貝多芬奏鳴曲《月光》的音樂特征與演奏分析

[摘要]路德維希·凡·貝多芬，德國作曲家，經(jīng)歷了歐洲18世紀(jì)末到19世紀(jì)初社會各方面的變化。在貝多芬的前期作品中更多地展示了海頓和莫扎特代表的傳統(tǒng)維也納古典主義的特點，而在貝多芬中后期的創(chuàng)作中越來越顯示出一位音樂天才的獨特風(fēng)格，《月光奏鳴曲》中的結(jié)構(gòu)就已經(jīng)體現(xiàn)了貝多芬獨特風(fēng)格的一面。貝多芬不拘一格的創(chuàng)作風(fēng)格促進了音樂歷史的發(fā)展，預(yù)示著音樂繼古典主義之后的一個新篇章即將開始。

[關(guān)鍵詞]貝多芬；奏鳴曲；月光；結(jié)構(gòu)；演奏技巧

[中圖分類號]J65[文獻標(biāo)識碼]A[文章編號]1007-2233（2017）23-0066-03

[收稿日期]2017-09-09

[作者簡介]劉汶琳（1990—），女，山東臨沂人，碩士，中國石油大學(xué)勝利學(xué)院教師。（東營257097）一、《月光》的結(jié)構(gòu)分析

此作品是貝多芬在1801年創(chuàng)作的，此時的他已三十一歲，正處于創(chuàng)作生涯的第二個時期，也就是維也納時期（1792—1802）。這個時期的貝多芬已經(jīng)脫離了海頓和莫扎特的古典樂派影響，自己獨特的個性也得到了很大程度上的釋放，并且受到維也納許多顯赫貴族的贊賞。貝多芬自己稱此作品為“幻想曲一般”。

（一）第一樂章（緩慢的柔板）

曲式結(jié)構(gòu)：

材料引子a（主題） b（中間部分） a（再現(xiàn)主題） 尾聲

小節(jié) 1-5 6-1516-42 43-5152-69

和聲 #c #c #b#c#c

古典主義時期的奏鳴曲式都是“快—慢—快”的規(guī)矩，但貝多芬在此曲的開始以一種帶有些許哀愁的柔板拉開了曲子的帷幕，使得開始就給人留下了疑問。

見譜例1，開始四小節(jié)左手的八度音和右手連續(xù)不斷的三連音，預(yù)示并確立了整個樂章的基調(diào)。整個音效處于一種均勻和諧的狀態(tài)，“勞特維·萊爾斯塔的小說Theodor，小說中的人物曾將這首奏鳴曲的第一樂章描述為月光照在湖面上的感覺”[1]?！?/p>

從第五小節(jié)開始，右手漸漸引入第一主題，見譜例2。第一主題出現(xiàn)之后由c小調(diào)最后轉(zhuǎn)入b小調(diào)上，實為第二主題的出現(xiàn)做鋪墊。此主題的出現(xiàn)，多處標(biāo)有“pp（很弱）”的表情記號，整個音量都處于比較弱的狀態(tài)，最強的音量也不過是“mf（中強）”，第一主題的進入加上非常弱的表情使得平靜的基調(diào)中蘊含著千頭萬緒，頓時哀愁、憂郁、苦惱、沉思一涌而出，布滿了孤獨。

第二主題（16-23）沒有出現(xiàn)在屬調(diào)上，而是呈現(xiàn)在了b小調(diào)上，見譜例3。其實b小調(diào)的同名大調(diào)是c小調(diào)平行大調(diào)E大調(diào)的屬調(diào)（B大調(diào)），貝多芬在這里巧妙地使兩個主題形成了對比。這種打破常規(guī)的創(chuàng)作使得貝多芬像一名將領(lǐng)一樣，率領(lǐng)著這些音符隨著自己的感情宣泄出來。在當(dāng)時也就只有貝多芬敢于去嘗試實踐這種新的創(chuàng)作方式。第二主題相對應(yīng)的背景音樂依然是左手八度右手連綿的三連音，最后在持續(xù)的低音中消失。整個樂章隨著右手三連音的轉(zhuǎn)換來改變感情基調(diào)，就如以三連音形式貫穿上行的琶音出現(xiàn)時，大家會感覺到音樂頓時變得緊張、曲折不安。然而當(dāng)三連音以簡單的分解和弦出現(xiàn)后又給人重歸平靜的感覺。這首奏鳴曲在曲式結(jié)構(gòu)上與之前奏鳴曲最大的區(qū)別是，它沒有按一般奏鳴曲把快板放在第一樂章，這種不同以往的創(chuàng)作似乎也預(yù)示著一個新時代的到來。

（二）第二樂章（小快板），降D大調(diào)，四三拍的諧謔曲。

曲式結(jié)構(gòu)：

材料a（主題）b（三聲中部）a（主題再現(xiàn)）

小節(jié)1-3637-601-36

和聲（bBbD）bD（bBbD）

它以一種活潑輕快的形象登場，沖淡了第一樂章的憂郁嚴(yán)肅，而與第三樂章的熱烈激動相比又顯得平靜些許，無論是在感情上還是在篇幅上，第二樂章都顯得典雅、抒情、精致?！袄钏固匦稳葸@段精巧的樂章，是‘開在兩個深淵間的花朵’，而萊奈克卻稱為‘金色的橋梁’[2]?！?/p>

主題是簡短的四音固定的音型，見譜例4。斷奏相結(jié)合，并進行了一系列的主題變奏。

第二個主題出現(xiàn)在三聲中部，見譜例5。變成了一系列帶連線的切分節(jié)奏，與第一個主題形成對比。這一樂章依然沒有按照奏鳴曲慣例，中間樂章用慢板的形式出現(xiàn)，而是運用了小快板?？此屏鑱y的結(jié)構(gòu)，實際上是連接安靜憂傷的第一樂章與熱烈激動的第三樂章的一個橋梁，使得整首曲子由舒緩到激烈的變化讓人聽起來沒有那么的詫異，在各具特點的情況下拉近了三個樂章的距離。

（三）第三樂章（激烈的急板），升C小調(diào)

曲式結(jié)構(gòu)：

材料呈示部展開部再現(xiàn)部尾聲

小節(jié)1-6366-102103-159160-202

和聲#c#g#c#c

這一樂章運用了正規(guī)的奏鳴曲式，無論是曲式結(jié)構(gòu)還是篇幅上都是整首曲子的重心。布滿激動卻不乏優(yōu)美，而且是整首曲子唯一使用正規(guī)奏鳴曲式的樂章，這一點足以讓人看到貝多芬的膽大與革新精神，鮮明地表現(xiàn)了貝多芬熱情、強大的氣質(zhì)。剛剛結(jié)束了輕快愉悅的第二樂章，緊接著第三樂章第一主題（譜例六）運用分解和弦急速地爬升，像一只在草原上狂奔的獵豹，在聽覺上給人以震撼，充分地運用了鋼琴豐富的表現(xiàn)力。

在第十四小節(jié)（譜例7）也就是高潮處的延長記號使緊張的氣氛稍緩和了下來，也為第二主題的出現(xiàn)做好了準(zhǔn)備。

出現(xiàn)在第二十一小節(jié)的第二主題（譜例8），憂郁哀怨的曲調(diào)與之前熱烈的第一主題相對，經(jīng)過一段即興的音群后又進入緊張的狀態(tài)。在后來的發(fā)展部兩個主題交錯出現(xiàn)，使曲調(diào)變得惶恐不安。尾部篇幅比較大，稍作緩慢進行又馬上回歸于急板，在急速與最強力度中結(jié)束全曲。這里快慢的極度對比給聽覺的沖擊讓人感到驚嘆。

二、《月光》奏鳴曲的演奏技巧

首先，第一樂章，右手不斷的三連音已經(jīng)預(yù)示著這部分均勻的旋律基調(diào)，所以右手首先進入時要控制好柔弱的音量。當(dāng)左手的低音線條出現(xiàn)時，注意換音時不要破壞兩個音的連貫性?？梢约尤胩ぐ?，但不要踩得很深，主要輔助左右手制造一種柔和舒緩的氣氛。需要注意的是弱音踏板的正確使用，在高潮第二十三小節(jié)處可以放開弱音踏板，目的是為保證主要旋律比其他伴奏音響更突出些。從第五小節(jié)之后的一系列主題的進入時，要強調(diào)右手的高音主題，而其次的低音線條依然保持連貫、莊嚴(yán)、沉寂的色彩。同時，在三連音上，要彈得均勻而且又有源源不斷的柔美情緒，以達到主旋律和諧地融入三連音的伴奏里。

其次，對于篇幅不是很大的第二樂章而言，所起的作用卻是不容忽視的。前一樂章留給人們的莊嚴(yán)、憂郁、沉寂被這一輕快的樂章所沖淡。在演奏方面，此樂章最要注意的是斷奏與連奏的表現(xiàn)。需特別注意的地方是第八小節(jié)往后，用斷奏來表現(xiàn)左手和右手低音聲部的旋律，而右手的高音聲部依然要保持每兩個音做連音處理。三聲中部的主題與前面形成對比，線條更加優(yōu)美。持續(xù)sf的力度要求右手的演奏要十分準(zhǔn)確肯定，線條保持均勻流暢。

最后，作為此奏鳴曲最快的第三樂章，雖然此樂章是激烈的快板，在演奏技巧上需要注意力度不要從頭到尾都處在很強的狀態(tài)中。仔細閱讀作者在這一樂章的所有表情力度等指示時，不難發(fā)現(xiàn)貫穿整樂章力度的是p，而sf、cresc都是以一種突然闖入的方式出現(xiàn)，即使f和ff也只是出現(xiàn)在幾段不太長的樂句里。只有準(zhǔn)確地做出這些指示，才能表現(xiàn)出這一樂章潛在的巨大力量。這也表現(xiàn)出貝多芬天才的特點，在充分表現(xiàn)熾熱的無窮力量的同時又不失分寸，用一種和諧簡潔的方式呈現(xiàn)給世人。所以這一樂章對表情記號轉(zhuǎn)換的控制力非常重要。此外，這一樂章的音色偏向明亮，這就要求在追求音色的過程中不要把和弦彈散了，要做到集中的和聲效果。

[參 考 文 獻]

[1] 巴里·庫珀.貝多芬鋼琴奏鳴曲全集評注[M].上海：上海音樂出版社，2010：14.

[2] 邵以強.維也納古典樂曲賞析[M].石家莊：河北教育出版社，2004：396.

[3] 羅傳開.外國名曲欣賞詞典[M].上海：上海音樂出版社，2003.

[5] 格勞特·帕利斯卡.西方音樂史[M].北京：人民音樂出版社，1996.

（責(zé)任編輯：郝愛君）