為古箏與電子音樂(lè)而作

[摘要]筆者于2015年初委約青年作曲家趙藝璇為古箏與電子音樂(lè)創(chuàng)作了這首《晴嵐》，經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的探索與積累，作曲家于2015年9月完成該作品。筆者通過(guò)對(duì)該作品創(chuàng)作的思想內(nèi)涵、音樂(lè)結(jié)構(gòu)以及作曲技法的分析，探索其在古箏與電子音樂(lè)作品創(chuàng)作中的創(chuàng)新之處；并結(jié)合自己演奏的心得體會(huì)，如演奏與現(xiàn)場(chǎng)樂(lè)器或人聲結(jié)合的混合類(lèi)電子音樂(lè)作品的特點(diǎn)、雙古箏的表演形式、不同速度下演奏風(fēng)格的把握等，闡述《晴嵐》獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。筆者將通過(guò)對(duì)該作品創(chuàng)作的思想內(nèi)涵、音樂(lè)結(jié)構(gòu)以及作曲技法的分析，并結(jié)合自己演奏的心得體會(huì)，闡述《晴嵐》獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，探索其在古箏與電子音樂(lè)作品創(chuàng)作中的創(chuàng)新之處。

[關(guān)鍵詞]《晴嵐》；古箏；電子音樂(lè)；創(chuàng)作內(nèi)涵；演奏特點(diǎn)

[中圖分類(lèi)號(hào)]J605[文獻(xiàn)標(biāo)志碼]A[文章編號(hào)]1007-2233（2017）15-0087-04

李西安教授在《我國(guó)民樂(lè)創(chuàng)作由單一模式向多元格局的轉(zhuǎn)型》這篇文章中寫(xiě)道“民族樂(lè)器與現(xiàn)代高科技結(jié)合是今后發(fā)展的一個(gè)重要趨勢(shì)?！苯陙?lái)，電子音樂(lè)開(kāi)始與我國(guó)民族器樂(lè)相結(jié)合，涌現(xiàn)出一批為電子音樂(lè)和民族器樂(lè)所做的優(yōu)秀作品。《晴嵐》是本人特別委約中央音樂(lè)學(xué)院作曲系研究生趙藝璇為古箏與電子音樂(lè)而作的作品，于2016年在筆者的獨(dú)奏音樂(lè)會(huì)上首演。

一、《晴嵐》創(chuàng)作的思想及審美內(nèi)涵

1.中國(guó)傳統(tǒng)文化思想在《晴嵐》中的體現(xiàn)

這首作品的創(chuàng)作靈感來(lái)源于筆者與作曲家同游峨眉山之時(shí)，在攀爬峨眉山途中，有幸欣賞到了“羲和初升，霧失峨眉”的奇景，使作曲家不由得沉醉于霧嵐的變幻無(wú)窮，感嘆于大自然的鬼斧神工。嵐無(wú)形無(wú)狀，神秘莫測(cè)，瞬息而變，綿延數(shù)里；濃極可蔽日，風(fēng)起而消弭，聚散無(wú)常恰似人生百態(tài)。

晴嵐，意為晴日里的霧氣。對(duì)于此種天氣現(xiàn)象，唐、宋、元、明、清皆有詩(shī)人進(jìn)行過(guò)描述：唐·白居易《代春贈(zèng)》“山吐晴嵐水放光，辛夷花白柳梢黃”；宋·焦炳炎《游黃山》“秀出云霄一丈探，諸峰高下護(hù)晴嵐”；元·王冕《山水圖》“絕壑臥云留宿雨，高林浮翠出晴嵐”；明·楊榮《小山》“四時(shí)佳氣浮丹闕，八表晴嵐露碧峯”；清·吳茝《佩秋閣詩(shī)稾》“越來(lái)溪水碧于藍(lán)……夕陽(yáng)村舍對(duì)晴嵐”，等等。

古人睹物生情，寄情山水，在移情于自然的過(guò)程中，隨著山水煙嵐的生機(jī)涌動(dòng)，其精神世界也到達(dá)了一種高度自由的狀態(tài)，把對(duì)自然的情感通過(guò)詩(shī)詞、繪畫(huà)等反復(fù)地描寫(xiě)和贊嘆，以人之自然合于天之自然，這便是《莊子》中所說(shuō)的“人與天一也”的境界；而回溯《道德經(jīng)》中，老子對(duì)“大音希聲”的闡釋?zhuān)f(shuō)明了音樂(lè)不應(yīng)拘泥于技術(shù)部分，而應(yīng)上升到精神層面，而莊子的《逍遙游》《齊物論》《秋水》《知北游》等名篇中對(duì)于山川草木、自然意象的描繪，更是直接啟發(fā)了我國(guó)山水田園詩(shī)的最上層境界?！胺惨糁?，由心生也”，本作品借“晴嵐”這一具體意象，使演奏者與抽象的自然一起律動(dòng)，直至“物我兩忘”之境，最終回歸人的本心，傳達(dá)對(duì)天地大美的敬贊之情，這種追求返璞歸真、情景合一的理念，正如《莊子·齊物論》中所言：“天地與我并生，萬(wàn)物與我為一?！?/p>

2.物哀與幽玄的美意識(shí)在《晴嵐》中的體現(xiàn)

樂(lè)曲《晴嵐》在定弦時(shí)借鑒了日本的都節(jié)音階的特征，使這部作品具有日本元素。而日本與我國(guó)一衣帶水，在近兩千年的交流中我們也互相影響、互相學(xué)習(xí)，在文學(xué)、音樂(lè)方面尤為突出。

日本是個(gè)四面臨海、植被茂密，卻又資源匱乏的島國(guó)。因此生活在此的日本人對(duì)自然有著崇拜與敬畏之心，也因?yàn)樽匀粸?zāi)害的多發(fā)，對(duì)許多事物抱持感恩的心態(tài)。這種性格使得日本人從奈良時(shí)期、平安時(shí)期開(kāi)始，就在追求神祇、自然的過(guò)程中孕育了“哀”的美理念，這種集團(tuán)性的、原始的感動(dòng)深切影響了日本文學(xué)最初的成型。而在日本文學(xué)里程碑式的作品《萬(wàn)葉集》誕生后，“哀”逐漸由集團(tuán)性的美意識(shí)走向個(gè)人的、自我情感的詠嘆，除了純粹的感動(dòng)，還摻雜了愛(ài)憐、傷感的情緒。隨后，在平安時(shí)代中期，文學(xué)逐漸走向鼎盛，以紫式部的《源氏物語(yǔ)》為代表的物語(yǔ)論、清少納言的《枕草子》為代表的隨筆論和藤原公任的歌論，逐步豐富和深化了“哀”這一美理念，使其含義更加復(fù)雜。最終在江戶(hù)時(shí)代，日本的國(guó)學(xué)家本居宣長(zhǎng)從“哀”的多種感動(dòng)和體驗(yàn)中明確歸納出“物哀”這一特殊的日本藝術(shù)美形態(tài)，也從文學(xué)方面延伸到藝術(shù)的其他領(lǐng)域。

物哀這一美意識(shí)具有深刻的精神性，不同于“哀”的單純感嘆，而是對(duì)人、對(duì)世態(tài)以及對(duì)自然物的感動(dòng)，包羅了贊美、愛(ài)惜、共情、憐憫、哀痛等喜怒哀樂(lè)的感動(dòng)和體驗(yàn)，其中最突出的還是哀感。這一意識(shí)已經(jīng)深深銘刻在日本人的性格之中，這便是白居易的詩(shī)在日本廣受歡迎的原因，因?yàn)槠滹L(fēng)格是“閑適感傷”的；于自然之中，殘?jiān)隆⒈⊙┖惋h零的落花也讓日本人深深著迷，因?yàn)樵谒麄兊难劾镞@樣的景致中帶著寂寥與哀愁，無(wú)形中增加了事物本身的美。

而本首作品所描繪的自然景象——晴嵐，其飄忽不定、氤氳而積、風(fēng)起而散，似時(shí)光似流水一樣易逝，這種自然的神奇造物所帶來(lái)的感動(dòng)，以及隨之而來(lái)的哀感和變化無(wú)常的美感，正符合了日本“物哀美”的精髓。

“幽玄”的美意識(shí)，稍晚于“物哀”形成，卻也是以物哀之美為底流的。在12世紀(jì)，藤原俊成等幾位歌論家首先提出了“幽玄美”。日本人不喜直接去稱(chēng)頌完滿(mǎn)的自然景物，而是通過(guò)落花和殘?jiān)聛?lái)進(jìn)行花朵滿(mǎn)開(kāi)、圓月高懸的遐想，使之具有意韻及余情。幽玄之主旨恰是“余情”，它講求“澹泊”的精神之美，是日本歌論、能藝乃至繪畫(huà)中的一個(gè)主要的審美理念?！坝男馈笨珊?jiǎn)單歸結(jié)為：它空靈、深遠(yuǎn)、縹緲而不可言傳，如“雨云瀟瀟”“月隱薄霧”；它含蓄、安詳而靜謐，如“煙籠紅葉”“朝暉夕暮”。

“晴嵐”正是符合幽玄之美的景象。它的隱藏不露、籠之于內(nèi)，使人感受到難以捉摸的神秘與深遠(yuǎn)；它的“與隱微陰翳相伴的寂靜”，蘊(yùn)藏了不可言喻的恬淡、簡(jiǎn)素之意蘊(yùn)。因此《晴嵐》這部作品，包含著深刻的審美意識(shí)，正是“物哀”與“幽玄”賦予了這部作品深厚的情感基礎(chǔ)與藝術(shù)氣質(zhì)。

二、《晴嵐》作品分析

1.古箏定弦及動(dòng)機(jī)分析

（1）定弦分析

為了豐富《晴嵐》的調(diào)性與色彩，并適應(yīng)不同段落的內(nèi)容需求，本作品采用了雙古箏演奏的形式，在樂(lè)曲的第一段快板B中呈示快板主題時(shí)，演奏者需換到箏Ⅱ進(jìn)行演奏。雖然篇幅不長(zhǎng)，卻因調(diào)性的轉(zhuǎn)換給聽(tīng)眾耳目一新的感受。兩架古箏的定弦各具特色：

箏Ⅰ建立于降A(chǔ)大調(diào)，但缺少b3音，這是由于作者巧妙地借用了日本極具特色的“陰旋”（都節(jié)、上行為1、b2、4、5、b7、1；下行為1、b6、5、4、b2、1）音階結(jié)構(gòu)，其中包含三個(gè)純五度和兩個(gè)小二度。

在上文中，筆者分析了本作品中蘊(yùn)含的日本美意識(shí)，在創(chuàng)作中作曲家也借鑒了日本的民族音樂(lè)的特色音階來(lái)設(shè)置主箏的弦序，都節(jié)音階這種含有半音的感傷音階，奠定了全曲敘情、凝練而飽含力量的基調(diào)。

箏Ⅱ建立于降B大調(diào)，為標(biāo)準(zhǔn)的七聲音階定弦。雖然在箏Ⅱ上演奏的部分不多，且古箏演奏七聲樂(lè)曲由來(lái)已久，但是此段七聲音階的引入給聽(tīng)眾全然不同于慢板的感受，全新的素材、富于節(jié)奏變化的旋律也使此段更具有靈活、輕巧的風(fēng)度。

（2）主題動(dòng)機(jī)分析

本曲動(dòng)機(jī)來(lái)源于都節(jié)音階中的音程關(guān)系，這也體現(xiàn)出此曲中所帶有的日本民族音樂(lè)特色。而動(dòng)機(jī)中的增四度是現(xiàn)代作曲家常用的音響效果，來(lái)源于斯克里亞賓的“神秘和弦”。這是一種以增四度和純四度疊置的和弦，本曲的主題動(dòng)機(jī)“bla-do-bre-sol”就是以神秘和弦進(jìn)行轉(zhuǎn)位而成的。

動(dòng)機(jī)音型在引子部分多以上行下行兩種方式出現(xiàn)，為增加動(dòng)機(jī)的音程特點(diǎn)，同時(shí)采用切拍式節(jié)奏拉長(zhǎng)動(dòng)機(jī)的表現(xiàn)形式；慢板中為迎合其節(jié)奏音型的特點(diǎn)，而采用改變節(jié)奏和音程關(guān)系的方式將動(dòng)機(jī)隱約再現(xiàn)在各個(gè)聲部中。

快板是在降B大調(diào)的箏Ⅱ上演奏的，因此主題動(dòng)機(jī)也相應(yīng)地大二度模進(jìn)上行，由之前的“bla-do-bre-sol”變?yōu)椤癰xi-re-bmi-la”。此時(shí)音型多以大跳式頓音的方式出現(xiàn)，拉大音程之間的度數(shù)，也以此來(lái)增加快板跳躍的節(jié)奏感，也為之后的快板B′做鋪墊；在強(qiáng)調(diào)重音錯(cuò)位和古箏炫技的快板B′中，主題動(dòng)機(jī)依然存在，采用擴(kuò)充音型和柱式和弦的方式演奏，與重音的結(jié)合也在高潮段落更加突出作品的主題特點(diǎn)。

整首作品動(dòng)機(jī)隱伏于段落的各個(gè)部分，為很好地把握主題的運(yùn)用和動(dòng)機(jī)色彩的渲染，在不同的部分運(yùn)用不同的手法對(duì)動(dòng)機(jī)做出更多貼合段落主題的變化，使每個(gè)段落有自己的節(jié)奏音型特點(diǎn)，但始終在音樂(lè)表達(dá)上保持著動(dòng)機(jī)色彩。

2.《晴嵐》音樂(lè)結(jié)構(gòu)分析

從宏觀上來(lái)看，《晴嵐》是一個(gè)三部曲式的作品，但它又區(qū)別于西方傳統(tǒng)的單三部或再現(xiàn)三部曲式。它充分挖掘了古箏的音色特點(diǎn)和音樂(lè)性格，并且在與電子音樂(lè)的融合中達(dá)到了新的高度。下面筆者將對(duì)本作品進(jìn)行細(xì)致的分析。（電子音樂(lè)作品中以時(shí)間長(zhǎng)度作為結(jié)構(gòu)分界）

此曲整體曲式結(jié)構(gòu)為：引子-A-B-過(guò)渡段-B′-尾聲，全曲速度自由，整體呈現(xiàn)一種速度遞增的趨勢(shì)。

引子（0′00″—3′10″）：

引子由主題動(dòng)機(jī)和它的變形兩部分組成，兩次主題動(dòng)機(jī)的出現(xiàn)分別以sol-bla和do-bre引入，這兩個(gè)小二度音程的出現(xiàn)立刻帶領(lǐng)聽(tīng)眾進(jìn)入幽玄、神秘的環(huán)境之中。主題動(dòng)機(jī)部分強(qiáng)弱變化幅度大，奠定了全曲的基調(diào)與氛圍。而隨后一系列的節(jié)奏變化，以切拍遞增式闡述主題動(dòng)機(jī)，使其具有搖擺、若隱若現(xiàn)的效果。

作者精心設(shè)計(jì)的引子部分，動(dòng)機(jī)簡(jiǎn)明扼要，卻開(kāi)門(mén)見(jiàn)山地體現(xiàn)出曲名《晴嵐》的意境，是空寂、悠遠(yuǎn)而自然的音樂(lè)。無(wú)固定節(jié)拍的設(shè)計(jì)也讓演奏者有最大限度的發(fā)揮空間，可以根據(jù)自己的氣息與電子音樂(lè)素材相結(jié)合。

慢板 A（3′10″—5′39″）

第一部分：（3′10″—4′03″）由電子音樂(lè)以倒影式引入慢板主題。這是作曲家一個(gè)獨(dú)特的寫(xiě)作手法，先對(duì)古箏進(jìn)行實(shí)錄，通過(guò)裁剪、拼貼、變形后，先于演奏者的主旋律出現(xiàn)，這種倒影式的電子采樣音色在演奏者旋律出現(xiàn)后依然進(jìn)行著，蟄伏在旋律中間與實(shí)際演奏相融合，使聽(tīng)眾感受到晴嵐由遠(yuǎn)及近的形態(tài)。

第二部分：（4′03″—4′34″）為慢板主題的展開(kāi)部分，用節(jié)拍的不斷變化來(lái)控制音符的快慢和形態(tài)，并且在點(diǎn)狀音符中加入搖指這一古箏的獨(dú)特技巧，使得主題豐富而多變，如嵐煙之形態(tài)在晴日里千變?nèi)f化。

小連接：（4′35″—5′39″）慢板主題音符不斷緊縮，速度較前兩段落有大幅提高，宣泄式的寫(xiě)作手法打破前面所營(yíng)造的意境，制造出強(qiáng)大的張力。段尾與全曲動(dòng)機(jī)結(jié)合，以電子泛音連接至快板。

快板 B（5′39″—6′45″）

快板：（5′39″—6′25″）轉(zhuǎn)至箏Ⅱ進(jìn)行演奏，呈示快板主題，以跳躍式音符強(qiáng)弱對(duì)比行進(jìn)式展開(kāi)；材料以音區(qū)、重音位置、形態(tài)等多方面的變化而發(fā)展。

小連接：（6′25″—6′45″）回到箏Ⅰ演奏，加速推進(jìn)快板主題，由電子音樂(lè)素材混剪與古箏同步演奏而成，推進(jìn)并引入至過(guò)渡段。

過(guò)渡段（6′45″—8′21″）

第一部分：（6′45″—8′00″）與慢板主題結(jié)合的古箏炫技段落，快速與慢速詮釋的不同意境產(chǎn)生強(qiáng)烈的對(duì)比，重拍影響下不斷地縮減音符、變化拍子來(lái)延伸情緒發(fā)展。

第二部分：（8′00″—8′21″）慢板的部分材料及A、B兩段間小連接部分的材料再次出現(xiàn)，遞進(jìn)到下一段更為激烈的B′段。

快板B′（8′21″—9′21″）

第一段落：（8′21″—8′43″）由連接部材料與快板主題結(jié)合而成。強(qiáng)調(diào)重音位置而成的旋律，醞釀全曲的高潮。

第二段落：（8′43″—9′21″）突進(jìn)式新材料，采用了引子部分所運(yùn)用的切拍式律動(dòng)，于不規(guī)則的強(qiáng)弱、不對(duì)稱(chēng)的節(jié)奏中達(dá)到全曲的高潮。

尾聲（9′21″—10′06″）

尾聲部分再現(xiàn)了引子中的節(jié)奏材料，并強(qiáng)調(diào)全曲主題動(dòng)機(jī)，無(wú)終止式的開(kāi)放式結(jié)束。

3.音高素材的頻率和形態(tài)的分布情況

作品的引子及慢板部分，大多采用了高頻的音高素材，使音樂(lè)具有空曠、空靈的效果，這與我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)思想中崇尚“虛”“無(wú)形”的觀念相契合；此后逐漸對(duì)音高素材進(jìn)行填充、豐富，加入快速、躍動(dòng)的中頻素材與厚重、頓挫的低頻素材。由單線(xiàn)條頻率擴(kuò)展至大面積多線(xiàn)條頻率的交織，使所有頻段都密集填充，產(chǎn)生多聲道環(huán)繞式的立體空間感?？v觀作品整體，縱向上材料高低頻分布均勻，逐一發(fā)展；橫向上由主體材料單一呈示到所有頻段一起呈示，呈現(xiàn)縱向空間感。這樣由虛入實(shí)的空間效果，詮釋了“晴嵐”的意境之美。

音高素材的形態(tài)為非線(xiàn)性的發(fā)展方式，從波浪形音符形態(tài)到分解和弦式再到音塊式形態(tài)，以此進(jìn)行多次地反復(fù)。音高素材形態(tài)的分布非常分散，這也使頻率在整體不斷擴(kuò)充的基礎(chǔ)上其形態(tài)在各個(gè)頻率可以有不同的展示與變化。

4.電子音樂(lè)作曲技法的運(yùn)用

與傳統(tǒng)作品相比，《晴嵐》運(yùn)用了許多電子音樂(lè)的作曲技法，在古箏演奏原聲的基礎(chǔ)上進(jìn)行了不同頻率的變化處理，在一些節(jié)奏型材料上也運(yùn)用了不同程度的加速以及變換高低頻的處理。這使古箏的色彩性音色及特殊的演奏技法通過(guò)變形呈現(xiàn)出了與古箏原聲截然不同的音響效果。

例如作品中環(huán)境背景式loop的使用，采用了電子音樂(lè)磁帶音樂(lè)時(shí)期的常用技法，將原型變形之后作為循環(huán)式loop，并作為背景與其他原聲融合在一起。這種手法在作品的6分46秒處和8分鐘處有運(yùn)用。

變形了的古箏音色材料與古箏的原聲旋律不再是分離的狀態(tài)，轉(zhuǎn)而成為復(fù)調(diào)對(duì)話(huà)的形式；個(gè)別段落結(jié)束處也通過(guò)電子部分對(duì)古箏的旋律進(jìn)行一種延伸。箏與電子音樂(lè)兩者不再有主次之分，有時(shí)以古箏作主導(dǎo)，有時(shí)讓電子部分為先行，兩者相輔相成，相得益彰。例如在2分07秒處是以古箏為先行，繼而電子音樂(lè)出現(xiàn)類(lèi)似的節(jié)奏；而3分處則是用電子音樂(lè)引出古箏的旋律，使慢板的進(jìn)入更加新穎。

電子音樂(lè)作曲技法與西方現(xiàn)代傳統(tǒng)作曲技術(shù)的結(jié)合也是本作品的一個(gè)特色。在作品多個(gè)段落中，古箏的電子音色通過(guò)剪切和拼貼與原聲形成倒影式的卡農(nóng)效應(yīng)；在快板B′段落通過(guò)電子音色的低頻以突出古箏演奏中的節(jié)奏重音位置的變換；過(guò)渡段落的意境對(duì)比中電子音色起到背景烘托的作用，通過(guò)延伸古箏演奏的漸慢效果和環(huán)境背景式loop的聲道環(huán)繞使整體的意境對(duì)比非常鮮明；尤其是在最后一個(gè)快板B′的第二部分，電子音樂(lè)技術(shù)對(duì)原聲的變形更是作為背景式的環(huán)繞音效突出音型的密集和節(jié)奏速度的加快。

5.電子音樂(lè)制作技術(shù)手段的運(yùn)用

電子音樂(lè)部分通過(guò)對(duì)古箏的實(shí)錄，經(jīng)過(guò)聲音的篩選之后，進(jìn)行剪切、拼貼、合成以及對(duì)聲音材料的多種變形。除了運(yùn)用混響、delay、反轉(zhuǎn)以及頻率和聲音長(zhǎng)度變化這些基礎(chǔ)的電子音樂(lè)技術(shù)之外，還通過(guò)GRM TOOLS、KYMA、SOUNDTOYS等效果器，進(jìn)行濾波和EQ以及加減法合成等技術(shù)手段。將聲音材料進(jìn)行多種變形，以體現(xiàn)材料的多樣性；而在體現(xiàn)多樣性的同時(shí)也極力貼合作品原聲形態(tài)，使得電子音樂(lè)與古箏音色達(dá)到完美的融合。

空間感方面，作品運(yùn)用許多相位變化，左右聲道的對(duì)話(huà)體現(xiàn)了左右呼應(yīng)的效果，而聲音的遠(yuǎn)近也通過(guò)音量以及混響的處理之后很好地展現(xiàn)出來(lái)。電子音樂(lè)技術(shù)的應(yīng)用體現(xiàn)在作品的各個(gè)部分，包括前一節(jié)提到的頻率分布，材料的創(chuàng)新等，它與古箏的演奏和傳統(tǒng)作曲技術(shù)的結(jié)合構(gòu)成了作品整體的構(gòu)架、音色的布局以及節(jié)奏音型的發(fā)展。從電子音樂(lè)角度來(lái)說(shuō)，電子音樂(lè)技術(shù)手段的運(yùn)用豐富了古箏的音色色彩，渲染了作品整體空間感，并延伸了作品的結(jié)構(gòu)。

三、《晴嵐》演奏分析

1.電子音樂(lè)作品表演形式較之傳統(tǒng)器樂(lè)作品的區(qū)別

筆者在中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)習(xí)期間，演奏了許多傳統(tǒng)流派箏曲及現(xiàn)代創(chuàng)作箏曲，也參與過(guò)民樂(lè)合奏、箏重奏等多種不同的表演形式。然而演奏Mix（與現(xiàn)場(chǎng)樂(lè)器或人聲結(jié)合的混合類(lèi)電子音樂(lè)）類(lèi)作品，卻是一次全新的嘗試。

在演奏常規(guī)的古箏作品時(shí)，演奏者是按照樂(lè)譜的內(nèi)容，進(jìn)行二度創(chuàng)作演奏，或與其他樂(lè)器進(jìn)行合作互動(dòng)；而演奏Mix類(lèi)的作品，則需要演奏者配合電子音樂(lè)的音頻進(jìn)行演奏，演奏時(shí)須佩戴耳機(jī)來(lái)聆聽(tīng)相對(duì)固定的速度節(jié)奏。因此，演奏者要在已有的速度節(jié)奏的限制下彈出作品需要的情感、張力及爆發(fā)力，使臨場(chǎng)演出具有一定的即興成分。這種古箏與電子設(shè)備間的互動(dòng)使音樂(lè)碰撞出了新的火花，卻也無(wú)疑為演奏者的二度創(chuàng)作增加了極大的難度。這正是與演奏傳統(tǒng)器樂(lè)作品最大的不同。

另外，在演奏現(xiàn)場(chǎng)與傳統(tǒng)器樂(lè)作品演出形式不同的是，本作品須擺放環(huán)繞式音箱以產(chǎn)生立體聲的聲場(chǎng)效果，擺脫了傳統(tǒng)器樂(lè)作品一維空間的效果，帶給聽(tīng)眾多維空間的聽(tīng)覺(jué)感受。

2.作品風(fēng)格的把握

（1）慢速部分張力的控制

《晴嵐》這部作品的引子部分，作曲家用較為自由的、無(wú)規(guī)律的節(jié)奏，來(lái)營(yíng)造樂(lè)曲的氛圍，加之含有日本的音樂(lè)元素，使筆者聯(lián)想到日本江戶(hù)時(shí)代神秘的忍者文化和幕府時(shí)代沉默的武士文化，在演奏開(kāi)始便立即置身于晴嵐繚繞、森林蔽日的情境之中。引入主題動(dòng)機(jī)的sol-bla和do-bre力度從極弱推向極強(qiáng)，并未收束，而是繼續(xù)回歸極弱，演奏時(shí)音色的掌握和力度增減的控制對(duì)演奏者而言是極大的挑戰(zhàn)；旋律在即將流動(dòng)起來(lái)時(shí)戛然而止，又對(duì)演奏者的內(nèi)心張力要求甚高。

慢板部分速度較為平穩(wěn)，三分的節(jié)奏型使旋律穩(wěn)步向前，但是頻繁變化的節(jié)拍又表現(xiàn)出不穩(wěn)定的傾向。在演奏流暢的旋律時(shí)，筆者體會(huì)到“不動(dòng)如山”的意味，無(wú)論是手指彈奏的音色還是肢體本身的律動(dòng)，都應(yīng)如山岳一般沉穩(wěn)、巋然。但隨著速度及音高素材密度的提升，穩(wěn)健的旋律之下似有暗流涌動(dòng)、山雨欲來(lái)之感，此時(shí)的演奏須注入攏之于內(nèi)的、有節(jié)制的張力，使音色更為凝練，為樂(lè)曲的快速部分積蓄情感力量。

（2）快速部分情感的宣泄

快速部分占據(jù)作品較大篇幅，在演奏時(shí)筆者發(fā)現(xiàn)，不同的重音演奏方式會(huì)為情感的宣泄帶來(lái)不同的效果。

進(jìn)入作品的快速部分后，重音記號(hào)越來(lái)越多地出現(xiàn)在樂(lè)譜上?？彀錌段的密集重音，使樂(lè)曲充盈著輕快而躍動(dòng)的意緒。演奏時(shí)應(yīng)注意重音在每一拍中的位置，配合極短的空拍和跨度較大的旋律音來(lái)表現(xiàn)與慢板A迥然相異的情緒。

過(guò)渡段中，重音被移交到左手，最低音的重音與右手的高音旋律碰撞在一起，使得音樂(lè)及情感的沖突尤為激烈。演奏時(shí)，左手在21弦彈奏無(wú)規(guī)律的重頓音也是一個(gè)難點(diǎn)，必要時(shí)可以右手輔助彈奏，保證在較快的速度下重音依舊清晰、有頓跳感。

快板B′段中，作曲家通過(guò)重音的移位形成了不同的“重音節(jié)奏型”，這種打破常規(guī)重音以及左右手重音位置不同的創(chuàng)作方式，更有助于演奏者宣泄情感。但在實(shí)際演奏中，因?yàn)橐浜舷鄬?duì)固定的電子音頻，且右手的三拍子重音和左手的四拍子重音在對(duì)位演奏過(guò)程中，容易不自覺(jué)地加速，所以對(duì)演奏者的內(nèi)心節(jié)奏要求極高。在指法安排時(shí)可將重音盡量安排在大指的指法位置，這樣易于彈出重音且速度不會(huì)過(guò)快，最終在雙手重音的交疊中將全曲推向高潮。

快速部分體現(xiàn)了與慢速部分所對(duì)應(yīng)的“其疾如風(fēng)”的意味，而重音的不同演奏方法使得每個(gè)段落的音樂(lè)走向、情感表達(dá)各不相同，或似狂風(fēng)飛旋，或似雷霆萬(wàn)鈞，因此整個(gè)快速部分快而不亂，長(zhǎng)而不疲。在演奏過(guò)程中，除卻對(duì)重音的關(guān)注外，也須注意力量和速度的逐步推進(jìn)，力求以越來(lái)越飽滿(mǎn)和高昂的情感來(lái)演奏整個(gè)快速部分。

結(jié)語(yǔ)

《晴嵐》這部為古箏與電子音樂(lè)而作的作品不僅構(gòu)思精巧，而且在表演形式和音色效果上都別出心裁。作品的展開(kāi)富于邏輯又獨(dú)具特色，雙箏的演奏形式也使這部作品的調(diào)性色彩和音樂(lè)內(nèi)容更加豐富，增添了挑戰(zhàn)性與欣賞性。而中國(guó)深厚的傳統(tǒng)文化思想和日本物哀與幽玄的審美意識(shí)，賦予了這部作品獨(dú)特的藝術(shù)氣質(zhì)與內(nèi)涵，在演奏時(shí)能夠引起聽(tīng)眾的共鳴。它是古箏與電子音樂(lè)結(jié)合的一次成功嘗試，為今后古箏作品的創(chuàng)作提供了豐富的參考資料。

筆者在演奏了這部作品后，也深刻感受到了古箏與電子音樂(lè)相結(jié)合這種藝術(shù)形式的極大潛力和表現(xiàn)力。它將傳統(tǒng)與現(xiàn)代、音樂(lè)與科技逐漸融為一體，而這種形式的結(jié)合也是未來(lái)我國(guó)音樂(lè)發(fā)展的趨勢(shì)之一。作為民族器樂(lè)的演奏者，我們也有義務(wù)去接受、表演和傳播這種音樂(lè)形式，為我國(guó)的傳統(tǒng)音樂(lè)發(fā)展做出貢獻(xiàn)。

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