二胡改編曲的創(chuàng)作與思考

[摘要]改編曲是自20世紀初以來二胡創(chuàng)作的重要組成部分。數(shù)量多而質(zhì)量高的改編曲，對二胡創(chuàng)作的豐富、演奏形式的擴展等均起到了積極的推動作用。鑒于此，本文簡要回顧了二胡改編曲的發(fā)展歷程，就當(dāng)代二胡改編曲的創(chuàng)作提出了思考和建議，以期獲得更加深刻的認識。

[關(guān)鍵詞]二胡改編曲；發(fā)展歷程；思考和建議

[中圖分類號]J63[文獻標(biāo)志碼]A[文章編號]1007-2233（2017）17-0093-02

一、二胡改編曲的發(fā)展歷程回顧

縱觀中國二胡改編曲的百年發(fā)展歷程，可以明顯劃分為三個階段。第一個階段是20世紀20到40年代。以周少梅和蔣風(fēng)之為代表。周少梅被譽為是中國二胡發(fā)展的拓荒者，自幼喜歡音樂，并熟練掌握了二胡、琵琶等多種民間樂器的演奏，后專攻二胡。從二十歲時開始擔(dān)任專職的民族音樂教師，后為了滿足教學(xué)需要，先后從江南地區(qū)的民間音樂中改編創(chuàng)作了多首曲目，包含《虞舜熏風(fēng)曲》《絮花落》《喜只喜今宵夜》等，為早期二胡創(chuàng)作事業(yè)做出了巨大的貢獻。蔣風(fēng)之是劉天華的親傳弟子之一，也是著名的二胡演奏家和教育家，20世紀30年代中期，其先是將箏樂《高山流水》改編成了二胡曲，隨后又創(chuàng)作了古琴和二胡合奏的《鷗鷺忘饑餐》，以及《漢宮秋月》，這些作品至今仍廣為流傳。第二個階段是20世紀50到70年代，以沈鳳泉、黃海懷、閔惠芬等為代表，整個改編也較前一個階段更加豐富和多元。第一是對民族器樂作品的改編。包含秦腔、板胡、嗩吶等多種民族器樂作品，都被改編成了二胡曲。如改編自秦腔的《秦腔主題隨想曲》、改編自板胡《翻身不忘共產(chǎn)黨》等，都在當(dāng)時引起了較大的轟動。第二是對戲曲和聲樂作品的改編。以閔惠芬為代表的多位創(chuàng)作者，提出了“器樂演奏聲腔化”的創(chuàng)作理念，主張對一些戲曲和民族歌劇進行改編。如由戲曲改編而來的《珠簾寨》《寶玉哭靈》以及由民族歌劇唱段改編而來的《洪湖人民的心愿》《紅旗渠水繞太行》等，都是其中優(yōu)秀代表。第三個階段是改革開放至今。改革開放后，伴隨著文化的多元化發(fā)展，創(chuàng)作者視角、理念等更加豐富，先是由許可、趙寒陽等，對大量西方音樂作品進行了改編。許可以演奏技法的創(chuàng)新為基礎(chǔ)，先后創(chuàng)作出了《旋律》《愛之喜悅》《乘著歌聲的翅膀》等。趙寒陽則出版了《二胡演奏世界名曲一百首》。20世紀90年代前后，又有很多青年作曲家和演奏家對西方帶有炫技色彩的作品進行了改編。如高韶青改編的《卡門主題幻想曲》，劉天華改編的《陽光照耀著塔什庫爾干》以及于紅梅改編的帕格尼尼的隨想曲等，使二胡演奏技術(shù)得到了極大的擴展和豐富?？梢钥闯?，改編曲是貫穿于近代二胡藝術(shù)發(fā)展始終的，并在多個方面起到了積極的推動作用，理應(yīng)得到充分的重視和深入的研究。

二、二胡改編曲出現(xiàn)的成因

正所謂“存在即合理”，作為貫穿于近、當(dāng)代二胡曲發(fā)展始終的改編曲，其存在和發(fā)展是有著特殊原因的，對這些成因的分析，無疑能夠加深我們對這些作品的認識。具體來說，主要成因包含以下幾個方面：首先是早期二胡創(chuàng)作的需要。明清時期，二胡主要流傳于江浙地區(qū)，所以又被稱為“南胡”，以伴奏的形式為主，直到民國前后才作為獨奏樂器出現(xiàn)在舞臺上。這種演奏形式的改變，急需以大量的作品作為支撐，但是當(dāng)時除了劉天華《病中吟》之外，二胡作品少之又少，使演奏、傳播和交流受到了很大的限制。在這種情況下，周少梅、蔣風(fēng)之等演奏者，從江南絲竹樂中的分譜入手，改編而成了最初的二胡獨奏曲。這些作品的出現(xiàn)，在很大程度上填補了二胡獨奏曲的空白，為近當(dāng)代二胡藝術(shù)的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。其次是多元化審美的需要。新中國成立后，民族音樂進入了前所未有的發(fā)展階段，觀眾也由此產(chǎn)生了更加多元化的審美需要，之前的諸多曲目已經(jīng)呈現(xiàn)出了數(shù)量和類型上的不足，對此，很多創(chuàng)作者則進行了有針對性的創(chuàng)作。如《江河水》《秦腔主題隨想曲》等，都是改編自其他民族器樂曲；而《一枝花》《三門峽暢想曲》等則帶有鮮明的地方特色。而且還有多位創(chuàng)作者對外國作品進行了改編。這些前所未有的創(chuàng)新，使二胡創(chuàng)作得到了極大的豐富，滿足了觀眾的多元化表現(xiàn)需要，為其傳承和普及做出了重要貢獻。再次是二胡演奏水平提升的需要。創(chuàng)作和演奏是一個相輔相成的整體，兩者互為依托，共同發(fā)展。1963年的全國首屆二胡比賽中，王國潼成功演繹了劉文金創(chuàng)作的《三門峽暢想曲》，快弓、自然跳弓、快速換把等技巧，都給人們留下了難忘的印象，更表明了演奏者對于高難度演奏曲目的需要，而如何在短時間內(nèi)創(chuàng)作出這類作品呢？還是要通過改編，特別是外國的弦樂作品，對民族拉弦樂器有著諸多可以借鑒之處，所以涌現(xiàn)出了《野蜂飛舞》《無窮動》《流浪者之歌》《摩西主題變奏曲》等，這些作品的出現(xiàn)，將二胡演奏水平提升到了一個前所未有的高度，與二胡創(chuàng)作形成了良好的互動。最后是二胡藝術(shù)走向世界的需要。進入新世紀后，伴隨著全球文化的交融，“越是民族的，越是世界的”這一論斷得到了充分的彰顯。民族器樂要想在激烈的文化競爭中繼續(xù)發(fā)展下去，就必須要走國際化的路線，使其為更多國家和地區(qū)的觀眾所認可和喜歡。對此中國二胡創(chuàng)作者是有著深刻認識的，一方面是對一些經(jīng)典的西方音樂作品進行了改編，如《野蜂飛舞》《愛的憂愁》等；另一方面則是有眾多在全世界舞臺上大放異彩的演奏家，如高韶青、馬曉暉等，中國人以中國樂器演奏西方曲目，實現(xiàn)了借別人文化發(fā)展自己文化的目的，由此也可以看出，二胡改編曲在二胡藝術(shù)走向世界的過程中，發(fā)揮出了重要的橋梁作用。

三、二胡改編曲的創(chuàng)作思考

1.樹立正確認識

二胡改編曲的價值和意義是毋庸置疑的，但是絕不能因此而失去理性的思考。特別是在文化競爭激烈的今天，更要對改編曲有更加深刻的審視。通過對改編曲發(fā)展歷程的回顧可以看出，早期二胡改編曲的出現(xiàn)，其實是帶有一定的“無奈之舉”色彩的，要在短時間內(nèi)創(chuàng)作出大量的作品，只有改編這一種方法，雖然后來也獲得了多方面的積極價值和意義，但是也從客觀上形成了“重改編而輕創(chuàng)作”的傳統(tǒng)，這顯然是不利于這門藝術(shù)長遠發(fā)展的。從民族器樂文化的發(fā)展角度來說，需要有一個龐大的、類型豐富的作品庫為支撐，遠不是改編這一種形式能夠滿足的。諸多待改編的資源再豐富，也終究會有枯竭的一天，所以只有不斷推陳出新，才能為其不斷注入新的活力。因此當(dāng)代創(chuàng)作者應(yīng)該對這一本質(zhì)有辯證的認識，既要進行改編創(chuàng)作，又要進行全新創(chuàng)新，使兩者處于有機的平衡狀態(tài)中，形成互動的發(fā)展局面。

2.明確創(chuàng)作目的

明確創(chuàng)作目的，就是應(yīng)該對改編什么、如何改編、由此獲得怎樣的效果等有明確的認識，而不是一時興起的隨意為之。這并不是對藝術(shù)創(chuàng)作功利化的強調(diào)和提倡，而是二胡創(chuàng)作發(fā)展的實際需要。從當(dāng)下民族器樂的發(fā)展環(huán)境來看，創(chuàng)作者應(yīng)該對整體的創(chuàng)作形式有全面而細致的把握，才能創(chuàng)作出為當(dāng)代觀眾所認可的作品。這一點也是有著成功例證的。在二胡改編曲創(chuàng)作歷史上，當(dāng)觀眾有了多元化審美需要時，涌現(xiàn)出了諸多具有鮮明地方音樂特色的作品；當(dāng)演奏者有了演奏技術(shù)提升的需要時，則有了諸多高難度的作品。這些作品恰逢其時的出現(xiàn)，并不是一種偶然和巧合，而是創(chuàng)作者審時度勢后的選擇和實踐。因此要求當(dāng)代創(chuàng)作者在進行改編時，進行更加全面的思考，明確創(chuàng)作目的，由此創(chuàng)作者更多與時俱進，為最多數(shù)觀眾和演奏者認可的作品。

3.形成良好的配合

二胡改編創(chuàng)作并不是創(chuàng)作者的自娛自樂，而是需要通過演奏者進行推廣的，特別是文化競爭激烈的今天，只有樹立起市場意識，將創(chuàng)作和演奏緊密結(jié)合，才能獲得創(chuàng)作和演奏的協(xié)同發(fā)展。長期以來，很多創(chuàng)作者往往都是埋頭創(chuàng)作，至于作品由誰來演奏，怎樣演奏等都很少考慮，而不是事先制訂計劃，選定對象，在很大程度上造成了創(chuàng)作和演奏的脫節(jié)，所以加強創(chuàng)作和演奏的聯(lián)合乃是當(dāng)務(wù)之急。一方面，創(chuàng)作者應(yīng)該為演奏者量身打造成名作或代表作，如王國潼就是成功演繹了劉文金創(chuàng)作的《三門峽暢想曲》而一舉成名的，對此還需要得到全面的加強。另一方面，演奏者也應(yīng)該主動跟創(chuàng)作者進行交流，根據(jù)自身的技術(shù)風(fēng)格和特點，自己或邀請作曲家創(chuàng)作，這種針對性的體現(xiàn)和強調(diào)，對于兩者來說都是極為重要的。在此基礎(chǔ)上，還應(yīng)該樹立起市場意識，要考慮到音像制作、媒體宣傳、推選參賽、版權(quán)保護等諸多方面要與市場接軌，以便進行市場化運作，真正體現(xiàn)出當(dāng)代創(chuàng)作和演奏的全新風(fēng)貌。

綜上所述，從20世紀初到現(xiàn)在，二胡改編曲創(chuàng)作已經(jīng)走過了一個世紀的發(fā)展歷程，其萌芽、興起和繁榮，對二胡藝術(shù)的創(chuàng)作、演奏、欣賞和普及等均起到了一定的積極作用，這是值得充分肯定的。另一方面，進入新時期以來，文化呈現(xiàn)出了鮮明的多元化發(fā)展趨勢，包含二胡在內(nèi)的民族器樂藝術(shù)也面臨著全新的發(fā)展機遇和挑戰(zhàn)，使我們必須對二胡改編曲進行更加深入的審視和思考，包含其存在的價值和意義，今后該朝著哪些方向發(fā)展等，使其繼續(xù)成為二胡創(chuàng)作中的代表性形式，繼續(xù)為當(dāng)代二胡藝術(shù)的發(fā)展做出貢獻。這正是本文的研究目的所在，也是所有人為之努力的方向所在。

[參 考 文 獻]

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[2] 徐丹.有關(guān)二胡藝術(shù)發(fā)展現(xiàn)狀的思考[J].北方音樂，2016（13）.

[3] 臺婧.從作品內(nèi)容的表現(xiàn)談二胡藝術(shù)的發(fā)展[J].青春歲月，2013（18）.

[4] 周暢.我國傳統(tǒng)民樂二胡藝術(shù)的發(fā)展與創(chuàng)新[J].音樂大觀，2013（12）.