爵士對位風格初探

[摘要]賦格，這種歷來為作曲家所推崇被公認為最能體現(xiàn)對位思維特征的音樂體裁，至今仍煥發(fā)蓬勃的生命力。從巴洛克時期到近現(xiàn)代時期，作曲家們?yōu)楹笫懒粝铝瞬簧倏逃袝r代印記賦格套曲集。那么，20世紀賦格曲創(chuàng)作中必將在觀念、技法、風格等諸多方面產(chǎn)生變化。其中，爵士賦格曲勢必會帶來煥然一新的新風貌。因此，本文通過對美國當代作曲家亨利·馬丁《二十四首前奏曲與賦格》上冊中第三首爵士賦格曲的研究，探詢爵士樂在賦格體裁之中的音樂創(chuàng)作。

[關鍵詞]爵士賦格；對位法；布魯斯；復調(diào)；爵士樂

[中圖分類號]J614[文獻標志碼]A[文章編號]1007-2233（2017）17-0065-06

20世紀是個錯綜復雜、變幻莫測的時代，各種音樂流派紛至沓來。其中，爵士樂的出現(xiàn)不僅為音樂界注入了一股新鮮的活力，大力推動了美國民族音樂的發(fā)展與傳播，還廣受歐洲古典音樂作曲家的青睞。如：拉威爾《G大調(diào)小提琴奏鳴曲》第二樂章、德彪西鋼琴曲《丑黑怪步態(tài)舞》、斯特拉文斯基《士兵的故事》等都采用了爵士樂作為他們音樂創(chuàng)作的素材。另外，自美國20世紀三四十年代“搖擺大樂隊”時代宣告終結，取而代之的是一種規(guī)則嚴謹又具一定深度與廣度的藝術形式——BebopBebop（波普爵士），1945年由爵士音樂家Charlie Paker和Dizzy Gillespie等人創(chuàng)立。它使爵士樂成功地由流行音樂轉(zhuǎn)型進入高雅藝術音樂行列，而邁進入了“現(xiàn)代爵士樂”領域之中。參考《爵士樂——美國的古典音樂現(xiàn)代爵士》丁鈮著 ，第69頁。。由此一來，爵士音樂家也大膽地采用西方作曲技法、對位法與復調(diào)體裁。不久，爵士復調(diào)作品便如雨后春筍般噴薄而出。目前，爵士復調(diào)對于國內(nèi)音樂界來說，尚且還比較陌生，尤其是爵士賦格。因此，作為從事復調(diào)研究學者、老師、學生們面對這個新產(chǎn)物并做研究與分析已是刻不容緩的事情。

一、爵士賦格（jazz fugue）

“爵士賦格”，關于這個詞匯至今已無從考證其來源。目前，在馬丁和凱斯共同所著的《爵士100年》書中做出了大致定義：爵士賦格是將爵士樂元素與古典音樂體裁互相融合而成的一種音樂形式。Jazz：The First 100 Years， Enhanced Media Edition By Henry Martin， Keith Waters ，P223。另外，據(jù)記載爵士賦格曲最早大概產(chǎn)生于1927年，由德國作曲家卡爾·阿瑪?shù)聻跛埂す芈鱆azz Toccata and Fugue。其后，古典音樂作曲家及爵士音樂作曲家都曾創(chuàng)作過爵士賦格。如：1938年美國爵士樂作曲家亞歷克·安德魯·鄧普頓創(chuàng)作的爵士賦格“Bach goes to town”；1955年美國爵士樂作曲家約翰·艾倫·劉易斯創(chuàng)作的爵士賦格“Concorde”；1957年美國作曲家伯恩斯坦創(chuàng)作的爵士賦格“Cool”Fugue from West Side Story；1961年美國爵士樂作曲家大衛(wèi)·布魯克創(chuàng)作的爵士賦格“Preludes”and “Fugue”movements form points on Jazz等。另外，也有不少作曲家成套創(chuàng)作具有爵士樂元素的《二十四首前奏曲與賦格》。如：蘇聯(lián)作曲家尼古拉·卡普斯京、美國作曲家特里·馬德森、美國作曲家亨利·馬丁、美國作曲家理查·貝拉克等。

二、相關的爵士樂理論

爵士樂作為繼承與創(chuàng)新二者高度融合的音樂流派，并自身衍生出了一套系統(tǒng)而嚴謹?shù)囊魳防碚擉w系。因此，有必要將與爵士賦格曲創(chuàng)作相關的爵士樂理論稍加論述。

（一）句法結構

爵士樂通常較少采用對稱、等長結構的句法。自波普爵士樂產(chǎn)生以后，爵士音樂家在創(chuàng)作或即興演奏中更是有意避之；或是為了挑戰(zhàn)聽眾以往的聽覺習慣，通過變換節(jié)奏來避免傳統(tǒng)音樂中的對稱性。另外，還采用一種更為簡潔的“奇數(shù)拍技法”組織樂思構造出長短不一的旋律短句，更易于避免對稱型句法結構。同時，又起到加強旋律音調(diào)運行中動力性與緊張性的作用。

上例中音樂主題可劃分為四個長度不相等的短句。第一短句，它是一條氣息悠長且不可分割的旋律長度為11拍。第二短句長度為9拍，八分休止符為句讀，把旋律分割成兩個部分：一個拍數(shù)為3拍半樂匯，一個拍數(shù)為5拍半樂匯。第三短句長度為7拍。第四短句長度為5拍。由此而知，奇數(shù)拍成了組織主題旋律句法結構的核心。它不僅極大地促進了樂思發(fā)展，還巧妙地避免對稱型樂句結構的機械、呆滯。

（二）切分節(jié)奏（Syncopation）

爵士樂中基本節(jié)奏形式可分為兩種：一種是平直節(jié)奏（Straight）；一種是搖擺節(jié)奏（Swing）。而“切分節(jié)奏”作為它們其中個性鮮明且突出的節(jié)奏形態(tài)，它不僅能打破音樂中固定節(jié)拍規(guī)律和模式化的節(jié)奏程式，還能為音樂注入熱情奔放、輕松散漫的節(jié)奏律動。因此，可以說它是爵士樂節(jié)奏要素中最為顯著的標志性特征。

切分節(jié)奏，它在爵士樂中既有嚴謹?shù)囊魳防碚撝?，又有系統(tǒng)、詳細的分類。因此，為了全面了解、認識切分節(jié)奏類型，將以莫扎特鋼琴變奏曲主題旋律片段為例，進行各種切分變化并加以敘述。

1.先行切分（Anticipated Syncopation）將正拍上音符早先半拍而產(chǎn)生切分效果。

2.后擊切分（Delayed Syncopation）將正拍上音符晚現(xiàn)半拍而產(chǎn)生切分效果。

3.休止切分（Rest Syncopation）將反拍上音符位于休止之前而產(chǎn)生休止切分效果。

4.延留切分（Suspension Syncopation）運用延留技術使反拍上的音符產(chǎn)生被動切分效果。

5.連續(xù)切分（Continuous Syncopation），反拍上音與其后正拍音須為同音相結合而產(chǎn)生切分效果。

綜述所述，切分節(jié)奏不僅成為爵士樂中最為常見顯著的特征要素之一，也被近現(xiàn)代古典樂派作曲家們廣泛運用其創(chuàng)作之中。例如：巴托克、斯特拉文斯基等。其中，在美國作曲家亨利·馬丁復調(diào)音樂作品中，它不但被提升到了前所未有的高度，甚至被賦予了主導音樂結構與組織音樂形式邏輯的作用。

（三）爵士樂的半音化

1.布魯斯調(diào)式音階

布魯斯（又稱藍調(diào)），早已成為爵士樂調(diào)式資源中極為重要的調(diào)式。其調(diào)式“綜合”特征以及壓抑、不協(xié)和的音樂效果，引起眾多音樂流派作曲家們的關注。布魯斯調(diào)式音階種類繁多，如五聲音階、六聲音階乃至十二聲音階等。其中，使用最為廣泛的布魯斯音階是由20世紀四五十年代爵士音樂家查理·帕克所創(chuàng)新的布魯斯六聲音階。帕克在傳統(tǒng)布魯斯小調(diào)五聲調(diào)式音階基礎上增加一個增四度 “bⅤ”音程（也稱“#Ⅳ”級音）構成布魯斯六聲音階。其中， “bⅢ、bⅤ（又稱#Ⅳ）、bⅦ”被爵士樂理論家統(tǒng)稱為“藍調(diào)音”（Blue Note）它一般指大調(diào)音階中增加降三、降七及降五級音。而小調(diào)音階中，由于自身屬性，只需增加降五音。另外，這些變化音的音高與十二音律不相符，參考《新格羅夫爵士樂詞典》第二版，任達敏譯，第42頁。。

上例C大調(diào)布魯斯六聲調(diào)式音階，是建立在傳統(tǒng)五聲大調(diào)基礎之上增加一個藍調(diào)音“bIII”而構成，蘊含著濃郁的布魯斯音樂的風格韻律。

2.布魯斯和弦

布魯斯音樂中，建立在音階V級之外而形成不具備屬功能特性的大小七結構和弦，被稱為“特殊的屬七和弦”或“藍調(diào)和弦”。它是布魯斯音樂和聲中必備的基礎和弦，有時可能會與副屬七和弦重合，但在用法上存在很大區(qū)別。

上例是一段十二小節(jié)布魯斯音樂主題。在傳統(tǒng)十二小節(jié)布魯斯音樂之中，I、IV、V級為“屬七和弦”（又稱藍調(diào)和弦），具有調(diào)式綜合特色。其中，I級可作為主和弦獨立使用。

此外，又被稱為“爵士布魯斯”。其主要原因在于：爵士音樂家將歐洲功能和聲引入到傳統(tǒng)十二小節(jié)布魯斯音樂中，使其和聲趨于復雜化，更利于獲得豐富的和聲色彩與流暢的旋律線條。其中，又以功能和聲理論中“V—I或V—i”調(diào)性收束方式，來明確布魯斯音樂中大、小調(diào)的調(diào)式歸屬問題關于布魯斯音樂中大、小調(diào)式調(diào)性劃分與歸屬原則，是由波普爵士音樂家查理·帕克與迪茲·吉萊斯皮等人確立的。它們在十二小節(jié)布魯斯中第一小節(jié)使用“大七”（大調(diào)）或“小大七”（小調(diào)）和弦，來明確布魯斯調(diào)式調(diào)性的歸屬。。

其次，關于布魯斯音樂“爵士半音化”特色與“藍調(diào)和弦”有著密切關聯(lián)。其中，藍調(diào)和弦提供的和聲背景中產(chǎn)生了出許多特色的和音。而這些和音是由藍調(diào)音與和弦音、藍調(diào)音與調(diào)式音階音及藍調(diào)音與藍調(diào)音等結合而構成的獨具特色的布魯斯和聲色彩。另外，布魯斯音樂的旋律與即興演奏中，對于布魯斯音階篩選與使用在爵士理論中沒有嚴格的規(guī)則。例如，譜例6中第一、二小節(jié)的I7和弦。在布魯斯音樂創(chuàng)作與即興演奏之中，它的選擇具有多樣性：一，選擇C小調(diào)五聲音階或C 小調(diào)布魯斯音階；二，選擇C大調(diào)五聲音階或者C大調(diào)布魯斯音階。還可以使二者綜合或交替使用。故此，這些靈活多變的選擇方式，就造出了布魯斯音樂大、小調(diào)式的綜合特色。這也是讓人難以辨識出布魯斯音樂中調(diào)式歸屬的緣故。

再者，關于“藍調(diào)和弦”與音階音、引伸音（高疊音）及藍調(diào)音等縱向結合的原則。以下以傳統(tǒng)C調(diào)布魯斯和聲中 “藍調(diào)和弦”為例給予說明。

上例為I7藍調(diào)和弦的橫向排列方式為了便于識別，筆者采用爵士和聲中數(shù)字標記法?！?、3、5、7”標示為和弦音，“9、11、13”標示為引伸音（高疊音）。。其中，引伸音在和聲中又分為兩類：一，可用引伸音（比和弦音高全音）；二，避用引伸音（比和弦音高半音）。根據(jù)這個原則，能清晰分辨出布魯斯和聲中縱向中音與音之間的正確結合方式。其中，最具特色的藍調(diào)“和聲音程”與“旋律音程”都是由藍調(diào)音與音階音或引伸音而組成的。如小二度、增四度（減五度）、增八度、大七度等等。而這些音程碰撞引發(fā)的不協(xié)和的刺激感，正是布魯斯音樂的典型特征。

綜上所述，布魯斯音樂風格特色與特征，主要在于由藍調(diào)音所引發(fā)出的刺激、動感及幽怨的音樂效果。而布魯斯調(diào)式音階種類繁多的根本原因是傳統(tǒng)調(diào)式音階對藍調(diào)音的引入、混合所致。也正是這個原因，使布魯斯在眾多音樂風格之中獨樹一幟。

三、爵士賦格曲分析

亨利·馬丁亨利·馬丁，Henry Matin （1950年—）美國作曲家，鋼琴演奏家，教育家及爵士樂學者，羅格斯大學教授。的《二十四首前奏曲與賦格》，這部賦格套曲集歷經(jīng)10年之久而成（1990—2000），為致敬復調(diào)大師巴赫所作，也可以說它是歐洲復調(diào)音樂技法與美國本土民族音樂完美融合的產(chǎn)物極且富創(chuàng)新精神。因此，以下將對第三首賦格曲中所蘊含的爵士樂元素以及對位法技術一一進行詳細的剖析。

（一）賦格的基本材料

1.主題（Subject）

上例這首賦格主題基本核心素材由兩個對比鮮明的動機“a”和“b”構成。動機“a”，是一個富有搖曳、動感的爵士樂效果的“U”字音型。動機“b”，是具有濃郁切分效果的音型又略帶一種慵懶、緩慢的情感。此外，兩個核心素材的起始音都為“bII”級音（b9）bII級音的運用是爵士和聲中屬七和弦或藍調(diào)和弦專屬的特色用法，而主、下屬功能組的和弦要避用。，還形成了呼應效果。除此之外，賦格主題中還蘊含著三個具有主導性的爵士樂因素。

第一，賦格主題，由自然調(diào)式音與藍調(diào)音bVII、#IV級（bC、G）等混合而構成的“爵士化”藍調(diào)動機組成。其中，由于缺乏“調(diào)式III級音”，而又表現(xiàn)出大、小調(diào)式綜合的調(diào)式?jīng)_突特色。因此，這種個性化處理方式，既讓賦格主題每一次出現(xiàn)都能清晰可辨，又是一種創(chuàng)新突破。

第二，賦格主題核心素材中包含了典型爵士樂切分節(jié)奏。動機“a”是一個短小、急促的休止切分節(jié)奏；動機“b”則由休止切分與連續(xù)切分相結合而構成的切分節(jié)奏，蘊藏著一種具有打擊感的節(jié)奏效果。

第三，賦格主題具有十分顯著的爵士樂句法結構特征。其中，由奇數(shù)拍技法（a3+b4）所構成前短后長的不對稱結構，在這個主題中清晰可見，還形成了鮮明的問答關系。

2.答題（Answer）

上例，主、答關系清晰、明確。主題為bD大調(diào)，答題為bA大調(diào)，采用純正答題。從答題的陳述方式上反映出作曲家對傳統(tǒng)寫作原則的嚴格遵循。

3.對題（Counter Subject）

上例對題雖然具有大量變化半音，但這些音的存在都具備合法性。從材料關系上看：對題材料不僅延續(xù)了主題素材中“爵士化”的藍調(diào)基因，在其后發(fā)展中又引出了新的材料，并以八度二重對位技術獲得縱向音程之間良好的結合關系，利于其后發(fā)展中主題與對題之間聲部交換。從旋律外貌、性格關系上看：主題、對題，這兩條旋律不僅在音符時值長、短結合上形成鮮明的節(jié)奏對比，其旋律線條輪廓、旋律音程構造上也均產(chǎn)生了巨大差異性，爵士樂半音化現(xiàn)象也十分顯著。因此，在對題寫作之中，既展示出作曲家精湛的對位技術，也是對爵士樂元素與對位技術結合應用等方面進行了有力的論證。

（二）間插段（Episode）寫作特點

這首爵士賦格曲，全曲共有四個間插段。主要以主題核心素材為主，并結合對題部分因素等進行分解、變形及綜合。它采用了對比式模進、模仿等對位技術與爵士樂元素相結合而構成了一個嚴密的整體?？傮w來說，它們既有各自的特點，相互之間又具有一定內(nèi)在聯(lián)系。

第一間插段中，以賦格主題“動機a”為核心素材，結合對比模進式對位技術進行展開構成整個間插段。高聲部采用做逆行倒影變形處理的“動機a”與原形“動機a”相連接。中、低聲部則是綜合了“動機a”與對題1尾部因素“c”做變化引伸。最后，三個聲部各自均做二度下行二度模進兩次，歷經(jīng)多次調(diào)性的轉(zhuǎn)換，引出中間部主題。

第二間插段中，它的材料與第一間插段有著密不可分的聯(lián)系。中、低聲部半音階材料來源于第一間插段對題1“c”，在展開過程中做了變形的處理。而高聲部中的材料則綜合了第一間插段中“a”與“c”，并做了逆行與變形的變化引出了部分新的因素。

第三間插段中，在素材上它依舊選擇主題動機因素：高聲部中采用主題、對題的部分個性化音調(diào)做橫向的結合，形成了一條全新的旋律。中、低聲部是對題尾部材料因素的變化引伸，它與第一間插段低聲部的動機有著密切聯(lián)系。然后，三個聲部做向下二度模進進行，由降G大調(diào)進入D大調(diào)，形成了 “三全音關系”調(diào)性色彩對置極富爵士樂特征。

第四間插段相當于是前面三個間插段的總結，具有綜合展開的性質(zhì)，篇幅也較大些。它既運用了對比模進與對比式寫法，也含有模仿式寫作技術。它在素材選擇上仍舊牢牢地鎖住主題動機與對題中的部分因素。其中，最具顯著特征的是旋律的高度半音化。

綜上所述，全曲四個間插段中爵士元素的運用主要體現(xiàn)在三個方面：1.爵士化藍調(diào) “動機a”及對題尾部“c”半音階始終貫穿整個間插段；2.切分節(jié)奏與爵樂句法的運用；3.節(jié)拍選擇及處理方式上深受Dave Brubeck①的影響，熱衷于變拍子的使用。

（三）結構與調(diào)性布局

第一，從整體結構上看，爵士賦格曲呈示部寫作中嚴格遵守傳統(tǒng)賦格曲呈示部固定的格式。這既體現(xiàn)了作曲家嚴謹、專業(yè)化的音樂創(chuàng)作功底，又表現(xiàn)出對傳統(tǒng)音樂的繼承與尊重。

第二，這首爵士賦格曲呈示部及展開部中從調(diào)性布局上看，體現(xiàn)出對巴赫時代復調(diào)音樂傳統(tǒng)寫作的嚴格遵守。而在再現(xiàn)部中，作曲家本人卻進行了一次大膽的革新嘗試。在賦格曲主題首次調(diào)性回歸之后，他卻令人意外地將間插段的調(diào)性帶入到了下屬調(diào)，又通過大調(diào)之間的“三全音”調(diào)關系在古典和聲理論中被稱為調(diào)性與調(diào)性之間的“極音對置”。，把原來五個降號的調(diào)性轉(zhuǎn)入遠關系的兩個升號調(diào)性領域方向，又將賦格曲主題采用“成組出現(xiàn)”的形式，以“二度”調(diào)性關系出現(xiàn)在升號調(diào)性領域，以此獲取更多的調(diào)性色彩來豐富賦格主題。其后，作曲家才將我們拉回到正規(guī)上來，進入全曲最后的間插段。其寫作技法及處理上十分精致、復雜。他通過“同重名調(diào)對置”的方式，從43小節(jié)的地方以“D”大調(diào)轉(zhuǎn)入主調(diào)“bD”大調(diào)進入尾聲結束全曲。這些大膽的革新嘗試，可以說是這首賦格調(diào)性布局上的獨特之處。

結語

從巴洛克至19世紀以來，賦格曲體裁一直在古典音樂流派中接受著洗禮。在20世紀多元、融合的時代背景下，它融入了爵士樂，因此而產(chǎn)生了爵士賦格。本文通過對整首爵士賦格曲分析，探尋到了爵士對位風格中爵士賦格曲創(chuàng)作特征。作曲家馬丁將爵士樂中的藍調(diào)音、切分節(jié)奏、波普句法結構、爵士半音化等依附于對位法，這是區(qū)別于古典賦格曲風格的重要標志。其次，賦格曲在節(jié)拍選擇處理上，采用爵士樂“變換節(jié)拍”的技法，打破了以往賦格曲中固定節(jié)拍的束縛及四平八穩(wěn)的節(jié)奏模式。在當今復調(diào)音樂的復興偉大時代之中，作曲家馬丁遵守復調(diào)大師巴赫創(chuàng)立的經(jīng)典，同時又敢于突破、創(chuàng)新，更重要的是他重視與民族音樂“爵士樂”的血緣關系，將爵士元素融入個人音樂創(chuàng)作之中。

[參 考 文 獻]

[1]翟黑山.爵士要素[M].北京：人民音樂出版社，2015.

[2]Barrie Nettles. Harmony 2[J].Berklee College of Music，1987.

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[4]劉青.巴托克弦樂重奏曲研究[M].北京：人民音樂出版社，2010.