匀坏乃伎?，傳達(dá)出一種生態(tài)主義的價值關(guān)懷，也以此巧妙地化解了現(xiàn)代性危機(jī)中人與自然的矛盾。

除了詩歌意象詮釋走向更廣闊的空間外，康若文琴在詩歌創(chuàng)作中也愈發(fā)注重情感的表達(dá)，而這種情感正是來源于女性經(jīng)驗的覺醒，她將對時間的感悟和體驗與自身建立起了關(guān)系。姚新勇認(rèn)為，轉(zhuǎn)型期主流女性話語表現(xiàn)為女性、女性的身體逐漸由集體、人民、革命、民族的歸屬擺脫出來，獲得女性意識和身體的 “自我”擁有，可是在少數(shù)民族漢語詩歌寫作中，女性意識同民族意識、族屬意識，大致同步地強(qiáng)化、增長。②姚新勇：《多樣的女性話語——轉(zhuǎn)型期少數(shù)族文學(xué)寫作中的女性話語》，《南方文壇》2007年第6期?？等粑那僭谛率兰o(jì)的作品逐漸走出上述窠臼，不斷思考著女性作為個體同時代話語、民族話語所賦予的女性地位之間的矛盾。在她的詩歌中，一大批女性形象——阿妣、女土司、茶堡女人反復(fù)出現(xiàn)。“阿妣”在藏語中意為外婆，對這個形象經(jīng)常出現(xiàn)在詩歌中這一現(xiàn)象，前述采訪中她提到過外婆之于她走上文學(xué)道路的影響，因此 “阿妣”在詩人筆下是一個引領(lǐng)藏族女性智慧飛升的形象，康若文琴是這樣描述她 （們）的：“阿妣們的語言像柳絮，陽光翻曬后/啥都可以安放”（《馬爾康，慢時光》），“第一天早晨/阿妣吹化茶面的酥油，就像吹涼過往/話語絮絮，微醺，阿妣是條魚/在時光中任意穿梭，身旁是魚群/喝早茶，直到奶渣溫和如水/直到茶里的糌粑像老伙伴越來越少”（《三天早晨》）。阿妣們一面承擔(dān)著繁重且瑣碎的家務(wù)勞動，一面還得承載著口耳相傳的教育任務(wù)，藏族女性就在這樣的環(huán)境下成長起來。正如有研究者指出，“女詩人們以其特有的身份和敏感度去在詩歌中設(shè)置一個年長的女性角色，而這個角色是指向古老傳統(tǒng)的喻體——即母體的回歸和溯源。在這里，女詩人們紛紛在歌頌著藉由母系而抵達(dá)的民族本源。”①邱婧：《身體書寫、性別隱喻與族裔想象——重讀1980年以來的少數(shù)民族女性詩歌》，《揚子江評論》2018年第2期。如果阿妣的形象更多是從外部觀照入手，那么康若文琴幾篇關(guān)于 “母親節(jié)”主題的詩歌則充分展現(xiàn)了其對母親這一天然身份的思考，尤其是立足族裔文化立場的詰問，以 《母親節(jié)，看見一群尼姑》為例，“母親節(jié)看見你們/這個事實非常殘酷//你們都有做母親的天賦/康乃馨和蓮花，美麗的植物/你們選擇后者/蓮從污濁中走出/呈現(xiàn)給天空是圣潔//街道上少不了贊頌?zāi)赣H的歡呼/你們的心里也有/因為你可以不做母親/而你一定來自叫母親的女人”。尼姑作為一個特殊的宗教群體，本身就在淡化性別認(rèn)知，但在女詩人看來，她們既來源于母親卻又放棄了成為母親的資格，這是由歷史、宗教和文化諸因素共同作用的結(jié)果，這種 “母親”身份的缺席造成了一種難以言說的尷尬。

為了直抵精神家園，女詩人在意象選擇上更強(qiáng)調(diào)個體經(jīng)驗的呈現(xiàn)，相比與主流女性詩歌對 “死亡”“黑夜”的迷戀，身為藏族人的康若文琴則多了一份宗教性的淡然與釋懷，在她的族人看來，“如果沒有真正的死亡，出生不過是生命的無數(shù)次重復(fù)”（白瑪娜珍語），因此，藏族人天然地把出生-死亡看作人生的一場修行?？等粑那僭?《微醺》中寫道：“在生命修行的每一個假期/無法回避綻放和休眠/因此，請允許我/在我愿意的時候/撐出一線亮光，一只慵懶的船”。既然死亡沒辦法回避，女詩人就選擇了坦然面對，用希望之光來照亮前途。另一種策略則正如張曉紅指出的：“認(rèn)同飛行生物，是當(dāng)代中國女詩人探求女性身份的一大策略。女詩人通過部分認(rèn)同或完全認(rèn)同來表達(dá)獨特的性別經(jīng)驗。”②張曉紅：《互文視野中的女性詩歌》，廣西師范大學(xué)出版社2008年版，第239頁。飛行生物所具備的 “飛翔”意義，能夠引領(lǐng)女性逃出生存的 “黑暗”，體現(xiàn)出她們對自由的向往。具體到康若文琴這里，則進(jìn)一步變成了對 “風(fēng)”的執(zhí)著。單從《康若文琴的詩》這部集子來看，題目中有關(guān) “風(fēng)”的篇目就有如 《阿壩草原的風(fēng)》《城市上空的風(fēng)》《風(fēng)一天天吹》《風(fēng)兒吹來》《風(fēng)從山谷來》等11篇之多，她筆下的 “風(fēng)”從各個方向吹來，讓我們看到了女詩人御風(fēng)穿越時空的渴望，“什么能穿越時空/那就是看不見的風(fēng)/以及風(fēng)捎帶的”（《風(fēng)吹過》）。這份渴望的背后正是對族裔精神的不懈求索。除了 “風(fēng)”之外，“月光”“雨水”這些與女性從生理到心理上有著密切聯(lián)系的意象也是康若文琴所摯愛的。

羅振亞在 《百年新詩經(jīng)典及其焦慮》中提出了 “動態(tài)經(jīng)典”與 “恒態(tài)經(jīng)典”的概念，這正是對詩歌發(fā)展共時性與歷時性的有力思考。而無論是用漢語寫作的當(dāng)代藏族詩歌抑或是其他少數(shù)族裔的詩歌，就目前看來，其中 “動態(tài)經(jīng)典”多而 “恒態(tài)經(jīng)典”少。①羅振亞：《百年新詩經(jīng)典及其焦慮》，《文藝爭鳴》2017年第8期。其主要原因之一，就在于族裔精神內(nèi)核的缺乏。康若文琴的詩試圖最大限度地勾勒出物質(zhì)家園-精神家園的藍(lán)圖，也是在摸索確立族裔精神內(nèi)核的可能。她立足于馬爾康大地的書寫，對嘉絨藏族歷史、文化的深入挖掘，讓我們對樹立藏族詩歌的 “恒態(tài)經(jīng)典”又添了幾分信心。