聲樂作品《流韻傳神》中的作曲技法研究

[摘要]尹鐵良是我國著名的作曲家，在他創(chuàng)作的聲樂作品《流韻傳神》中，不僅旋律是采用模仿技法發(fā)展而來，而且在采用相同的節(jié)奏型，進行旋律音調(diào)反向發(fā)展方面，也具有獨特性的特點。本文通過分析作品在對比中尋找統(tǒng)一、尋求情感升華的特點，結(jié)合河北民間歌曲創(chuàng)作中的傳統(tǒng)，揭示出這首歌曲中的旋法、復(fù)調(diào)、結(jié)構(gòu)等技法特征。

[關(guān)鍵詞]模仿復(fù)調(diào)；支聲復(fù)調(diào)；結(jié)構(gòu)

[中圖分類號]J614[文獻標志碼]A[文章編號]1007-2233（2017）15-0076-03

一、尹鐵良與聲樂作品《流韻傳神》

尹鐵良，是我國著名作曲家之一，現(xiàn)任首都師范大學(xué)音樂學(xué)院作曲專業(yè)導(dǎo)師，他從學(xué)生時代起就開始創(chuàng)作出一大批的早期作品。這些早期音樂作品中不僅展現(xiàn)出了不同的藝術(shù)風(fēng)格特點，還在創(chuàng)作的題材與體裁方面，也各有涉獵，雖然有所側(cè)重但卻較為全面，展現(xiàn)出了早期的尹鐵良對于不同音樂形式作品的把握能力。尹鐵良的這些音樂作品中，不僅展現(xiàn)出他的創(chuàng)作才能，創(chuàng)作的作品類別也涵蓋到了絕大部分的常見體裁。

隨著他近些年在創(chuàng)作領(lǐng)域中的發(fā)展，很多大型的民族舞劇、室內(nèi)樂作品也開始接連出現(xiàn)，而且在兒童音樂劇、影視音樂和通俗歌曲的創(chuàng)作方面，也展現(xiàn)出他不凡的創(chuàng)造力。尹鐵良在幾十年的創(chuàng)作中，涉獵的多種不同音樂作品中，有一大批都是聲樂作品，這些聲樂作品包括了各類單聲部形式、復(fù)調(diào)合唱作品、重唱作品等。據(jù)筆者針對尹鐵良先生的聲樂作品進行粗略統(tǒng)計，總數(shù)在三百多首。在此過程中，尹鐵良先生還陸續(xù)出版了他的聲樂作品《蓮之戀》《遠航》等。近期由中國音樂家音像出版社出版的專輯——《中國當(dāng)代作曲家作品經(jīng)典——尹鐵良專輯》，具有很大的影響。這部專輯中不僅以音響、音像形式選錄了尹鐵良的很多聲樂作品，同時也選錄了他創(chuàng)作的優(yōu)秀室內(nèi)樂作品。隨著一大批他創(chuàng)作的室內(nèi)樂作品在國內(nèi)、國際的不斷上演，他的很多聲樂作品也被帶入這些演出中，從而獲得了較大的影響力。尹鐵良先生創(chuàng)作的許多聲樂作品，不僅在國內(nèi)榮獲了各類不同的殊榮，還成為我國各類聲樂比賽中的指定歌曲，他創(chuàng)作的通俗歌曲《白衣天使》還被我國首都博物館收藏。

尹鐵良創(chuàng)作的這首聲樂作品《流韻傳神》中，不僅很好地表達了中華文化傳統(tǒng)的形象、具體特點，還經(jīng)常采用超過四五度音程的旋律大跳，對歌曲的旋律線條進行設(shè)計。這首富有河北民歌、河北梆子音調(diào)特點的作品中，不僅四五度音程的大跳是常見的，在六度、八度的音程運用方面，也較有特色。在《流韻傳神》這首歌曲中，特點最明顯的是歌曲風(fēng)格在一定程度上借鑒了河北地方戲曲的曲調(diào)特征，吸收了河北東部地區(qū)的民間音樂傳統(tǒng)，融合成一種綜合性的個性音樂作品?！读黜崅魃瘛愤@首歌曲中，不僅體現(xiàn)出了當(dāng)代國人的欣賞需求，還在作品中展現(xiàn)出河北傳統(tǒng)音樂的演唱特點，尤其是主題動機在經(jīng)過作曲家的精心設(shè)計后，貫穿在旋法、復(fù)調(diào)和結(jié)構(gòu)的整個過程中，體現(xiàn)出了富有時代性的個性化音樂風(fēng)格特征。不同的音樂動機經(jīng)過層層鋪墊與變化，發(fā)展成為支撐全曲結(jié)構(gòu)的邏輯主線。

二、聲樂作品《流韻傳神》中的旋律技法特點

首先，在這首《流韻傳神》作品中，旋律的發(fā)展主要依靠動機進行展開，全曲采用4/4拍的韻律，采用富有民族調(diào)式特點的bD宮調(diào)進行展開。全曲采用了兩個不同的動機進行貫穿，組成富有歌唱性的旋律特點，整個歌詞中都是對中華傳統(tǒng)精神的陳述與情感抒發(fā)。比如在第一樂句中，就采用了具有民族特色的五聲音階（C、D、E、G、A）調(diào)式，整個音階由一個具有代表性的動機羅列而成。在動機的貫穿、發(fā)展過程中，形成了動機的重復(fù)與衍生。第一樂句，主要可分為4+4的樂句形態(tài)，其中前四個小節(jié)中采用了純四度的下行大跳進模式，并且在音型上采用前短后長的律動特點與之配合，形成一種節(jié)奏重音的規(guī)律性循環(huán)和緊湊效果。這個動機式的樂句經(jīng)過不同技法發(fā)展之后，形成了旋律輕快、活潑的特點，而且整個樂句的旋律線條富有起伏性特征，表達出一種蕩舟湖上、波光粼粼，人們相親相愛、暢快賞荷的喜悅性場面。后四小節(jié)的樂句則是采用了比上半樂句縮小一半規(guī)模的2+2模式，除了突出其節(jié)奏緊湊的特點外，較前四小節(jié)而言，整體的節(jié)奏有所縮短、音調(diào)演唱的比較平緩，不僅整體的旋律相對舒緩，而且作品中的抒情性也較強。

在作品的第二樂句中，旋律的旋法雖然依然是以動機發(fā)展為主要技法，但是此時已經(jīng)關(guān)注小跳進的運用，包括三度、二度音程在內(nèi)的音程關(guān)系，這種近乎以級進為主的發(fā)展模式，都使得歌曲的旋律線條具有一種特別的氣質(zhì)。尤其是旋律的先上行后反向下行模式，除了塑造出一種舒緩、安靜的旋律特點外，還表達出一種相對柔和、深情的風(fēng)格特點。但是，此時的大跳也用在了作品中。比如當(dāng)旋律歌詞“神”上的位置，就采用了先四度大跳然后進行二度級進的模式，此種旋律發(fā)展技法就結(jié)合了第一樂句中下行大跳的走向模式。這個樂句主要是為了突出湖中的荷花波光的神韻，這樣更有助于作品中的情感表達。這個樂句的旋律以及旋律線條都是由五聲音階的調(diào)式音構(gòu)成的，但是在動機發(fā)展中采用了與原來動機節(jié)奏型相同，但旋律走向卻相反的形態(tài)。這是第二種動機模式，與第一種動機形成對比性的、反向旋律形態(tài)特征。這樣的樂句旋律，不僅曲調(diào)富有情感張力，而且還在演唱中需要迂回繞唱，因為這些動機主導(dǎo)的旋律，強調(diào)音程的平穩(wěn)音階和級進為主的特點，因此，較之第一樂句中過多使用四五度跳進的模式有所不同。大跳以及四五度以上的大跳，都與這一樂句的平穩(wěn)進行、小跳進結(jié)合模式形成明顯對比。因此，這兩個樂句中的動機，除了在形態(tài)、走向上進行對比外，還在音程結(jié)構(gòu)與動力性、戲劇性方面具有明確對比，甚至在旋律線條方面也形成對比。第二樂句的柔和特性，以及呈現(xiàn)出的小波浪型特點，不僅使得整個旋律線條更為流暢，還使得作品中充斥著濃郁的北方民歌旋法色彩。尤其是在旋律采用級進為主的方式下，音樂的音調(diào)也受到了一定的減弱，不僅弱化了音樂的動力性，還使得歌曲的旋律表現(xiàn)得以弱化，從而展現(xiàn)出了更加平穩(wěn)的歌曲特點。在歌唱這段歌曲音樂時，更需要關(guān)注情感的表達和整首歌曲的抒情性特征。

三、《流韻傳神》中的復(fù)調(diào)技法特點

在這首歌曲中，還采用了很多的復(fù)調(diào)技法對作品進行發(fā)展。

首先，采用了支聲復(fù)調(diào)的技法特點，對作品中的場面、情景進行塑造。比如在第三樂句中，動機式的發(fā)展技法，不僅使得音樂的音符開始變得更密，而且節(jié)奏也在加快，音型從一、二句時的前短后長音型演變成了富有律動性、均勻特點的分解八分音符。隨著這首歌曲的歌唱性、旋律性的增強，泛舟賞荷的場面與蕩漾波光的情景被形象地塑造出來。此時的音樂旋律與情感表達都展現(xiàn)出了前所未有的流動性與歡快性特點。此前的歌曲中的抒情性演變?yōu)闅g快的步調(diào)旋律特點，形成音樂曲調(diào)上的對比性特征。因此，上下兩個不同樂句間的對比，都是通過動機的不同演變形成的——此時的旋律開始運用第二種動機中的逆行模式，展現(xiàn)出一種復(fù)調(diào)性的特點。這些旋律在不同聲部間的出現(xiàn)，不僅很好地塑造出盛夏時節(jié)，湖中的荷花貌美搖曳的情景，還體現(xiàn)出人們劃船蕩槳、游蕩在碧波之上的美好心情。此時，兩個長大線條組成的樂句，很巧妙地表達出美景之下、人們心中喜悅的繽紛畫卷氣氛。歌曲《流韻傳神》中的復(fù)調(diào)技法，還體現(xiàn)在采用了復(fù)調(diào)中的逆行與倒影方面。在音樂的上半結(jié)構(gòu)中，大部分的音樂旋律材料均由前面的素材進行逆行或倒影變形發(fā)展而來，而在音樂的情感表達方面也與動機模式的貫穿形成較為鮮明的對比，尹鐵良先生在歌曲的曲調(diào)創(chuàng)作中賦予了較多的復(fù)調(diào)特點。

其次，復(fù)調(diào)技法的貫穿，還體現(xiàn)在作品中采用了雙聲部進行演唱的特點。其中的女低音聲部中演唱的是女高音旋律部分，將之進行下四度音程的模進，就構(gòu)成了女低音的音樂段落，而且通過節(jié)奏、音型的變化，進一步深化了歌曲中的情感表達效果。高音區(qū)的旋律不僅突出了神奇、自然的風(fēng)光場面，女低音的旋律也呈現(xiàn)出明亮、歡快的情景，整首作品的旋律氣質(zhì)也溫婉、動人。從而通過這種復(fù)調(diào)性技法的運用，形象地刻畫出了湖中波光粼粼、小船搖曳、荷花奇形的美麗情景。這首歌曲的第四句旋律中，還通過倒影與逆行的結(jié)合模式，表達出一種形美之景特點。第四個樂句不僅形象、靈動地描寫出湖中荷花的靈動神韻特征，還非常巧妙地展現(xiàn)出湖中荷花美麗、秀美、輕盈、溫情的形象特點，從而勾勒出了一幅人與景結(jié)合的多姿畫卷。當(dāng)作品中的動機再次出現(xiàn)時，已經(jīng)在這首歌曲的結(jié)尾位置，動機在這里起到了深化主題的作用，強化了音樂樂思，從而與作品的主題進行呼應(yīng)。

再次，這首歌曲中的合唱旋律也是采用復(fù)調(diào)手法發(fā)展而成，后半部分的旋律形態(tài)開始由原來的兩拍時值相隔，改變?yōu)橐慌闹簟?fù)調(diào)帶來的不僅是音樂的緊湊與情緒的緊張，作品中的情感表達也上升為歌曲中最為重要的表達內(nèi)涵之一。在復(fù)調(diào)技法的滲透下，作品最終達到了樂曲的小高潮，產(chǎn)生了較強的戲劇性特點。隨著復(fù)調(diào)技法的滲透，合唱音樂中的復(fù)調(diào)對位也越用越多，從而造成了音樂演變更加緊湊的效果。復(fù)調(diào)對位的運用，也造就了歡快的氣氛，而且伴隨著音樂中情感與氣氛的舒展開來，戲劇性內(nèi)涵也呈現(xiàn)出來——除了更好地表達出作品中描述的荷花千姿百態(tài)外，還呈現(xiàn)出了一種美不勝收的情景特點。

最后，結(jié)尾的樂句部分是由女高音引出的，采用了模仿復(fù)調(diào)技法特點。在經(jīng)過兩拍的低音節(jié)奏之后，上方的高音區(qū)聲部旋律開始進入，并且對同一旋律曲調(diào)進行模仿，時值相隔兩拍，在演唱中需要其中一個聲部固定，另外一個聲部圍繞主題動機進行變形演唱，最后一拍時停留在最后一個小節(jié)相同音位置上。這首歌曲中的模仿復(fù)調(diào)技法，還體現(xiàn)出了男、女混聲合唱的立體音響特點和具有較強戲劇性的效果特點。在這一部分中，女聲部演唱的聲部除了將動機構(gòu)成的樂句音調(diào)進行逆行與倒影發(fā)展外，還在整個合唱音樂的發(fā)展中引入了新的動機因素，注入了新的對比因素。

四、《流韻傳神》中的結(jié)構(gòu)技法特點

在《流韻傳神》這首歌曲中，還有結(jié)構(gòu)技法也頗具個性化特點。由于《流韻傳神》中的伴唱、合唱特點，導(dǎo)致音樂的結(jié)構(gòu)也變得更為復(fù)雜。雖然在規(guī)整的音樂結(jié)構(gòu)之外，它還具有難以歸類的結(jié)構(gòu)特點，因此這首歌曲的曲式結(jié)構(gòu)是相對復(fù)雜的，它在一定程度上表現(xiàn)出西方很多種不同曲式結(jié)構(gòu)原則的綜合與混用。

首先，從《流韻傳神》這首歌曲的整體結(jié)構(gòu)而言，作品的旋律富有復(fù)調(diào)對位特征，具有獨唱、合唱、重唱結(jié)合的特點，因此在作品的創(chuàng)作手法上，呈現(xiàn)出一種帶有再現(xiàn)段落的復(fù)三部曲式結(jié)構(gòu)特點。雖然全曲中的旋律幾乎都是由兩個主要的基本動機和一個變化動機發(fā)展、創(chuàng)作而成，但是在整個前奏部分共28個小節(jié)的規(guī)模，成為一個具有平行特點的方整性樂段結(jié)構(gòu)，展現(xiàn)出動機貫穿與主題衍生的音樂素材發(fā)展特點。

其次，這種采用動機進行衍生出主題，再通過主題對復(fù)調(diào)技法進行滲透的發(fā)展模式，在歌曲的后半部分依然有所用。同一條旋律由bD調(diào)轉(zhuǎn)到F調(diào)上之后，為主題樂思的出現(xiàn)做了鋪墊；A段部分的素材規(guī)模一共達到32個小節(jié)，但是比較規(guī)整，是一個在素材氣質(zhì)、風(fēng)格、形態(tài)等方面呈現(xiàn)出對比性的方整性樂段，旋律也比較流暢、優(yōu)美，多以三、五度音程發(fā)展為主，旋律線條很形象地描繪出湖中盛開的荷花搖曳婆娑、俊美可人的情景特點，很好地展現(xiàn)出動態(tài)性的形態(tài)特點；在B段部分的樂句規(guī)模一共也有32個小節(jié)，這些樂句素材都是采用一個新的旋律主題創(chuàng)作完成的，不僅富有較強的歌唱性特點，而且還在樂段的中部呈現(xiàn)出兩個動機的綜合再現(xiàn)特點，與上一部分形成有效的連接。這一部分可以分為三個不同結(jié)構(gòu)規(guī)模的樂段，第一樂段為24個小節(jié)，第二段為16個小節(jié)，第三樂段為32個小節(jié)。每個樂段，都采用了不同的創(chuàng)作手法創(chuàng)作完成，從而巧妙地將音樂主要樂思很好地聯(lián)系與推動起來，讓作品中的情感表達更為真切、感人。

其次，這首歌曲的結(jié)構(gòu)亮點還在于通過三個富有獨特個性特點的樂句作為創(chuàng)作的主題動機，經(jīng)過對其進行倒影對位、模仿對位、逆行對位等創(chuàng)作手法的改編，達到能夠支撐起全曲結(jié)構(gòu)與規(guī)模的目的。從而運用了一種非常精練、簡單、個性化的素材材料，創(chuàng)作出一種獨具特色的風(fēng)格作品。這也是作曲家尹鐵良聲樂作品創(chuàng)作中的一大特色。這些不僅對于在歌曲中的內(nèi)涵揭示具有重要意義，而且還有助于對歌曲主題的鞏固和強化，從而讓演唱者與欣賞者都能夠很好地抓住起到了很好的作用。

從這首歌曲的音高材料（動機上）的結(jié)構(gòu)特點而言，與作品中的具體發(fā)展方式是分不開的，是有很密切聯(lián)系的。本歌曲的曲式結(jié)構(gòu)也具有多樣性特點，一方面可以將其看作是一個具有雙主題特點的回旋曲式結(jié)構(gòu)。因為在本歌曲的進行中，音高材料的多樣性運用與和聲、主音布局都體現(xiàn)出了這種結(jié)構(gòu)思維與特點，本歌曲也充分體現(xiàn)出具有循環(huán)性的曲式結(jié)構(gòu)特點；另一方面，這首歌曲又可以視為具有復(fù)三部特點的曲式結(jié)構(gòu)。雖然A、B樂段中分別出現(xiàn)兩個主題動機，采用兩個不同材料交替出現(xiàn)并形成對比，但是最終的尾聲也體現(xiàn)出了三部再現(xiàn)的特點。可見，尹鐵良的這首歌曲在創(chuàng)作中，呈現(xiàn)出復(fù)雜性的曲式布局特征，他很好地將西方作曲技法中的結(jié)構(gòu)特點與民族傳統(tǒng)進行了巧妙的融合。

這首歌曲中的間奏，是個很重要的組成部分。尾聲部分達到28個小節(jié)的規(guī)模，不僅借用了引子部分的音調(diào)構(gòu)成，也融入了第一、二部分的主題材料，而且在再現(xiàn)部中，還進行了音樂素材的完全再現(xiàn)——首部材料的完全再現(xiàn)。因此，這首歌曲更準確的結(jié)構(gòu)應(yīng)該為復(fù)三部曲式結(jié)構(gòu)，但是在此基礎(chǔ)上增加的循環(huán)性特點，又導(dǎo)致了這首歌曲在段落主題布局上的新特點——集中與對稱性特征。

五、演唱實踐與作品技法的結(jié)合

尹鐵良的這首歌曲需要演唱者在演唱實踐時，關(guān)注多方面的音樂元素并與作曲技法默契地配合，才能更好地揭示出作品的深刻內(nèi)涵和文化底蘊。演唱者不僅需要具有良好的聲樂演唱技巧和作品理解能力，還需要對這首歌曲中的不同歌詞內(nèi)容進行層次與段落的劃分，尤其在高音區(qū)和中低音區(qū)，應(yīng)該采用不同的氣息運用方式。對這首具有音樂會性質(zhì)的藝術(shù)歌曲進行細致的處理和詮釋。對于這首富有抒情性與詠嘆性的歌曲來說，還需要在演唱時體現(xiàn)出橫向的主題貫穿和變化寫法特點，從而很形象地塑造音樂情景與氣氛。但就具體演唱和表現(xiàn)來說，演唱者需要與樂器伴奏的節(jié)奏、與樂器聲部進行旋律陳述的交替進行，從而保持著某種對比與統(tǒng)一的特質(zhì)。

演唱中，演唱者還需要針對器樂演奏的段落和具有朗誦性的歌詞很好結(jié)合，只有融二者的優(yōu)勢于一起，才能更好地發(fā)揮獨特作用。在這首歌曲作品中，鑒于形象的豐富、場面、情景特點的形象性，演唱者需要很好地表現(xiàn)出對其中內(nèi)容含量與戲劇性心理特征的發(fā)掘與理解，從作品本體出發(fā)，把握該作品內(nèi)在的藝術(shù)氣質(zhì)和文化內(nèi)涵。

此外，尹鐵良的這首歌曲中的特點，以及不同于其他聲部作品的情節(jié)設(shè)計，還需要伴隨著器樂的旋律走向進行音樂巧妙的配合，因為器樂演奏聲部中往往各有暗示性與象征性意義，每個不同的音樂段落都需要隨著歌唱曲調(diào)的進行，展現(xiàn)出器樂與聲樂的良好和聲效果。因此，聲樂演唱中也需要關(guān)注這種格外別致的設(shè)計，所有這些富有特色的藝術(shù)特征都是與歌曲內(nèi)涵結(jié)合的，從而很好地揭示出了作品中的深層人文內(nèi)涵。

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