德彪西前奏曲《德?tīng)栰车奈枧泛吐暦治?/h1>
2017-12-31 00:00:00席笑
當(dāng)代音樂(lè) 2017年8期
[摘要]阿希爾·克勞德·德彪西（Debussy，Claude-Achille），是19世紀(jì)末、20世紀(jì)初歐洲音樂(lè)界頗具影響的作曲家、革新家，同時(shí)也是近代“印象主義”（Impressionism）音樂(lè)的鼻祖，對(duì)歐美各國(guó)的音樂(lè)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。作為20世紀(jì)音樂(lè)的啟蒙領(lǐng)導(dǎo)者之一，德彪西作品的創(chuàng)作風(fēng)格及創(chuàng)作技法在西方音樂(lè)發(fā)展史上皆有著革命性的創(chuàng)新，并且又有很多層面上仍然對(duì)傳統(tǒng)和聲具有極大的繼承性。
[關(guān)鍵詞]和弦；調(diào)式；根音；色彩
[中圖分類(lèi)號(hào)]J65[文獻(xiàn)標(biāo)志碼]A[文章編號(hào)]1007-2233（2017）15-0053-04
24首鋼琴前奏曲是德彪西創(chuàng)作中的精品，這套作品創(chuàng)作于他的成熟期（1901—1904）。本文試圖通過(guò)對(duì)其24首鋼琴前奏曲第一首《德?tīng)栰车奈枧愤M(jìn)行和聲分析，盡力來(lái)解構(gòu)德彪西所使用的部分和聲語(yǔ)言，理解這首作品在調(diào)性、調(diào)式、和聲及音高組織方面的妙筆，并與傳統(tǒng)和聲進(jìn)行比較，探求他繼承傳統(tǒng)并創(chuàng)新發(fā)展的思維與方法。
一、曲式結(jié)構(gòu)
這首小品的曲式結(jié)構(gòu)為再現(xiàn)單三部曲式，下面是其曲式結(jié)構(gòu)圖示：
A樂(lè)段為平行樂(lè)段，由兩樂(lè)句構(gòu)成，每句為5小節(jié)。第二樂(lè)句是對(duì)第一樂(lè)句的變奏重復(fù)，每句由降B大調(diào)開(kāi)始，結(jié)束于F大調(diào)。第一樂(lè)句由三部分音樂(lè)素材構(gòu)成，它們分別是平衡的四分音符進(jìn)行、附點(diǎn)式的動(dòng)態(tài)進(jìn)行以及均值的八分音符。第一樂(lè)句預(yù)示出三種和聲材料，半音式的內(nèi)聲部、三和弦的平行進(jìn)行以及低音的功能性質(zhì)。
B樂(lè)段由三個(gè)樂(lè)句構(gòu)成，采取降B大調(diào)屬持續(xù)低音手法，第一樂(lè)句采用了調(diào)式音列來(lái)控制和聲，根音關(guān)系主要采用二度關(guān)系；第二樂(lè)句則采用則傳入C大調(diào)，采用了副七和弦以及同主音調(diào)式交替手法；第三樂(lè)句則采用同主音大小調(diào)體系，根音關(guān)系呈三度進(jìn)行。三樂(lè)句形成了對(duì)比。
A樂(lè)段呈縮減再現(xiàn)型。主要采用了平行增三和弦進(jìn)行 ，以及高疊和弦，低音則為連續(xù)的屬主進(jìn)行。
二、和聲材料
德彪西在繼承古典和聲的同時(shí)形成了自己獨(dú)特的和聲語(yǔ)言，通過(guò)初步探討這首前奏曲，可以看出這首曲子的和聲材料是由調(diào)式音列控制下的和聲材料以及和弦本身結(jié)構(gòu)所構(gòu)成的和聲材料。
（一）教會(huì)調(diào)式（Church Mode）音列控制下的和聲材料。德彪西在調(diào)式材料方面大量地運(yùn)用中古調(diào)式音列體系，和聲較之傳統(tǒng)功能和聲則更多地富有了色彩性。德彪西并非單一運(yùn)用這一手法，而是將大小調(diào)體系與中古調(diào)式體系兩者融為了一體，在橫向方面形成了多種調(diào)式線(xiàn)條，而同時(shí)在縱向方面也形成了更為復(fù)雜的和聲音響（例Ⅰ）。
由圖示我們看出，內(nèi)聲部采用了伊奧尼亞、多利亞、愛(ài)奧尼亞三種中古調(diào)式。正式這樣的和聲材料使得德彪西的和聲具有豐富的色彩。
（二）和弦材料。德彪西在傳統(tǒng)三度疊置和弦的基礎(chǔ)上進(jìn)一步拓展形成大面積的高疊和弦，使得和弦更富有色彩性；另外德彪西在以三度疊置為基礎(chǔ)的傳統(tǒng)和弦添加附加音來(lái)豐富和聲音響，增加和聲色彩（附加音從某種程度上起著五聲縱合化的作用）；德彪西引入了自己獨(dú)特的增音列體系，這樣在橫向線(xiàn)條方面形成了增音階，在縱向結(jié)構(gòu)方面形成了增三和弦，傳統(tǒng)和聲中對(duì)增三和弦的應(yīng)用是比較少的。
1.高疊和弦（Tall chord）的應(yīng)用。首先高疊和弦首先會(huì)豐富和聲音響，從本質(zhì)上來(lái)講，高疊和弦可能會(huì)形成一條完整的音列，比如一個(gè)完整的十三和弦則會(huì)形成七個(gè)音的音列，這樣的柱狀和弦便會(huì)產(chǎn)生色彩化的和聲。如下例所示縱向形成九和弦以及十一和弦在傳統(tǒng)中并不是很多見(jiàn)的；其次高疊和弦的進(jìn)行還可能會(huì)形成更加復(fù)雜的聲部進(jìn)行，在橫向方面形成了更加錯(cuò)綜復(fù)雜的線(xiàn)條進(jìn)行（例Ⅱ）。
2.縱向增三和弦的應(yīng)用。談及德彪西的和聲色彩，必然要談到增三和弦。追溯到古典主義時(shí)期時(shí)，大小調(diào)的功能化和聲很少?gòu)?qiáng)調(diào)增三和弦的應(yīng)用，在貝多芬的作品中我們幾乎看不到這種和聲現(xiàn)象；當(dāng)音樂(lè)發(fā)展到浪漫主義時(shí)期時(shí)，作曲家應(yīng)用增三和弦來(lái)與其他和弦形成一些色彩對(duì)比，但并沒(méi)有完全強(qiáng)調(diào)這種色彩，在格里格的《致春天》里我們可以看到增三和弦的應(yīng)用。而在德彪西的這首作品中，在傳統(tǒng)意義上（例Ⅱ）第一小節(jié)第二拍通常被理解為倚音式的Ⅶ7，而在此處卻并非這樣理解。當(dāng)我們審視再現(xiàn)部分時(shí)，我們則發(fā)現(xiàn)了三個(gè)平行增三和弦半音進(jìn)行，因此此處正是強(qiáng)調(diào)了縱向的增三和弦的色彩（例Ⅲ）。對(duì)于增三和弦的應(yīng)用，德彪西在第二首前奏曲《帆》中則運(yùn)用得更加淋漓盡致，這首曲子以降B為中心音的六聲增調(diào)式，色彩極具印象主義，是印象主義的精品（例Ⅳ）。
三、和聲語(yǔ)匯與和弦關(guān)系
總的來(lái)說(shuō)，傳統(tǒng)功能下根音四五度關(guān)系的強(qiáng)進(jìn)行已不占主導(dǎo)地位，而是更多強(qiáng)調(diào)地二、三度的根音關(guān)系。
（一）四五度根音關(guān)系
傳統(tǒng)功能和聲根音以四五度關(guān)系強(qiáng)進(jìn)行為主。在德彪西的音樂(lè)中，四五度關(guān)系卻具有色彩性的魅力，更多體現(xiàn)為副七和弦的鏈接，此手法在他的鋼琴曲《月光》中運(yùn)用得淋漓盡致。在此可以顯示出德彪西是如何在傳統(tǒng)和聲的基礎(chǔ)上繼承與創(chuàng)新的，在這一創(chuàng)新的筆下，極大地強(qiáng)調(diào)了副七和弦的色彩效果。而在德彪西的這首前奏曲中，對(duì)于四五度根音關(guān)系并無(wú)太多的進(jìn)行，旨在明確了調(diào)性。
在傳統(tǒng)和聲當(dāng)中，副七和弦進(jìn)行一般很少用到，這首曲子的副七和弦所形成縱向二度結(jié)構(gòu)可能是外音與和弦音碰撞形成的，所顯露出來(lái)的是屬音的持續(xù)與和弦音碰撞形成了二度音程，在中聲部的局部位置所形成的音響成為中部樂(lè)段的色彩背景。
——上兩例中內(nèi)聲部的二度音程并非傳統(tǒng)意義上的二度，而是屬持續(xù)背景下現(xiàn)象。
——上例中的二度音程為五度根音關(guān)系的副七和弦進(jìn)行，由Ⅱ7與Ⅵ7環(huán)繞進(jìn)行。
（二）二度根音關(guān)系
正如上文所講傳統(tǒng)和聲中講求和聲的強(qiáng)進(jìn)行，在德彪西的作品中則更多體現(xiàn)了二度根音關(guān)系的弱進(jìn)行。德彪西采用二度根音關(guān)系進(jìn)行，則突破了傳統(tǒng)的功能和聲，極大地豐富了和聲的色彩。在原位三和弦二度關(guān)系進(jìn)行時(shí)，必然會(huì)形成平行五八度進(jìn)行，因此在德彪西的音樂(lè)中我們的耳畔依稀聽(tīng)到中世紀(jì)音樂(lè)。在中世紀(jì)的平行奧爾加農(nóng)中，則完全強(qiáng)調(diào)了平行五度進(jìn)行，因此德彪西的二度平行進(jìn)行與傳統(tǒng)和聲形成了鮮明的風(fēng)格對(duì)比，這也就獲得了豐富的色彩（例Ⅶ）。
（三）三度根音關(guān)系
三度根音關(guān)系極容易產(chǎn)生更加絢麗多姿的色彩形態(tài)。相對(duì)于二度進(jìn)行則更加富有色彩性，在傳統(tǒng)和聲中下三度進(jìn)行屬于強(qiáng)功能進(jìn)行，上三度屬于弱進(jìn)行，弱進(jìn)行則為色彩進(jìn)行。因此德彪西大量運(yùn)用了三度根音關(guān)系的進(jìn)行，并同時(shí)輔之以同主音大小調(diào)交替調(diào)式，這樣使得音樂(lè)具有更加迷人的色彩感。在下面的譜例中（例Ⅳ），前兩個(gè)和弦以三度上行作為導(dǎo)引，緊接著變?yōu)槿齻€(gè)和弦以至于發(fā)展為六個(gè)三和弦上行，這就完全突破了傳統(tǒng)和聲的概念。
對(duì)根音關(guān)系的闡述可以看出德彪西為了求得更多的和聲色彩，做了以下幾點(diǎn)：
（1）德彪西在極大地弱化了根音四五度關(guān)系的同時(shí)，又采取副七和弦來(lái)弱化功能進(jìn)行，并通過(guò)高疊和弦來(lái)增加更多的色彩。
（2）充分運(yùn)用三度弱進(jìn)行以及二度上下進(jìn)行來(lái)取得與傳統(tǒng)截然不同的和聲效果。
（四）平行和弦序進(jìn)
平行進(jìn)行（Parallelism）：這首曲子中存在大量三和弦、七和弦以及非三度結(jié)構(gòu)和弦的平行進(jìn)行。德彪西在中古調(diào)式體系中汲取養(yǎng)分，將簡(jiǎn)單的平行奧爾加農(nóng)擴(kuò)大為平行三和弦的應(yīng)用。這種手法產(chǎn)生的音響更加絢麗多姿，極富有色彩性，如B樂(lè)段中持續(xù)低音背景下內(nèi)聲部中古調(diào)式音列控制下的平行原位三和弦進(jìn)行（例Ⅰ），以及平行的增三和弦進(jìn)行（例Ⅴ）。同時(shí)德彪西依然運(yùn)用了在調(diào)式音列體系控制下的平行六和弦進(jìn)行，這樣的色彩與傳統(tǒng)和聲的平行六和弦的效果是有所差別的（例Ⅸ）。
四、調(diào)性、調(diào)式
（一）調(diào)性的確立：德彪西的這首前奏曲所凸顯的調(diào)性手法依然居于傳統(tǒng)的基礎(chǔ)，以屬主關(guān)系進(jìn)行為主。
1.屬主進(jìn)行：低聲部功能性的低音框架結(jié)構(gòu)I——Ⅴ（7）、Ⅴ（7）-Ⅰ（例Ⅺ）預(yù)示著調(diào)性的建立，這一點(diǎn)可以說(shuō)是對(duì)古典音樂(lè)的繼承，在古典音樂(lè)中往往低音聲部會(huì)以Ⅰ-Ⅴ來(lái)確立調(diào)性，德彪西沿襲了古典主義的傳統(tǒng)，在樂(lè)曲開(kāi)始用低音來(lái)明確了調(diào)性。
2.持續(xù)音確立調(diào)性。在德彪西的作品中很多情況下是以持續(xù)低音來(lái)確定調(diào)性的，這首曲子的B樂(lè)段便是以持續(xù)屬音進(jìn)行來(lái)明確調(diào)性的（例Ⅰ）。
（二）多調(diào)性、調(diào)式的縱向疊置，在德彪西的這首前奏曲的B樂(lè)段中采用了這一手法。（1）如例Ⅲ所示：低音為Bb大調(diào)的屬持續(xù)音，確定了整體曲子的主要調(diào)性（在古典音樂(lè)中常被應(yīng)用，幾乎所有奏鳴曲式再現(xiàn)前的屬準(zhǔn)備以及結(jié)束時(shí)的主持續(xù)音手法都采用了這一手法）；（2）內(nèi)聲部采用了d多利亞、F伊奧尼亞、降B伊奧尼亞、降A(chǔ)伊奧尼亞（本文后面所論述的調(diào)式音列控制下的和聲便源于此）；（3）而上方旋律聲部則采用了g愛(ài)奧尼亞以及模進(jìn)后的c愛(ài)奧尼亞調(diào)式。
（三）同主音調(diào)式交替的應(yīng)用。
德彪西將同主音調(diào)式交替的應(yīng)用采用直接對(duì)置的寫(xiě)法，德彪西的這首前奏曲中也應(yīng)用了這一手法，此處則直接采用二度調(diào)性，表現(xiàn)為快速的遠(yuǎn)關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)。
五、整體色彩的比較
德彪西在追求個(gè)性色彩的同時(shí)，對(duì)整個(gè)曲子色彩對(duì)比度又有著精妙的布局。A樂(lè)段基本采用功能式的進(jìn)行，整體色彩比較暗淡柔和。B樂(lè)段帶有展開(kāi)性質(zhì)，第一樂(lè)句采用根音關(guān)系向上進(jìn)行，第二樂(lè)句采用根音關(guān)系為四五度的副七和弦進(jìn)行為主，第三樂(lè)句則采用三度根音關(guān)系并且采用同主音大小調(diào)調(diào)式交替方式，三樂(lè)句采用三種方式形成了B樂(lè)段的色彩對(duì)比。A樂(lè)段再現(xiàn)時(shí)則主要采用平行增三和弦進(jìn)行為主。這樣三個(gè)樂(lè)段之間形成了色差對(duì)比，每個(gè)樂(lè)段內(nèi)部也形成了色差對(duì)比。整體色彩分析圖示如下：
六、總結(jié)
本文通過(guò)對(duì)德彪西和聲語(yǔ)言的初步探究，略微可以總結(jié)為以下幾點(diǎn)：（1）在調(diào)式音列方面，德彪西基于傳統(tǒng)的和聲的基礎(chǔ)上，通過(guò)調(diào)式音列體系以及五聲縱合化的方法改變了傳統(tǒng)和聲的音列結(jié)構(gòu)，從而改變了色彩。（2）在和聲的進(jìn)行方面，德彪西極力掩飾根音四五度效果所產(chǎn)生的功能性進(jìn)行，而是大量運(yùn)用了二、三度根音關(guān)系進(jìn)行，這樣和聲的功能性極大地減弱，和聲的色彩性便增強(qiáng)了。（3）在和弦的選擇方面，德彪西則選擇較為柔和暗淡的小七和弦以及帶有迷幻色彩的增三和弦作為基本色彩背景，穿插有其他結(jié)構(gòu)的和弦。（4）正如上文色彩圖示表所示，德彪西在追求色彩的同時(shí)，對(duì)整體色彩的安排也是匠心獨(dú)運(yùn)的。
[參 考 文 獻(xiàn)]
[1]沈旋.德彪西的音樂(lè)語(yǔ)言[J].音樂(lè)藝術(shù)，1980（01）.
[2]皮桑剛.談德彪西的24首鋼琴序曲[J].中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)，1982（03）.
[摘要]阿希爾·克勞德·德彪西（Debussy，Claude-Achille），是19世紀(jì)末、20世紀(jì)初歐洲音樂(lè)界頗具影響的作曲家、革新家，同時(shí)也是近代“印象主義”（Impressionism）音樂(lè)的鼻祖，對(duì)歐美各國(guó)的音樂(lè)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。作為20世紀(jì)音樂(lè)的啟蒙領(lǐng)導(dǎo)者之一，德彪西作品的創(chuàng)作風(fēng)格及創(chuàng)作技法在西方音樂(lè)發(fā)展史上皆有著革命性的創(chuàng)新，并且又有很多層面上仍然對(duì)傳統(tǒng)和聲具有極大的繼承性。
[關(guān)鍵詞]和弦；調(diào)式；根音；色彩
[中圖分類(lèi)號(hào)]J65[文獻(xiàn)標(biāo)志碼]A[文章編號(hào)]1007-2233（2017）15-0053-04
24首鋼琴前奏曲是德彪西創(chuàng)作中的精品，這套作品創(chuàng)作于他的成熟期（1901—1904）。本文試圖通過(guò)對(duì)其24首鋼琴前奏曲第一首《德?tīng)栰车奈枧愤M(jìn)行和聲分析，盡力來(lái)解構(gòu)德彪西所使用的部分和聲語(yǔ)言，理解這首作品在調(diào)性、調(diào)式、和聲及音高組織方面的妙筆，并與傳統(tǒng)和聲進(jìn)行比較，探求他繼承傳統(tǒng)并創(chuàng)新發(fā)展的思維與方法。
一、曲式結(jié)構(gòu)
這首小品的曲式結(jié)構(gòu)為再現(xiàn)單三部曲式，下面是其曲式結(jié)構(gòu)圖示：
A樂(lè)段為平行樂(lè)段，由兩樂(lè)句構(gòu)成，每句為5小節(jié)。第二樂(lè)句是對(duì)第一樂(lè)句的變奏重復(fù)，每句由降B大調(diào)開(kāi)始，結(jié)束于F大調(diào)。第一樂(lè)句由三部分音樂(lè)素材構(gòu)成，它們分別是平衡的四分音符進(jìn)行、附點(diǎn)式的動(dòng)態(tài)進(jìn)行以及均值的八分音符。第一樂(lè)句預(yù)示出三種和聲材料，半音式的內(nèi)聲部、三和弦的平行進(jìn)行以及低音的功能性質(zhì)。
B樂(lè)段由三個(gè)樂(lè)句構(gòu)成，采取降B大調(diào)屬持續(xù)低音手法，第一樂(lè)句采用了調(diào)式音列來(lái)控制和聲，根音關(guān)系主要采用二度關(guān)系；第二樂(lè)句則采用則傳入C大調(diào)，采用了副七和弦以及同主音調(diào)式交替手法；第三樂(lè)句則采用同主音大小調(diào)體系，根音關(guān)系呈三度進(jìn)行。三樂(lè)句形成了對(duì)比。
A樂(lè)段呈縮減再現(xiàn)型。主要采用了平行增三和弦進(jìn)行 ，以及高疊和弦，低音則為連續(xù)的屬主進(jìn)行。
二、和聲材料
德彪西在繼承古典和聲的同時(shí)形成了自己獨(dú)特的和聲語(yǔ)言，通過(guò)初步探討這首前奏曲，可以看出這首曲子的和聲材料是由調(diào)式音列控制下的和聲材料以及和弦本身結(jié)構(gòu)所構(gòu)成的和聲材料。
（一）教會(huì)調(diào)式（Church Mode）音列控制下的和聲材料。德彪西在調(diào)式材料方面大量地運(yùn)用中古調(diào)式音列體系，和聲較之傳統(tǒng)功能和聲則更多地富有了色彩性。德彪西并非單一運(yùn)用這一手法，而是將大小調(diào)體系與中古調(diào)式體系兩者融為了一體，在橫向方面形成了多種調(diào)式線(xiàn)條，而同時(shí)在縱向方面也形成了更為復(fù)雜的和聲音響（例Ⅰ）。
由圖示我們看出，內(nèi)聲部采用了伊奧尼亞、多利亞、愛(ài)奧尼亞三種中古調(diào)式。正式這樣的和聲材料使得德彪西的和聲具有豐富的色彩。
（二）和弦材料。德彪西在傳統(tǒng)三度疊置和弦的基礎(chǔ)上進(jìn)一步拓展形成大面積的高疊和弦，使得和弦更富有色彩性；另外德彪西在以三度疊置為基礎(chǔ)的傳統(tǒng)和弦添加附加音來(lái)豐富和聲音響，增加和聲色彩（附加音從某種程度上起著五聲縱合化的作用）；德彪西引入了自己獨(dú)特的增音列體系，這樣在橫向線(xiàn)條方面形成了增音階，在縱向結(jié)構(gòu)方面形成了增三和弦，傳統(tǒng)和聲中對(duì)增三和弦的應(yīng)用是比較少的。
1.高疊和弦（Tall chord）的應(yīng)用。首先高疊和弦首先會(huì)豐富和聲音響，從本質(zhì)上來(lái)講，高疊和弦可能會(huì)形成一條完整的音列，比如一個(gè)完整的十三和弦則會(huì)形成七個(gè)音的音列，這樣的柱狀和弦便會(huì)產(chǎn)生色彩化的和聲。如下例所示縱向形成九和弦以及十一和弦在傳統(tǒng)中并不是很多見(jiàn)的；其次高疊和弦的進(jìn)行還可能會(huì)形成更加復(fù)雜的聲部進(jìn)行，在橫向方面形成了更加錯(cuò)綜復(fù)雜的線(xiàn)條進(jìn)行（例Ⅱ）。
2.縱向增三和弦的應(yīng)用。談及德彪西的和聲色彩，必然要談到增三和弦。追溯到古典主義時(shí)期時(shí)，大小調(diào)的功能化和聲很少?gòu)?qiáng)調(diào)增三和弦的應(yīng)用，在貝多芬的作品中我們幾乎看不到這種和聲現(xiàn)象；當(dāng)音樂(lè)發(fā)展到浪漫主義時(shí)期時(shí)，作曲家應(yīng)用增三和弦來(lái)與其他和弦形成一些色彩對(duì)比，但并沒(méi)有完全強(qiáng)調(diào)這種色彩，在格里格的《致春天》里我們可以看到增三和弦的應(yīng)用。而在德彪西的這首作品中，在傳統(tǒng)意義上（例Ⅱ）第一小節(jié)第二拍通常被理解為倚音式的Ⅶ7，而在此處卻并非這樣理解。當(dāng)我們審視再現(xiàn)部分時(shí)，我們則發(fā)現(xiàn)了三個(gè)平行增三和弦半音進(jìn)行，因此此處正是強(qiáng)調(diào)了縱向的增三和弦的色彩（例Ⅲ）。對(duì)于增三和弦的應(yīng)用，德彪西在第二首前奏曲《帆》中則運(yùn)用得更加淋漓盡致，這首曲子以降B為中心音的六聲增調(diào)式，色彩極具印象主義，是印象主義的精品（例Ⅳ）。
三、和聲語(yǔ)匯與和弦關(guān)系
總的來(lái)說(shuō)，傳統(tǒng)功能下根音四五度關(guān)系的強(qiáng)進(jìn)行已不占主導(dǎo)地位，而是更多強(qiáng)調(diào)地二、三度的根音關(guān)系。
（一）四五度根音關(guān)系
傳統(tǒng)功能和聲根音以四五度關(guān)系強(qiáng)進(jìn)行為主。在德彪西的音樂(lè)中，四五度關(guān)系卻具有色彩性的魅力，更多體現(xiàn)為副七和弦的鏈接，此手法在他的鋼琴曲《月光》中運(yùn)用得淋漓盡致。在此可以顯示出德彪西是如何在傳統(tǒng)和聲的基礎(chǔ)上繼承與創(chuàng)新的，在這一創(chuàng)新的筆下，極大地強(qiáng)調(diào)了副七和弦的色彩效果。而在德彪西的這首前奏曲中，對(duì)于四五度根音關(guān)系并無(wú)太多的進(jìn)行，旨在明確了調(diào)性。
在傳統(tǒng)和聲當(dāng)中，副七和弦進(jìn)行一般很少用到，這首曲子的副七和弦所形成縱向二度結(jié)構(gòu)可能是外音與和弦音碰撞形成的，所顯露出來(lái)的是屬音的持續(xù)與和弦音碰撞形成了二度音程，在中聲部的局部位置所形成的音響成為中部樂(lè)段的色彩背景。
——上兩例中內(nèi)聲部的二度音程并非傳統(tǒng)意義上的二度，而是屬持續(xù)背景下現(xiàn)象。
——上例中的二度音程為五度根音關(guān)系的副七和弦進(jìn)行，由Ⅱ7與Ⅵ7環(huán)繞進(jìn)行。
（二）二度根音關(guān)系
正如上文所講傳統(tǒng)和聲中講求和聲的強(qiáng)進(jìn)行，在德彪西的作品中則更多體現(xiàn)了二度根音關(guān)系的弱進(jìn)行。德彪西采用二度根音關(guān)系進(jìn)行，則突破了傳統(tǒng)的功能和聲，極大地豐富了和聲的色彩。在原位三和弦二度關(guān)系進(jìn)行時(shí)，必然會(huì)形成平行五八度進(jìn)行，因此在德彪西的音樂(lè)中我們的耳畔依稀聽(tīng)到中世紀(jì)音樂(lè)。在中世紀(jì)的平行奧爾加農(nóng)中，則完全強(qiáng)調(diào)了平行五度進(jìn)行，因此德彪西的二度平行進(jìn)行與傳統(tǒng)和聲形成了鮮明的風(fēng)格對(duì)比，這也就獲得了豐富的色彩（例Ⅶ）。
（三）三度根音關(guān)系
三度根音關(guān)系極容易產(chǎn)生更加絢麗多姿的色彩形態(tài)。相對(duì)于二度進(jìn)行則更加富有色彩性，在傳統(tǒng)和聲中下三度進(jìn)行屬于強(qiáng)功能進(jìn)行，上三度屬于弱進(jìn)行，弱進(jìn)行則為色彩進(jìn)行。因此德彪西大量運(yùn)用了三度根音關(guān)系的進(jìn)行，并同時(shí)輔之以同主音大小調(diào)交替調(diào)式，這樣使得音樂(lè)具有更加迷人的色彩感。在下面的譜例中（例Ⅳ），前兩個(gè)和弦以三度上行作為導(dǎo)引，緊接著變?yōu)槿齻€(gè)和弦以至于發(fā)展為六個(gè)三和弦上行，這就完全突破了傳統(tǒng)和聲的概念。
對(duì)根音關(guān)系的闡述可以看出德彪西為了求得更多的和聲色彩，做了以下幾點(diǎn)：
（1）德彪西在極大地弱化了根音四五度關(guān)系的同時(shí)，又采取副七和弦來(lái)弱化功能進(jìn)行，并通過(guò)高疊和弦來(lái)增加更多的色彩。
（2）充分運(yùn)用三度弱進(jìn)行以及二度上下進(jìn)行來(lái)取得與傳統(tǒng)截然不同的和聲效果。
（四）平行和弦序進(jìn)
平行進(jìn)行（Parallelism）：這首曲子中存在大量三和弦、七和弦以及非三度結(jié)構(gòu)和弦的平行進(jìn)行。德彪西在中古調(diào)式體系中汲取養(yǎng)分，將簡(jiǎn)單的平行奧爾加農(nóng)擴(kuò)大為平行三和弦的應(yīng)用。這種手法產(chǎn)生的音響更加絢麗多姿，極富有色彩性，如B樂(lè)段中持續(xù)低音背景下內(nèi)聲部中古調(diào)式音列控制下的平行原位三和弦進(jìn)行（例Ⅰ），以及平行的增三和弦進(jìn)行（例Ⅴ）。同時(shí)德彪西依然運(yùn)用了在調(diào)式音列體系控制下的平行六和弦進(jìn)行，這樣的色彩與傳統(tǒng)和聲的平行六和弦的效果是有所差別的（例Ⅸ）。
四、調(diào)性、調(diào)式
（一）調(diào)性的確立：德彪西的這首前奏曲所凸顯的調(diào)性手法依然居于傳統(tǒng)的基礎(chǔ)，以屬主關(guān)系進(jìn)行為主。
1.屬主進(jìn)行：低聲部功能性的低音框架結(jié)構(gòu)I——Ⅴ（7）、Ⅴ（7）-Ⅰ（例Ⅺ）預(yù)示著調(diào)性的建立，這一點(diǎn)可以說(shuō)是對(duì)古典音樂(lè)的繼承，在古典音樂(lè)中往往低音聲部會(huì)以Ⅰ-Ⅴ來(lái)確立調(diào)性，德彪西沿襲了古典主義的傳統(tǒng)，在樂(lè)曲開(kāi)始用低音來(lái)明確了調(diào)性。
2.持續(xù)音確立調(diào)性。在德彪西的作品中很多情況下是以持續(xù)低音來(lái)確定調(diào)性的，這首曲子的B樂(lè)段便是以持續(xù)屬音進(jìn)行來(lái)明確調(diào)性的（例Ⅰ）。
（二）多調(diào)性、調(diào)式的縱向疊置，在德彪西的這首前奏曲的B樂(lè)段中采用了這一手法。（1）如例Ⅲ所示：低音為Bb大調(diào)的屬持續(xù)音，確定了整體曲子的主要調(diào)性（在古典音樂(lè)中常被應(yīng)用，幾乎所有奏鳴曲式再現(xiàn)前的屬準(zhǔn)備以及結(jié)束時(shí)的主持續(xù)音手法都采用了這一手法）；（2）內(nèi)聲部采用了d多利亞、F伊奧尼亞、降B伊奧尼亞、降A(chǔ)伊奧尼亞（本文后面所論述的調(diào)式音列控制下的和聲便源于此）；（3）而上方旋律聲部則采用了g愛(ài)奧尼亞以及模進(jìn)后的c愛(ài)奧尼亞調(diào)式。
（三）同主音調(diào)式交替的應(yīng)用。
德彪西將同主音調(diào)式交替的應(yīng)用采用直接對(duì)置的寫(xiě)法，德彪西的這首前奏曲中也應(yīng)用了這一手法，此處則直接采用二度調(diào)性，表現(xiàn)為快速的遠(yuǎn)關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)。
五、整體色彩的比較
德彪西在追求個(gè)性色彩的同時(shí)，對(duì)整個(gè)曲子色彩對(duì)比度又有著精妙的布局。A樂(lè)段基本采用功能式的進(jìn)行，整體色彩比較暗淡柔和。B樂(lè)段帶有展開(kāi)性質(zhì)，第一樂(lè)句采用根音關(guān)系向上進(jìn)行，第二樂(lè)句采用根音關(guān)系為四五度的副七和弦進(jìn)行為主，第三樂(lè)句則采用三度根音關(guān)系并且采用同主音大小調(diào)調(diào)式交替方式，三樂(lè)句采用三種方式形成了B樂(lè)段的色彩對(duì)比。A樂(lè)段再現(xiàn)時(shí)則主要采用平行增三和弦進(jìn)行為主。這樣三個(gè)樂(lè)段之間形成了色差對(duì)比，每個(gè)樂(lè)段內(nèi)部也形成了色差對(duì)比。整體色彩分析圖示如下：
六、總結(jié)
本文通過(guò)對(duì)德彪西和聲語(yǔ)言的初步探究，略微可以總結(jié)為以下幾點(diǎn)：（1）在調(diào)式音列方面，德彪西基于傳統(tǒng)的和聲的基礎(chǔ)上，通過(guò)調(diào)式音列體系以及五聲縱合化的方法改變了傳統(tǒng)和聲的音列結(jié)構(gòu)，從而改變了色彩。（2）在和聲的進(jìn)行方面，德彪西極力掩飾根音四五度效果所產(chǎn)生的功能性進(jìn)行，而是大量運(yùn)用了二、三度根音關(guān)系進(jìn)行，這樣和聲的功能性極大地減弱，和聲的色彩性便增強(qiáng)了。（3）在和弦的選擇方面，德彪西則選擇較為柔和暗淡的小七和弦以及帶有迷幻色彩的增三和弦作為基本色彩背景，穿插有其他結(jié)構(gòu)的和弦。（4）正如上文色彩圖示表所示，德彪西在追求色彩的同時(shí)，對(duì)整體色彩的安排也是匠心獨(dú)運(yùn)的。
[參 考 文 獻(xiàn)]
[1]沈旋.德彪西的音樂(lè)語(yǔ)言[J].音樂(lè)藝術(shù)，1980（01）.
[2]皮桑剛.談德彪西的24首鋼琴序曲[J].中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)，1982（03）.
