民族聲樂對我國傳統(tǒng)演唱藝術(shù)的繼承和發(fā)展

[摘要]在我國的傳統(tǒng)文化當(dāng)中，民族聲樂的演唱藝術(shù)主要包括民歌、戲曲等多方面在內(nèi)的綜合概念，擁有數(shù)千年的發(fā)展歷史。由于民族聲樂的起源與發(fā)展都是基于民族的傳統(tǒng)文化與時代變遷而產(chǎn)生的，因此民族聲樂的演唱方法與運用與我國的文化傳統(tǒng)有著密不可分的關(guān)系。本文旨在根據(jù)民族聲樂的特點及技巧，闡述分析其在我國傳統(tǒng)演唱藝術(shù)表演中的關(guān)系與繼承，并為今后的發(fā)展鋪開一條道路。

[關(guān)鍵詞]民族聲樂；傳統(tǒng)演唱藝術(shù)；戲曲；繼承發(fā)展

[中圖分類號]J607[文獻標(biāo)識碼]A[文章編號]1007-2233（2017）23-0060-02

[收稿日期]2017-09-12

[作者簡介]張文珠（1981—），女，廣東梅州人，碩士，河南藝術(shù)職業(yè)學(xué)院講師。（鄭州450000）一、民族聲樂的概念特點及發(fā)展

（一）我國民族聲樂的概念

民族聲樂作為我國傳統(tǒng)藝術(shù)文化中的重要組成部分，它的起源與歷史較為深遠，且是在各族人民的不斷交融當(dāng)中發(fā)展而成的。中國的民族聲樂最早起源于民間，是人民將心中的情緒、情感抒發(fā)出來的一種語言方式，在不同的民族與區(qū)域有著不同的演唱方式，其中也存在不少共同點。從廣義的角度來看，我國民族聲樂主要分為民間歌曲、曲藝說唱與傳統(tǒng)戲曲三種表現(xiàn)模式，而從狹義的角度去看，其主要是通過多種藝術(shù)表現(xiàn)相互滲透而得來的傳統(tǒng)藝術(shù)，具有極強的傳承性、民族性與藝術(shù)性。

在這其中，民間歌曲的概念主要是以民間的發(fā)源為主要參考，大致分為勞動號子、山歌、小調(diào)三種類型；而曲藝說唱則是由念白與歌唱兩種類型組成，說唱結(jié)合，具有敘事性與抒情性的特點；最后，傳統(tǒng)戲曲則是結(jié)合我國舞蹈、聲樂與表演為一體的藝術(shù)類型，其中最具代表性的我國傳統(tǒng)京劇，其字正腔圓、氣沉丹田的技巧特點被我國沿用傳承至今。

（二）我國民族聲樂的特點發(fā)展

根據(jù)我國民族聲樂的大致背景與方式來看，民族聲樂的主要特點大致可分為：第一，語言性。民族聲樂的特點由于我國多民族的特性被分為不同的語言風(fēng)格，例如藏族語言在唱歌時的發(fā)音方式由重到輕，由高到低，且變化多端的類型，而在民族聲樂中也會體現(xiàn)出這種特點，表現(xiàn)出特有的節(jié)奏韻律。第二，地域性。在民族聲樂當(dāng)中，通過不同地域中人民不同的生活方式與性格情感特點，聲樂演唱的特色情感也相對不同。在山東的《沂蒙山小調(diào)》中，民歌樂曲的演唱有著強烈的地域風(fēng)格特性，這也是我國民族聲樂演唱的重要表現(xiàn)方式。

盡管我國的民族聲樂相對起源較早，但在其發(fā)展過程中由于中西文化的不斷融合，也融入了一些西方美聲與西洋音樂的方式特點，并在不斷發(fā)展的過程中由傳統(tǒng)民族聲樂轉(zhuǎn)向了現(xiàn)代民族聲樂，開始出現(xiàn)了面向群眾的演唱活動與詞曲創(chuàng)作。目前，我國民族聲樂在經(jīng)過文化沉淀與藝術(shù)融合之后，也呈現(xiàn)出了多樣化的形態(tài)特點。

二、民族聲樂在傳統(tǒng)演唱藝術(shù)中的技巧

（一）吐字規(guī)律的繼承發(fā)展

在我國傳統(tǒng)演唱方式上，吐字的方式具有嚴(yán)格的要求與講究，主要針對“出字、歸韻、收音”在大方面進行要求。在出字上，講究聲樂表演時的彈性，吐字清晰，不能含糊；歸韻上，則要求按照咬字的十三轍口形成字腹；收音上，主要針對各個轍口的收音要準(zhǔn)確，收到位。在整個聲樂表演中，要求演唱者能夠根據(jù)吐字發(fā)音的不同口腔著力點，感受口腔內(nèi)部的發(fā)音并進行變化，同時要結(jié)合中文發(fā)音的聲調(diào)特點，將平上去入進行明確的區(qū)分。

民族聲樂在不斷發(fā)展與繼承的過程中，積極地將吐字發(fā)音的技巧與演唱風(fēng)格的演變進行融合，在“咬、吐、走、收”四個方面進行準(zhǔn)確的考量，完善整個字與曲的收韻，加強吐字與演唱的整體感覺。

（二）用氣的繼承與發(fā)展

在聲樂技巧的表現(xiàn)中，除了咬字、吐字之外，氣息的運用隨著演唱者在聲樂上的水平提高，而發(fā)展出了不同的用氣技巧，從語氣的適應(yīng)、換氣，以及氣息提起部位等多方面都有著不同的運用效果。而氣息的運用對于我國的民族聲樂則尤為重要，氣息的使用方式與情感的把握息息相關(guān)，正確的用氣方法能夠幫助演唱者將聲音表演與氣息協(xié)調(diào)一致。例如在我國傳統(tǒng)東北民歌《江河水》中，開始段的“江河水……”一句需運用拖腔展現(xiàn)其痛不欲生的情感，而中間段的“我想起當(dāng)年……”一段則應(yīng)運用憋氣的技巧，展現(xiàn)情感中的“思”的情緒。從發(fā)展的角度來看，只有在呼與吸的運用上始終保持著平穩(wěn)狀態(tài)，才能達到最佳的藝術(shù)效果，并擁有進一步的發(fā)展。

三、民族聲樂技巧在傳統(tǒng)演唱藝術(shù)中的繼承發(fā)展

（一）時代風(fēng)格的變化

我國自唐宋之后不斷發(fā)展壯大的傳統(tǒng)演唱藝術(shù)，在不同的時代有著不同的演變與發(fā)展。在宋元時期，我國建立了生旦凈末丑的戲曲體制，并在清初之后發(fā)展壯大，按照不同的人物角色與性格劃分演唱方式與技巧，并成為我國民族聲樂在之后的重要發(fā)展標(biāo)志。我國傳統(tǒng)演唱藝術(shù)中的戲曲發(fā)展主要得益于清代時期，將帶有戲曲本身風(fēng)格的曲調(diào)融入表演，如《游園驚夢》，便是通過不同的節(jié)奏變化與恰如其分的處理使其戲曲風(fēng)格擁有獨特韻味。

而對于說唱藝術(shù)與民間民歌來說，其起源則相對較早，發(fā)展中的繼承變化也較多，類型豐富。但從傳承的角度來看，說唱音樂的發(fā)展主要在于演唱風(fēng)格色彩的轉(zhuǎn)變，并運用詩詞將其作為風(fēng)格基調(diào)進行創(chuàng)作。而民間民歌的發(fā)展則在于社會發(fā)展變化的轉(zhuǎn)變，無論在風(fēng)格上還是內(nèi)容上，民間民歌的繼承和發(fā)展都表現(xiàn)出了一個時代的不同生活現(xiàn)狀。

（二）地區(qū)風(fēng)格的變化

在我國戲曲的演唱風(fēng)格上，除京劇外，還存有河南豫劇、安徽黃梅戲、江蘇昆曲等多種戲曲類型，其地區(qū)風(fēng)格造成的差異除生活背景造成的不同以外，還有語言差異、派別差異等。例如河南豫劇的演唱風(fēng)格又被稱為河南梆子，主要以四大正板組成，擁有嚴(yán)格的上下句式，正板的節(jié)奏、韻律也各有不同。同理，說唱藝術(shù)的繼承發(fā)展也與戲曲類似，其主要地區(qū)差異的繼承變化在于板式、曲調(diào)與輔助曲調(diào)的差別，在演唱時通過不同的板式與曲調(diào)展現(xiàn)出不同地域的風(fēng)格特點，在不斷發(fā)展的過程中豐富自身地區(qū)的民族聲樂特色。

（三）舞臺表演的變化

自我國開始出現(xiàn)面向群眾的民族聲樂表演后，戲曲的藝術(shù)則由民間的傳唱轉(zhuǎn)變?yōu)楦鼘I(yè)且具有藝術(shù)性質(zhì)的表演，演員除了在聲樂上有著極高的要求之外，還對眼神、身段及表演方式等基本功進行了系統(tǒng)的訓(xùn)練。在我國的第一部《白毛女》中就大量借鑒了戲曲的表演方式，并在今后的影視表演中進行了融合，使我國民族聲樂的發(fā)展范圍更廣，且具有時代感，形成了不同時代的不同表演風(fēng)格。

而從我國民族地區(qū)的舞臺表演來看，我國56個民族都有著各自的特色，例如秧歌、花燈、花鼓等，地方民族的舞臺表演方式在不斷發(fā)展的進程當(dāng)中保持了自身的特色，同時也逐漸形成多民族交融的形式進行傳承，人們用不同的表演風(fēng)格展現(xiàn)各自的生活特色及愿望，豐富了各民族的舞臺表演經(jīng)驗，使其在傳承上進一步升華。

四、民族聲樂當(dāng)今的繁榮與憂患

（一）民族聲樂在我國傳統(tǒng)演唱藝術(shù)中的蓬勃發(fā)展

改革開放以來，人民的思想得到一定程度的解放，我國的民族聲樂便發(fā)生了演唱作品在藝術(shù)與聲樂技巧上的質(zhì)的轉(zhuǎn)變，并在20世紀(jì)70年代盛行的《祝酒歌》之后拉開了民族聲樂發(fā)展繁盛的大幕。從2000年左右起，我國為大力發(fā)展聲樂藝術(shù)的普及，中央電視臺以及各地方電視臺都相繼舉辦了各式民族聲樂的相關(guān)比賽，使聲樂藝術(shù)成為我國文藝方面的重要發(fā)展方向，并以此培養(yǎng)出了大批具有實力并受到大眾喜愛的民族聲樂歌唱家，其中包括劉和剛、譚晶等等。他們將民族聲樂與表演融合在一起，形成了具有自身特色的唱法與風(fēng)格，使我國的民族聲樂不僅在國內(nèi)發(fā)展繁榮，還受到了國際上的陣陣好評。

而通過民族聲樂在舞臺上的巨大發(fā)展，我國在教育上也加強了民族聲樂的發(fā)展，全國的眾多學(xué)校及音樂學(xué)院增加了民族聲樂方向的專業(yè)，一些院校甚至成立了專門的民族聲樂教研教室以及其他相關(guān)設(shè)施，在教學(xué)管理、內(nèi)容，以及其他教學(xué)工作上都進行了完善與探索，保留了民族聲樂中戲曲、民歌、說唱的特點，并在演唱風(fēng)格與技巧上取得了巨大進步。

（二）民族聲樂在我國傳統(tǒng)演唱藝術(shù)中的憂患

民族聲樂在我國不斷的鼓勵下逐漸發(fā)展壯大，成為各大院校聲樂角度上的主流，人才不斷涌進，其在發(fā)展的同時也逐漸顯現(xiàn)出了一定的缺點與弱點，受到了一定的爭議。事實證明，在藝術(shù)經(jīng)過了系統(tǒng)化與標(biāo)準(zhǔn)化的界定之后，其藝術(shù)的整體效果也會變得失去個性，在一定程度上，這種規(guī)范化、統(tǒng)一化的模式違背了藝術(shù)的原本意義，民族聲樂豐富多彩、百花綻放的特性也會失去原本效果，出現(xiàn)“千人一面、萬人一面”的尷尬局面。

五、民族聲樂在我國傳統(tǒng)演唱藝術(shù)中的未來發(fā)展策略

（一）加強民間互動

目前，我國民族聲樂的發(fā)展與教學(xué)都僅限于聲樂教室的技巧教育，而并沒有真正體會到不同民族地域的情感內(nèi)在，曾經(jīng)，我國的老一輩民族聲樂歌唱家都有過吸取民間特色的經(jīng)驗，向民間藝人請教學(xué)習(xí)的實踐，對于現(xiàn)代教育來說尤為重要，讓現(xiàn)在傳承民族聲樂的年輕人不要拘泥于技巧而忘記情感，發(fā)展走出去的民間互動是民族聲樂發(fā)展的必經(jīng)之路。這種方式既能夠使學(xué)生真正了解到民族聲樂的博大精深，也能夠使學(xué)生在體會的同時提高民族聲樂的修養(yǎng)。

（二）因材施教，打破統(tǒng)一

為避免“千人一腔”的局面加強，我國在民族聲樂的發(fā)展教育中需加強實踐教學(xué)的因材施教，并改變其在民眾心中的局限性，民族聲樂的演唱者應(yīng)注重自身的嗓音條件與情感等體會歌曲，若強制性將歌曲的標(biāo)準(zhǔn)性與咬字特點帶入到自身的唱法中，很容易造成不倫不類的現(xiàn)象，起到反效果。因此，民族聲樂在今后的發(fā)展中應(yīng)加強本身獨特的特性，因材施教，才會使民族聲樂呈現(xiàn)出多樣的曲風(fēng)，形成各具特色的演唱群體。

綜上所述，民族聲樂的發(fā)展對我國音樂學(xué)科的整體發(fā)展起到重要的推動作用，不同的類型與風(fēng)格有著獨特的演唱表演方法，在我國的藝術(shù)道路上扎根并為之發(fā)揚。

[參 考 文 獻]

[1] 趙秀彥.在秉承傳統(tǒng)，開拓創(chuàng)新的道路上前行——王志信民族聲樂潤腔及地方性語言特征分析[J].音樂創(chuàng)作，2016（09）.

[2] 黃茜.淺談馬秋華教授民族聲樂教學(xué)體系中的科學(xué)性與多樣性——以我的碩士獨唱音樂會為例[J].大眾文藝，2015（01）.

[3] 張晶晶.民族聲樂現(xiàn)代花腔作品演唱分析——以《問春》《美麗家園》《航天圓舞曲》三首作品為例[J].樂府新聲（沈陽音樂學(xué)院學(xué)報），2016（04）.

（責(zé)任編輯：崔曉光）