新秧歌運動的興起

[摘要]20世紀40年代，在毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》（以下簡稱為《講話》）發(fā)表后，陜北延安紅紅火火的新秧歌運動的戰(zhàn)鼓就此打響，魯迅藝術(shù)學(xué)院（以下簡稱“魯藝”）帶著第一支新秧歌隊走上街頭，秧歌劇《兄妹開荒》逢時誕生，這是群眾性秧歌運動的起點，也是民間藝術(shù)轉(zhuǎn)型的開始。本篇狹義研究在于作品自身的創(chuàng)新與影響，廣義方面則是對具有政治導(dǎo)向性的文藝創(chuàng)作之時代背景的總結(jié)，恰逢紀念《講話》發(fā)表七十五周年之際，欲借助研究延續(xù)時代文化。

[關(guān)鍵詞]延安新秧歌；講話；兄妹開荒；王大化；李波

[中圖分類號]J605[文獻標志碼]A[文章編號]1007-2233（2017）15-0095-05

一、落地生根的新秧歌運動興起

延安新秧歌運動始于20世紀40年代初，它的獨到之處是其意不在文藝的復(fù)興或是新文藝的成型，它是“紅色”留聲機上唱片中的一曲，隨著解放的勝利，新秧歌也在歷史上熠熠生輝。文藝運動的本質(zhì)之所以為革新在于陜北秧歌經(jīng)過了原貌的改變，其真正的揚名時刻與它豐盈的歷史過往一樣顯耀。

（一）特色鮮明的漢族陜北大秧歌

陜北大秧歌，顧名是黃土文化滋生出的民間傳統(tǒng)舞蹈。[1]初始，這片貧瘠的黃土地上，經(jīng)濟落后、物資匱乏，卻盛放著豐富的民間歌舞文化資源，新中國成立前農(nóng)業(yè)生產(chǎn)緩慢、交通不便，使得陜北地區(qū)形成一個封閉的地域環(huán)境，卻也因此使其民間藝術(shù)和傳統(tǒng)文化得以充分保留。

戴愛蓮先生曾述：中國有舞蹈的歷史，但要找出千年以前正確的細節(jié)卻相當困難，只好從塑像、壁畫、版畫等遺跡中去想象了。以文物看，對秧歌文化的追溯終能略見一斑：公元438年，北魏太武帝功伐北涼，西域“百戲”得以暢通東移至陜西北部地區(qū)，陜西禮泉縣鄭仁泰墓中出土唐代“胡人樂舞俑”、陜北地區(qū)出土東漢《百戲圖》畫像石，均是古代百戲表演的畫面記錄；陜西甘泉出土宋代畫像磚，其石上刻繪的長袖舞人在裝束和姿態(tài)上已與現(xiàn)今的秧歌形態(tài)大致無二。

幾千年時代沿革，致使秧歌文化的實現(xiàn)必經(jīng)一定的文化過濾之過程，文化差異致使文化產(chǎn)物的形成。自地域追問，在黃河流域的陜北、關(guān)中一帶，人們習(xí)慣將鬼魂就稱為“秧”，“儺祭”就是一種驅(qū)趕疫鬼的巫術(shù)活動，“秧”一字釋“禍患災(zāi)難，敗壞為害”，其實質(zhì)與民間信仰的“秧”有關(guān)。[2]《周禮·春官》中記：“司巫，掌群巫之政令。若國大旱，則帥巫而舞雩?！奔坠俏闹幸曉谝蝗藘墒謭?zhí)物而舞的象形字“舞”的上方加雨字為跳舞求雨的巫人，郭沫若將其釋作“雩”，“雩”是旱祭之稱。遂巫術(shù)文化也被視作“秧歌”的源頭之一了。

陜西省北部的延安市和榆林市，在當?shù)孛拷汗?jié)群眾就大起鬧秧歌。陜西在地理上有陜北、關(guān)中、陜南三域劃分，“陜北秧歌”便是陜北的主要藝術(shù)特產(chǎn)，其地區(qū)留有“腰鼓”“霸王鞭”“水船”“跑驢”等民間舞蹈形式。1943年陜北秧歌經(jīng)歷了一次以魯藝人帶動的新秧歌運動，據(jù)當年下鄉(xiāng)采風(fēng)的魯藝學(xué)員們回憶道：“陜北年節(jié)期間，老百姓扭起秧歌走村串戶地拜起年來，秧歌的領(lǐng)頭人通?？偸莻€老爺爺，一手舉著扇子一手拿著傘領(lǐng)在隊伍前頭，扇子寓意‘風(fēng)調(diào)’，傘則寓意‘雨順’?！蹦壳皾h族地區(qū)流傳甚廣的秧歌就是“解放秧歌”普及后的產(chǎn)物之一。

（二）風(fēng)起云涌的秧歌熱潮

偉大的長征勝利后，文藝成為政治宣傳和組織的革命機器中重要的一部分，1938年4月魯藝成立，在毛澤東《講話》精神的鼓舞下，魯藝師生掀起了一番火熱的新秧歌風(fēng)潮，就像魯藝校歌傳頌的那樣“我們是藝術(shù)的工作者、是抗日的戰(zhàn)士”，他們結(jié)合傳統(tǒng)的藝術(shù)形式并加之改造，創(chuàng)作出小型新秧歌劇《兄妹開荒》，“揭開中國革命新篇章的重要時刻興起的群眾性舞蹈活動”。

1.《在延安文藝座談會上的講話》掀起的“文藝整風(fēng)運動”

“蘇區(qū)歌舞”的足跡隨著紅軍的勝利會師開始在延安生根萌芽，抗戰(zhàn)爆發(fā)致使成千上萬懷著急切救國熱忱的文藝知識分子匯聚到延安，他們熱情高漲，卻在思想上還彌留種種不足，在《講話》發(fā)表之前，根據(jù)地文藝界沉沒于“名劇”和“大戲”的熱潮中，他們還殘留著甚至全然保留著小資產(chǎn)階級的思想，拼命地學(xué)習(xí)和效仿西方形象。

1942年5月在延安楊家?guī)X召開了文藝座談會，毛澤東將全部問題歸結(jié)為“為什么人”上，也就是文藝要“為工農(nóng)兵服務(wù)”和怎樣服務(wù)的問題上，并呼吁文藝要成為“團結(jié)人民、教育人民、打擊敵人、消滅敵人”的革命武器。毛澤東以藝術(shù)理論的思想、政治角度來看問題，并且保留了其美學(xué)價值，奠定了共產(chǎn)黨文藝政策的基石?！耙匾暶耖g粗淺的文藝形式，在你們的提高下這種群眾的文藝將會變成參天大樹。”在聽取教導(dǎo)后魯藝教師王大化深受感觸，為響應(yīng)號召與魯藝同志們一同走向鄉(xiāng)村請教橋兒溝“領(lǐng)頭人”，從大秧歌的形式上借鑒創(chuàng)作。最初魯藝的秧歌，扮演老太太的是男同志，臉上畫紅的染料、耳朵上掛兩串辣椒當耳環(huán)都是丑化了勞動人民的裝扮，就連王大化也是臉上涂白粉，眼睛上畫圓圈，老百姓稱之為“騷情秧歌”，男女對扭時表態(tài)也實在難看，在聽到百姓評價后隨即總結(jié)出不能完全照搬鄉(xiāng)下的表演形式，只有運用群眾所熟悉所喜愛的形式，才容易接近群眾。

2.“大生產(chǎn)運動”背景下的創(chuàng)作熱情

1942年，在抗日戰(zhàn)爭最艱苦的階段，陜甘寧邊區(qū)面臨大面積的經(jīng)濟封鎖，在國統(tǒng)區(qū)和日寇不斷攻擊下邊區(qū)陷入經(jīng)濟、軍事雙重困難的危機境地，舉步維艱的時刻政府大力發(fā)動了“自力更生，豐衣足食”的大生產(chǎn)動員令，一大早雞叫頭遍的時候人們就到地里去開荒。王大化和李波就在這時有了新想法，“要把大生產(chǎn)中的模范榜樣反映出來，宣傳他們的光榮事跡”，據(jù)李波回憶，“當時誰也不知道這就叫秧歌劇”[4]。他們借鑒陜北民間曲調(diào)經(jīng)過一番改造和利用加工后，《兄妹開荒》出現(xiàn)了。

這是一部小型的新秧歌劇，由路由編劇、安波編曲，王大化飾演“哥哥”、李波飾演“妹妹”，1943年一經(jīng)首演便獲得異常成功，新秧歌熱潮就此點燃，根據(jù)地各大秧歌隊借《兄妹開荒》激起的熱浪，競相排演了《夫妻識字》《牛永貴負傷》《下南路》等多部秧歌劇?！昂芸欤砀桕犎缬旰蟠汗S般滋生。去年興、臨、保三個縣就有138支秧歌隊，今年興縣大鬧元宵，就有30多個秧歌隊赴會表演?！?/p>

二、新秧歌劇創(chuàng)新之處分析

抗日戰(zhàn)爭時期在國統(tǒng)區(qū)的舞蹈形式主要分為三種，一是以吳曉邦先生的“新舞蹈”、用進步歌曲排演的舞蹈形式，二是戴愛蓮先生的邊疆舞，第三個就是從延安地區(qū)傳來的新秧歌。隨著《兄妹開荒》的誕生，新秧歌也換上新時代的中山裝，自此容光煥發(fā)。

（一）《兄妹開荒》的新內(nèi)容

1943年2月5日，農(nóng)歷癸未年春節(jié)，延安城南門外廣場涌聚了軍民兩萬多人，魯藝丟棄過去只重視大型節(jié)目和劇場演出的慣例，大隊伍奔向新廣場。正在窯洞伏案寫作的毛澤東一聽見鑼鼓聲響也走了出來，魯藝教師王大化與戲劇系學(xué)員李波以老百姓耳熟能詳?shù)拿耖g曲調(diào)創(chuàng)作了《擁軍花鼓》《趕旱船》《趕毛驢》等節(jié)目，但整場演出最受歡迎的還是《兄妹開荒》。

1.再現(xiàn)農(nóng)民生活的表演內(nèi)容

《兄妹開荒》原名《王小二開荒》，這部不到二十分鐘的小型秧歌劇是融歌舞、表演、對白的綜合，以融合的表演形式再現(xiàn)農(nóng)民在“大生產(chǎn)”的號召下開荒勞作的場景。傳統(tǒng)陜北秧歌中見慣了蠻婆、蠻漢、賊眉鼠眼傻小子，這種以百姓生活為題材的秧歌表演還是頭一回。丁里在《秧歌簡論》中評論，秧歌應(yīng)該向“舞”的方向發(fā)展，舞形、舞姿和內(nèi)容要協(xié)調(diào)，也要簡練、生動、顯明、易學(xué)，既要表現(xiàn)新生活，又要創(chuàng)造新生活。依照劇本來看，全劇歌詞加兄妹對話共1350個字左右，劇情也極其簡單：邊區(qū)青年農(nóng)民王小二大早上山開荒，哥哥見妹妹來送飯忙去打趣，佯裝偷懶，妹妹生氣了。在歌詞中有一段兄妹唱和，也是全劇曲調(diào)和情節(jié)起伏的高峰：

兄：哥哥我前面開荒地。

妹：妹妹來打土多賣力。

兄：趕上那邊區(qū)眾英雄。

妹：趕上那馬家倆父女。

兄妹合：人人呀哈能做呀哈勞動英雄。

“那馬家倆父女”說的就是馬丕恩、馬杏兒父女倆，他們每日開荒十多個小時，成為當時名副其實的勞動模范。為了拋卻舊秧歌中的丑角和男女調(diào)情的成分，作品采用了農(nóng)民日常勞動的歡樂場景為題材。表演中還穿插場外配合，如其間一段，兄妹唱和著一天的辛勞，天色也漸暗，日落，牛叫，輕細的音樂聲不斷。遠處傳來人聲：“呵——二疙瘩，回來吃飯咧！”

妹：哥哥，你聽媽自己叫咱們吃飯啦！

…

兄妹合：嘿，大家努力來加油！

加緊生產(chǎn)不落后呀，

咱們生著有兩只手，

勞動起來就樣樣有，

男女老少一齊干，

咱們的生活就改善，

趕走了日本鬼呀，

建設(shè)新中國。

呀哪咿呀哈咿兒呀哈哪哈咿呀嘿！

然后鑼鼓聲又響起，劇終。

（二）《兄妹開荒》的新形象

傳統(tǒng)陜北秧歌表演多是來源于傳說或農(nóng)民熟悉的生活中，如各樣衣飾的水泊梁山好漢或?qū)O悟空、白骨精這類傳說人物，還有村子里引人逗笑的傻小子、瘋婆娘等，以嬉笑打罵、夸張瘋癲的表演增添喜劇氛圍，這樣的娛樂活動內(nèi)容中不免摻雜迷信愚昧的成分。

1.“哥哥”與“妹妹”

1943年春節(jié)，新廣場上魯藝一改傳統(tǒng)陜北秧歌丑陋滑稽的裝扮，搔首弄姿的不健康內(nèi)容被剔除，男扮女裝也隨之消失。隊員們化裝成工農(nóng)兵的樣子，一改從前老舊的腔調(diào)轉(zhuǎn)而改為團結(jié)激勵的歌詞，群眾饒有興致地觀看了演出，節(jié)目取得非常熱烈的反響，而王大化和李波的“哥哥”和“妹妹”更是成了百姓的心頭愛：

一開場鑼鼓敲奏，“哥哥”王大化頭戴扎英雄結(jié)的大白頭巾，身著腰間扎長腰帶的粗布毛短褂和大棉褲，扛過一把雪亮的鋤頭就唱起來“雄雞雄雞高呀高聲叫，叫得太陽紅又紅。身強力壯的小伙子，怎么能躺在熱炕上做呀懶蟲?？钙痄z頭上呀上山岡，山呀么山岡上，好呀么好風(fēng)光”。“妹妹”李波頭上系著頭巾身著一身喜氣洋洋的藍褲和花布棉襖，肩上挑著一支長扁擔高聲和“太陽太陽當呀嘛當頭照，送飯送飯走呀走一遭，哥哥刨地多辛苦”！二人在群眾圍成的“大舞臺”中間邊唱邊打圈，“挑起擔兒上呀上山岡，一頭是米面饃，一頭是熱米湯”。

2.貼近農(nóng)民生活的藝術(shù)形象

在人們的印象里，陜北農(nóng)民什么樣？頭扎白頭巾。陜北農(nóng)民頭上打結(jié)的白頭巾被稱作“英雄結(jié)”，隨著紡織業(yè)進步，柔軟的白毛巾代替了早時候的白粗布，在陜北風(fēng)沙大極干燥，農(nóng)民耕作可用頭上的毛巾擦除風(fēng)沙，冬天還可以起到御寒的作用。王大化“頭扎英雄結(jié)身披毛短褂”的陜北漢子和李波“肩挑扁擔花布棉襖”的陜北女子形象在當時的秧歌表演中卻是破天荒，丑陋夸張的打扮消失了，涂紅臉的腮幫子搖身一變成了開墾荒地的青年，最讓百姓轟動的既熟悉又熱鬧的開荒場景還不算，形象也徹頭徹尾地接了地氣兒，活像從人群中隨便走出來的青年扛著鋤頭去下地的模樣，著實化成了道地的陜北農(nóng)民形象，更貼近了百姓的現(xiàn)實生活。

《兄妹開荒》以后，百姓的秧歌表演也跟進突出了新形象，魯藝秧歌隊結(jié)合當時的政治形勢，將原本表演中傳統(tǒng)的“萬字形”隊形用“五角星”代替，去掉了原來由傘頭及棒槌作為舞具的形式，改用手舉鐮刀斧頭，隊員們化裝成工、農(nóng)、兵、學(xué)、商，表現(xiàn)各界人民聯(lián)合起來團結(jié)抗日的決心。[6]

（三）《兄妹開荒》的新形式

作品的美妙之處都在“創(chuàng)新”二字，呈現(xiàn)于觀眾眼前的新穎和諧值得回味，但欣賞之余往往卻忽略了成于創(chuàng)新、也最難于創(chuàng)新，新航路的掌舵者沒有風(fēng)向標和指南針，成型已屬成就，功成便載入史冊。

1. 新人物關(guān)系：兄妹

如果說《兄妹開荒》塑造了新的“哥哥”和“妹妹”，倒不如說是作品產(chǎn)生了這樣兩個新的角色，角色之間也以從未出現(xiàn)過的兄妹關(guān)系所取代。在新秧歌運動之前，陜北秧歌處在“騷情秧歌”形態(tài)階段，較為正統(tǒng)的秧歌是表現(xiàn)小兩口蜜月的歡樂，而大多卻是男女打情罵俏，更是丑陋夸張。難在《兄妹開荒》是新秧歌的開創(chuàng)作品，作為第一部新秧歌它需要在形象上著手創(chuàng)新，必須經(jīng)過一番“成立——整改——再次成立”的過程，創(chuàng)作初期作品設(shè)定主角二人為夫妻關(guān)系，“騷情秧歌”的表演慣性給予這一文藝形式的編排以一種順勢驅(qū)動力，如此一來調(diào)情、嬉鬧的情緒在作品中得不到根除。焦頭爛額之際，魯藝學(xué)員們交流整改及時做出調(diào)整，借馬丕恩父女二人的基礎(chǔ)衍生了兄妹關(guān)系的“開荒二人組”，既實現(xiàn)了作品內(nèi)容貼近百姓生活，又為政治號召做出廣泛宣傳。

2.農(nóng)民形式的“二人場子”

傳統(tǒng)陜北秧歌的表演形式中最常見之一便是“二人場子”，“兄妹”二人將表現(xiàn)男女愛情生活的雙人舞“二人場子”動作進行加工改造，突出了手舉鋤頭“刨地”配合“單腿跳躍步”的二人勞動比賽的雙人互動和單手扛鋤單手擺臂配合“十字跳躍步”相對跑圈的互動，陜北秧歌的動作特點是以奔放豪邁的節(jié)奏及其韻律突出了“扭、擺、走、跳、轉(zhuǎn)”，要求“扭得活泛，擺得花哨，走得輕巧”，講究踢打蹦跳要麻利，“陜北秧歌扭擺走，動作好似風(fēng)擺柳”。在《兄妹開荒》中上肢動作以“刨地”、擺臂、對白中的輔助動作為主，而下盤動作更為豐富，多是走步、跑和跳，跑跳的動作里雙膝一般先彎后直，發(fā)力點在膝蓋蹬直的瞬間，腳落地與膝蓋蹬直都統(tǒng)一在重拍上，欲動先屈，只有膝部的松弛，下盤才能靈活輕巧。扮演哥哥的王大化動作大方嗓音純凈，扮演妹妹的李波肢體靈活嗓音嘹亮，將兄妹互動表現(xiàn)得惟妙惟肖。

為了表演能夠逼真可信，王大化和李波扛起鋤頭上山，邊開荒邊排練。王大化手拿鋤頭“刨地、鏟土”，李波肩挑扁擔扭擺，這一再現(xiàn)勞作的情景表演激起觀眾一浪接一浪的歡呼。中間更有一幕充滿喜劇氣氛的對白，“哥哥”打趣“妹妹”聲稱頭晚開組織會睡得晚一頭栽倒在田里睡著了，“妹妹”去喚“哥哥”起來繼續(xù)干活，“妹妹”李波推搡著側(cè)躺在地上的“哥哥”，二人生活化的舞蹈動作和有趣的對話讓節(jié)目增添了不少幽默的氣氛，看得百姓呵呵直樂。

二人演出過后一時成了延安的大明星，毛主席也高興地對節(jié)目稱贊了一番，就連指責魯藝“關(guān)門提高”脫離工農(nóng)兵的何仲平看過節(jié)目后都跳起來大叫“這才搞對了”。這部完全表現(xiàn)邊區(qū)勞動人民沒有壓迫和剝削、自由勞動情緒的小型新秧歌一經(jīng)演出便風(fēng)靡延安，在延安的各個文藝團體也紛紛跟進?！督夥湃請蟆吩?943年4月25日發(fā)表社論，也評價《兄妹開荒》——是個“很好的新型歌舞短劇”。此后，《兄妹開荒》又接二連三地演了好幾場，群眾百看不厭，在南泥灣的演出中更是博得了359旅戰(zhàn)斗英雄、勞動模范們的齊聲喝彩。

（四）對作品內(nèi)在的淺剖

《兄妹開荒》無疑是一部優(yōu)秀并且成功的新秧歌劇，然而不免有可提議之處。

1.烏托邦敘事手法

筆者在拜讀過冷嘉的《新秧歌劇的烏托邦敘事》一文后如開茅塞，現(xiàn)代人研究歷史作品，理應(yīng)投入現(xiàn)代視角及適宜的見解，如此才能夠勉強實現(xiàn)時代背景下的研究意義。

我們可以說新秧歌運動的文藝思想“結(jié)合當時政治形勢，反映現(xiàn)實生活”，結(jié)合政治形勢是真，反映現(xiàn)實生活值得進一步商酌?！缎置瞄_荒》實現(xiàn)了人民喜聞樂見的文藝形式，然而作品內(nèi)在的深層還需要更多次的伏案探索，像王大化一個地道的城鎮(zhèn)知識分子去塑造“王小二”這樣一個角色，表演中自然化的流露或許應(yīng)該歸結(jié)于“貼近百姓生活”的文藝思想方向，而不是渾然天成的個人形象，我們可以將其稱為農(nóng)民的都市化，“都市化的農(nóng)民”形象是脫離現(xiàn)實的?！霸诮ㄔO(shè)一個中華民族的新社會和新國家”的激情時代里，延安新文藝中的人物往往有著樂觀的面相，卻多缺乏內(nèi)在的深度。正如冷嘉在研究中所提及的“烏托邦式的再現(xiàn)”。

“烏托邦”一詞的產(chǎn)生源自英國空想社會主義創(chuàng)始人托馬斯·莫爾的名著《烏托邦》，蔣勛先生曾對烏托邦有過最直觀的解釋，托馬斯·莫爾的“烏托邦”就好比陶淵明筆下的“桃花源”。烏托邦敘事手法可以以“那種令人向往的美好世界”的角度來理解，其義的核心則是以“逃離現(xiàn)實”更為準確。筆者認可《兄妹開荒》利用了烏托邦敘事手法的觀點，首先，我們可以進行一次設(shè)想：《兄妹開荒》作為文藝活動，它起到的作用好比政治路線的宣傳發(fā)動機，為群眾在百孔千瘡的條件下制造一場桃花源的愿景，畫餅充饑也是有效的？當然，也存在創(chuàng)作者并沒有對此多做思量的可能。若果此種設(shè)想成立，《兄妹開荒》是否貼合“1943年的‘大躍進’”的比喻？大多是有其成分無其意圖吧。

2.對秧歌劇整體提升的限制

《兄妹開荒》是新秧歌劇的進步領(lǐng)導(dǎo)者，但其成功尚且無法等同新秧歌劇無限地上升，“由于大多數(shù)文藝工作者缺乏舞蹈訓(xùn)練與學(xué)習(xí)，對外國舞蹈暫且不論，即便對中國的傳統(tǒng)戲曲舞蹈和民間舞蹈亦都缺少系統(tǒng)的學(xué)習(xí)，無疑影響了新秧歌舞和新秧歌劇的提高和發(fā)展”。魯藝初期對秧歌的學(xué)習(xí)是從下鄉(xiāng)采風(fēng)時期開始的，之所以產(chǎn)生了提升限制的問題，“這都因為我們沒有最基本的身體訓(xùn)練和分析動作的知識標準。只憑聰明去學(xué)一點，那是無論如何也不能進入分析研究的階段，提高的階段，更不用說創(chuàng)造的階段了”。1949年張庚《秧歌與新歌劇》中對“舞蹈問題”的解答。然而，回觀久遠才略使視野得“一覽眾山小”的寬廣，修飾的表演、整體提升的限制只能說是時代的總結(jié)，作品依然留存是“優(yōu)秀”最有力的實證，真正優(yōu)秀的作品也不會隨時代的變化而過的。習(xí)近平在2016年文藝工作座談會上談到了“人民生活是一切文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)作源泉?！薄摹伴L太息以掩涕兮，哀民生之多艱”、杜甫的“朱門酒肉臭，路有凍死骨”、畢加索的《格爾尼卡》、列夫托爾斯泰的《戰(zhàn)爭與和平》……21世紀的視角未免犀利，卻無法遮掩《兄妹開荒》來自人民、成于人民的文藝榮耀。

三、新秧歌劇的影響

《兄妹開荒》標志著中國新秧歌劇的誕生，其產(chǎn)生不僅是一種標志，還是“使中國現(xiàn)代舞蹈第一次踏上學(xué)習(xí)民間藝術(shù)的運動軌跡”的形式突破。這部作品的文藝成果是顯而易見的，不但是在秧歌方面的創(chuàng)新意義，音樂的結(jié)合、改造及作品的精神意義都貫穿其中，甚至對后來的民族歌舞劇創(chuàng)作都產(chǎn)生了較為廣泛的影響。

（一）民族性旋律的延續(xù)

從1942年魯藝學(xué)員們積極下鄉(xiāng)采風(fēng)開始，一大批采用民間調(diào)式和旋律的歌曲被創(chuàng)作出來，艾青《秧歌劇的形式》一文中指出，秧歌劇之所以得到快速發(fā)展，主要是因為它貼合了毛澤東所講的“與群眾結(jié)合”的文藝方向。

艱苦的歲月總是伴隨著一批意志堅定之士的涌現(xiàn)，這就不乏像《兄妹開荒》的作曲家安波這樣的同志。立志將自己的一切獻給黨的安波在魯藝深受音樂家呂驥、冼星海等人的影響，逐漸意識到自己只有深入工農(nóng)兵才能創(chuàng)作出人民喜聞樂見的作品，所以經(jīng)常跑到村里去，聽到哪里有民調(diào)歌手就到哪里學(xué)習(xí)，百姓都稱他為“小調(diào)大王”。安波為了創(chuàng)作出《兄妹開荒》的音樂旋律，請王大化和李波在他旁邊哼唱小調(diào)來獲取靈感，最后終于在陜北的“郿鄠”曲調(diào)郿鄠（又稱眉戶）又叫“曲子”，也叫“迷胡子”?！班d鄠”因產(chǎn)生在郿縣、鄠縣故得其名。里找到了創(chuàng)作動機?！缎置瞄_荒》是以陜北秧歌為基礎(chǔ)生發(fā)而出的新型秧歌短劇，安波同志創(chuàng)造性地將傳統(tǒng)民間音樂素材與時代相契合，使音樂的旋律和節(jié)奏都顯現(xiàn)出陜北獨特的地域風(fēng)格，這在當時的創(chuàng)作中是非常先進的，戰(zhàn)爭打破人們生活的平靜，然而安波卻用抗戰(zhàn)風(fēng)格的音樂點燃百姓的生活熱情。時至今日，《兄妹開荒》的秧歌表演我們雖已不得見，其旋律卻已成為陜北民歌中著名的一曲，還在不斷地傳唱著。

（二）作品新形式的延續(xù)

《兄妹開荒》以新的作品人物關(guān)系和農(nóng)民形式的“二人場子”兩方面演繹了秧歌劇形式方面的創(chuàng)新，自此之后，各秧歌劇的創(chuàng)作之間似乎形成了一種無形的標準，“在《兄妹開荒》中所確立的倫理性的人物關(guān)系，以及和解與團員的劇情發(fā)展模式，卻一直構(gòu)成了新秧歌劇的基本創(chuàng)作規(guī)范”。如1944年的《夫妻識字》，作品的人物雖然是夫妻關(guān)系設(shè)定，卻不會再出現(xiàn)絲毫的調(diào)情意味，注重表現(xiàn)夫妻恩愛，這是對《兄妹開荒》新形式延續(xù)的隱性顯現(xiàn)。用較通俗的話來形容，《夫妻識字》就是《兄妹開荒》的再版，作品將兄妹的人物關(guān)系換作夫妻，故事內(nèi)容以兄妹勞動換作夫妻二人學(xué)識字，宣揚豐衣足食之后文化學(xué)習(xí)的重要性，與《兄妹開荒》一樣，同樣有政治宣傳的效果。

（三）作品精神的延續(xù)

“《兄妹開荒》是對傳統(tǒng)藝術(shù)的重新框定，也是對五四新文化運動的重新改寫，革命秧歌中孕育著一種全新的美學(xué)觀念?！?/p>

1. 新秧歌傳遍大江南北

1945年的春節(jié)期間，周恩來在重慶舉行了《新華日報》創(chuàng)刊7周年的文藝晚會，在周公館的過道里表演了《兄妹開荒》秧歌劇，部分國際友人，例如美國大使赫爾利也觀看了這場表演，在表演集體秧歌的時候大家都起身加入到秧歌隊伍中興奮地扭了起來，當天的演出氣氛極為活躍，次日便見報，得到國內(nèi)外的積極認可。

舊時的上海被稱為“冒險家的樂園”，林林總總的舞廳里穿梭著摩登舞女，迷茫時代的慣性不是一日大廈，既已生便難以轉(zhuǎn)型，而文藝工作者則是懷揣進步革命的狂潮迎面與之抗爭。1946年5月4日，歐陽山尊和李麗蓮在上海演出了秧歌劇《兄妹開荒》，表演不僅上報還被灌制成唱片。當時上海的圣約翰大學(xué)也排演了此劇，爾后歐陽山尊和李麗蓮還積極將秧歌節(jié)目傳授給其他工作者，這使得秧歌在上海得以迅速傳播。新秧歌也傳到了云南的昆明，同年，為紀念五四運動二十七周年，云南大學(xué)組織了一次聚集幾百人的紀念晚會，在營火晚會上表演了舞蹈活動家梁倫排演的《兄妹開荒》。北京也同樣受到秧歌熱潮的影響，北大學(xué)生自治會主席工連成和華順也帶頭演出了《兄妹開荒》，1948年5月4日這一天為慶祝北平民間歌舞社成立兩周年，來自清華、北大、輔仁、燕京等高校學(xué)生齊聚在北大的民主廣場上扭起歡樂的大秧歌。

2.新秧歌運動后文藝新形態(tài)的延續(xù)

新秧歌在解放前仍以新形態(tài)持續(xù)不斷的進步發(fā)展，它的表現(xiàn)主要分為以下四個方面：

（1）形成專業(yè)隊伍，豐富表演形式

隨著延安新秧歌運動的廣泛傳播，八路軍和新四軍也迅速推起新秧歌的熱潮，積極創(chuàng)作優(yōu)秀的文藝作品，由“三大赤色跳舞明星”之一的李伯釗為社長在二方面軍宣傳隊中組織起來的戰(zhàn)斗劇社也積極響應(yīng)號召深入延安學(xué)習(xí)新秧歌，在學(xué)習(xí)和創(chuàng)作中融入新活力，并很快演出了如《勞動英雄回家》《南京與重慶》《三個女婿拜新年》等這樣一批新作品?？箲?zhàn)根據(jù)地的農(nóng)民們在黨的領(lǐng)導(dǎo)下過上了民主生活，隨之而來的文化需求也亟待滿足，西北戰(zhàn)地服務(wù)團、抗戰(zhàn)劇社、冀中火線劇社等團體先后創(chuàng)辦了藝術(shù)訓(xùn)練班，晉察冀還建立了聯(lián)大文藝學(xué)院。

（2）重視群眾路線，加強組織宣傳

陜北秧歌在20世紀40年代開展了新秧歌運動以后，廣大文藝工作者深入農(nóng)村學(xué)習(xí)秧歌、腰鼓，在掌握了動律特征和舞姿動態(tài)后，進而升華為新形象（百姓的農(nóng)民形象）的并且規(guī)范的舞蹈動作，形成新型的秧歌和腰鼓，在抗日戰(zhàn)爭、解放戰(zhàn)爭中起著鼓舞斗志，慶祝勝利的作用。新秧歌運動的開展是抗戰(zhàn)時期時代的必然產(chǎn)物，以文藝的形式聯(lián)系群眾、豐富百姓生活，為應(yīng)對敵戰(zhàn)前方和大后方的艱苦戰(zhàn)斗中與人民大眾連成一條線的革命任務(wù)提供重要聯(lián)絡(luò)點，哪里戰(zhàn)時急迫，隊伍就深入第一線趕排新節(jié)目，為中央政府做組織做宣傳工作，用演出的形式宣揚革命，用節(jié)目宣傳指令和號召。

（3）緊貼實際情況，表現(xiàn)百姓生活

土地改革運動中，深受地主壓迫剝削的群眾“翻身農(nóng)奴做主人”，解放區(qū)在這一時期集聚了不少文藝團體，各個團體組織起來創(chuàng)作了一批打壓地主、百姓“不再為奴”的新題材秧歌劇，“人民生活是一切文學(xué)藝術(shù)取之不盡用之不竭的唯一的源泉，與工農(nóng)群眾結(jié)合起來，這樣才能創(chuàng)作出為人民大眾所熱烈歡迎的優(yōu)秀作品”。這批緊扣群眾現(xiàn)實生活，表達群眾心中所想的秧歌劇受到解放區(qū)民眾的激情歡呼。

（4）弘揚民族精神，繁榮藝術(shù)創(chuàng)作

1945年抗戰(zhàn)勝利后，中央決定將魯藝遷到東北繼續(xù)辦學(xué)，經(jīng)過為期數(shù)月的艱苦跋涉，魯藝終于輾轉(zhuǎn)到達了哈爾濱，并在哈市演出了《白毛女》。李波曾說：“直到1945年上半年誕生了《白毛女》這樣的大型民族新歌舞劇，應(yīng)該說秧歌是新舞劇的孕育階段或雛形?！濒斔嚨摹栋酌啡〉玫木薮蟪晒Γ坏貌徽f與《兄妹開荒》引來的革命秧歌運動掀起的新浪潮有關(guān)，《白毛女》掀開民族新歌劇的序幕，也成為民族文藝精神的延續(xù)。

結(jié)語

總之，《兄妹開荒》繼承了陜北秧歌原貌的精髓，成為“整風(fēng)運動”和“大生產(chǎn)運動”浪潮下的弄潮兒，以再現(xiàn)農(nóng)民生活的表演內(nèi)容之內(nèi)容創(chuàng)新、貼近農(nóng)民生活形象之形象創(chuàng)新、新型的“兄妹”人物關(guān)系和農(nóng)民形式的“二人場子”之形式創(chuàng)新為支點，從民間旋律、作品形式、作品的時代精神方面影響了中國秧歌劇乃至文藝整體的發(fā)展方向。

抗日戰(zhàn)爭中，共產(chǎn)黨組織群眾、發(fā)動民眾力量，借“以吾弱餌其強，以吾強沖其弱”的路線打了“擊潰敵人內(nèi)心防線”的一場漂亮的游擊戰(zhàn)，隨后成功地打壓了反動力量，完滿了徹底結(jié)束十四年抗戰(zhàn)的歷史句點，使得新中國的五星紅旗在東方初吐的朝陽下冉冉升起。追溯歷史，自古代西周的“制禮作樂”開始，即以詩歌、音樂、舞蹈三位一體的藝術(shù)形式來實現(xiàn)以“樂”求“禮”為中心的政治安定與興盛，正所謂西周自古有“禮樂治民”，那么抗日戰(zhàn)爭、解放戰(zhàn)爭的重要時期共產(chǎn)黨也奉行了“禮樂治政”的文化傾向。樂者為同，禮者為異。同者相親，異者相敬。樂勝則流，禮勝則離，合情并茂者，禮樂之事也。

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