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[摘要]《后調(diào)性理論導(dǎo)論》在當(dāng)代作曲技術(shù)理論中影響卓著。本文以該書為探討對象，特別對2005年再版的中文版第三版進(jìn)行了綜合性解讀，并簡要闡述了書中所涉及的新的作曲理論研究體系。該書是后調(diào)性音樂分析研究中必備的一本綜合性教材，針對渴望了解和學(xué)習(xí)當(dāng)代作曲技術(shù)的學(xué)生，本文抽樣簡評了修訂版中所增加的新的分析、圖表和習(xí)題的應(yīng)用方式，這在作曲理論課程中的當(dāng)代與當(dāng)代作品研究中具有一定的參考價值。

[關(guān)鍵詞]后調(diào)性理論導(dǎo)論；原理；當(dāng)代音樂

[中圖分類號]J614[文獻(xiàn)標(biāo)志碼]A[文章編號]1007-2233（2017）15-0016-03

作曲家在創(chuàng)作時往往會有一個簡明的程式和一套復(fù)雜的邏輯，在簡繁之間，便促成了音樂分析的現(xiàn)狀。關(guān)于20世紀(jì)之后的音樂理論著述眾多，尤其在有關(guān)作曲理論研究分析方法方面，以調(diào)性晚期或非調(diào)性音樂作品為主要研究對象的理論體系的建立，無疑，為當(dāng)代作曲實踐與作曲研究提供了有力的參考。由約瑟夫·內(nèi)森·施特勞斯Joseph N. Strauss 美國音樂理論家、紐約市立大學(xué)（CUNY）昆斯學(xué)院與研究生中心教授。所著的《后調(diào)性理論導(dǎo)論》（Introduction to Post-Tonal Theory）初版原文早在1990年發(fā)行，本文的評論對象則是由齊研所譯的第三版（2005）。從初版到該譯文最終與讀者見面（2014）這二十多年中當(dāng)代音樂與音樂理論出現(xiàn)了新的成果，因此，在原有后調(diào)性理論共識的基礎(chǔ)之上，該著作中所修訂重述的部分和新增內(nèi)容成為該書中的重要組成部分。

作為一本教學(xué)用書，它向人們展示了后調(diào)性理論基礎(chǔ)，新的理論概念和分析工具以及后調(diào)性音樂發(fā)展的當(dāng)前狀況。作者表示新版本中涉及更多的作曲家和更為寬廣的音樂風(fēng)格，除此之外，還有最重要的基于教學(xué)經(jīng)驗針對學(xué)生的實踐部分?！逗笳{(diào)性理論導(dǎo)論》第三版包含大量最新發(fā)展的后調(diào)性理論成果，增加的新內(nèi)容涵蓋一下主題摘自《后調(diào)性理論導(dǎo)論》第三版作者自撰的“前言”page I部分。：

1.轉(zhuǎn)換網(wǎng)及圖形（ transformational networks and graphs ）

2.輪廓理論（ contour theory ）

3.布局（ compositing-out ）

4.無調(diào)性聲部進(jìn)行（ atonal voice-leading ）

5.無調(diào)性音高空間（ atonal pitch space ）

6.后調(diào)性三和弦（ triadic post-tonality ）

7.極簡聲部進(jìn)行（ voice-leading parsimony ）

8.反演對稱及反演軸（inversional symmetry and inversional axes ）

9.音程周期（ interval cycles ）

10.自然音程、全音音集、八音音集和六音音集（diatonic， whole-tone， octatonic， and hexatonic collections ）

基本概念及定義是學(xué)科中原理性著述的基本要素，后調(diào)性音樂必然以調(diào)性音樂為基礎(chǔ)，或規(guī)避，或借鑒，都以“理”的形式和“數(shù)”的內(nèi)容拓展了當(dāng)代音樂作品的視野，該書正是以簡明清晰的語言，說明這種定義的分析目的，在后調(diào)性音樂理論中的存在意義，并且在定義的說明中存在邏輯的遞進(jìn)關(guān)系。作為后調(diào)性作品分析的理論基礎(chǔ)，對不同層次音級關(guān)系的分析與理解是掌握作曲家結(jié)構(gòu)布局的關(guān)鍵。因此，在分析的實例中，如何梳理音級層次，以及層次之間的邏輯關(guān)系，成為該書的一大亮點，這些方法直接、簡明、清晰地說明作品音響的價值，具有典型性，可以使學(xué)生找到分析作品的切入點。其中有針對性的分析體系，如音級集合，標(biāo)準(zhǔn)序，移位：關(guān)于Tn和映射（mapping）是使用某一種運算將一個對象轉(zhuǎn)化成另一個。移位、映射、反演、集合級、基本型、截斷分析，描述可能具有的音樂關(guān)系網(wǎng)路，這會使我們的音樂理念和音樂聽覺，在整個音樂的發(fā)展中，沿著更多語義的途徑互相引領(lǐng)。在作業(yè)與分析實例的部分中，這種分析方法不僅適用于新維也納音樂，對于復(fù)雜關(guān)系的量化分析同樣適用于調(diào)性晚期的作品，在巴托克的第四弦樂四重奏中，作曲家運用以及集合的方式梳理作曲家在音高方面的進(jìn)程，并說明此種音響特點。

在實際的音樂分析中，一部作品可以得到迥異的基本數(shù)據(jù)，這些分析數(shù)據(jù)都是符合基本定義的，但并不代表它已定在作品中有重要的邏輯價值。換言之，一個作品會出現(xiàn)多構(gòu)和多解的情況，這當(dāng)然不是后調(diào)性音樂分析的專利，但也正是因為其層次繁雜，以及作曲者在創(chuàng)作中有意地運用一些集合的特殊關(guān)系（如移位后的共同音、反演后的共同音、反演對稱、Z關(guān)系集合、補關(guān)系集合、集合的子集與母集關(guān)系等），才會使作品呈現(xiàn)出五花八門的復(fù)雜的關(guān)系網(wǎng)。該書的第四章的“中心性、音集、后調(diào)性三和弦”正是基于前三章的種種后調(diào)性基本概念，對音樂組織方式進(jìn)行全局式的梳理，這種梳理不限音樂時代與風(fēng)格，當(dāng)下的音樂創(chuàng)作，我們可以在作品中有邏輯地安排任何歷史時期、流派、民族的技法。因此在這一章節(jié)中，作者以驚人的概括力，將音的分析推向極致，提煉式地介紹了中心性、反演軸、自然音集、八音音集、全音音集、六音音集和音集之間的相互作用。在講解自然音集時，驚人地引入了三段音樂的分析：一、斯特拉文斯基《彼得魯士卡》“俄羅斯舞曲”——兩個自然音集；二、斯特拉文斯基《浪子的歷程》——靜態(tài)的、非三和弦式的自然音樂；三、史蒂夫·賴克《鋼琴相位》（Piano Phase）——自然音集。

在第一個譜例分析中，作者強調(diào)了這個片段的中所體現(xiàn)的大規(guī)模的和聲轉(zhuǎn)換意識，即從G混合利底亞移至A多利亞的中心性轉(zhuǎn)換。我們雖然已知自然音的七種自然音的七種排序可能：伊奧尼亞、多利亞、弗里幾亞、利底亞、混合利底亞、愛奧利亞和洛克利亞，包括其在12個音上的移位。排序可能，一個實際的問題就是很多作品很難確定中心音，于是作者提出了一種更簡單的可行方法，不考慮中心音也不用演算復(fù)雜的音集順序，只通過簡單的升降號來歸類，共有12個音集組：0升、1升、2升、3升、4升、5升、6升（=6降）、5降、4降、3降、2降、1降。每個音集組有7種排列順序，如4降音集中的7種排列為C弗里幾亞、bD利底亞、bE多利亞、F弗里幾亞、G洛克里亞、bA伊奧尼亞和bB多利亞。作者在書中詳細(xì)列出了這12個音集組，并強調(diào)這種新的方式與中古調(diào)式密不可分，這種古老的素材經(jīng)常以全新的面貌出現(xiàn)在作品中，這些不和諧自然音集的縱向結(jié)合成為后調(diào)性中心轉(zhuǎn)換體系中的常見現(xiàn)象。第二個譜例則是補充說明自然音集的另一種用法，既不是三和弦也不是調(diào)性，該片段中集中在A-B-E和A-D-E這兩個和聲域，形成了由A-E的五度中心，創(chuàng)造了非三度填充的斯特拉文斯基個性語言，集合4-23（0257）。與上例中斯特拉文斯基的用法相似，史蒂夫·賴克的《鋼琴相位》以非傳統(tǒng)填充的“極簡主義”（minimalist）方式，選取2升音集中的5個音，因為這是一部為兩個鋼琴演奏者而做的鋼琴作品，因此，兩個演奏者在作品中分別被賦予兩個音型，一個三音音型，一個二音音型，共同構(gòu)成2升音集中的5個音，進(jìn)一步建三對二的模式。

那么通過對這三個例子作用的簡述，讀者很容易從不同角度來理解自然音集在后調(diào)性音樂的運用形式，分析者也可以運用更簡單的描述，表達(dá)音高的組織方式，并不必羅列復(fù)雜的調(diào)式排列，不必將所有的教會調(diào)式找出，就能夠清晰地表達(dá)作品局部或全局的中心轉(zhuǎn)換途徑。這種分析方式，同樣避免了只關(guān)注音集集合這種極度簡化表達(dá)的尷尬，更為細(xì)致、更為靈活地觀察到音樂數(shù)理背后的音樂趨勢與音樂語言。這正是多種分析方法存在的意義，往往通過不同的途徑突破固有的分析模式，多變多解地看待音樂作品更是當(dāng)代音樂表達(dá)所向往和追求的審美意趣。

將具有極強可操作性的后調(diào)性理論概念和多樣的分析途徑視為這本音樂理論導(dǎo)論的基石，那么，其中最為出色的環(huán)節(jié)就在于十二音序列部分。以無序音集的若干概念為基礎(chǔ)，又區(qū)別于無序音集的十二音序列是一種“體”的高級別音樂表達(dá)，在這一部分，施特勞斯更加深入地解讀同為十二音創(chuàng)作的六個典型，他們各自代表了作曲家自身的十二音語言特點，同時也詳細(xì)分析了形成不同十二音創(chuàng)作風(fēng)格的十二技法內(nèi)在原理。從內(nèi)部細(xì)節(jié)到宏觀布局的高度統(tǒng)一是十二音音樂作品的魅力所在。這六種典型即威伯恩的派與序列、勛伯格與六音組合序列、斯特拉文斯基與循環(huán)陣列、克勞福德與“三重帕薩卡利亞”、布列茲與音集乘法、巴比特與三音陣列。此新版拓寬了分析對象，其中克勞福德與布列茲的相關(guān)分析，為十二音理論研究增添了活力。

克勞福德的《第一對位組曲》（Diaphonic Suite）第三樂章第1～8小節(jié)譜例，為我們展示了一種新的循環(huán)模式，這種循環(huán)模式被建立在十二音技法的高層結(jié)構(gòu)原則之上，隨著作品的推進(jìn)而形成序列構(gòu)建的三個層面，這種轉(zhuǎn)換方式不僅連接序列，同樣也連接音符，因此，我們不能稱它為嚴(yán)格的十二音音樂，而是一種由表及里的序列音樂。該書的作者在布列茲的序列主義創(chuàng)作中選擇了三個切入點即序列化的音高節(jié)奏（《結(jié)構(gòu)I》）、序列的五個截斷（《無主之錘》Le MarteausansMaitre）和音級乘法（《瘋狂的手藝人》第1～5小節(jié)，節(jié)選自《無主之錘》第三樂章）。當(dāng)讀者以遞進(jìn)的方式，通過作品理解到十二音創(chuàng)作、序列主義之間的微妙關(guān)聯(lián)，以及不同作曲家面對同一種作曲技法所衍生出的不同創(chuàng)作思維，不難發(fā)現(xiàn)后調(diào)性音樂的魅力所在，這似乎是從一種“命題作文”走向另一種“曲牌體”，我們很難簡單地評價不同種類的美，但我們需要詩詞歌賦的不同表達(dá)形式，顯然作為作曲理論書籍，能夠抓住作曲技法的關(guān)鍵，兼容并包地采用不同的視角來全面解讀作品，正是我輩音樂工作者所欠缺的。

除上述的重要理論分析體系之外，在文章開始所提到的該著作第三版的重要增補的一項內(nèi)容就是“轉(zhuǎn)換網(wǎng)及圖形”。該部分并不是某種概念或某一分析方法，而是貫穿全文的一種表達(dá)形式，是一種簡明的分析圖示，在輪廓理論與布局的相關(guān)章節(jié)中，有比較清晰地指出這種轉(zhuǎn)換網(wǎng)運用的方式，并在此后的譜例及分析中大量運用。轉(zhuǎn)換網(wǎng)不同于一般結(jié)構(gòu)圖示的優(yōu)勢在哪里呢？筆者恰在2015年的全國音樂分析學(xué)會上完整聆聽了施特勞斯教授的講座，聯(lián)系到講座主要內(nèi)容，可以更全面地觀察到施特勞斯運用該轉(zhuǎn)換網(wǎng)的意圖：總譜中可提煉的層次：動機本身與動機的擴(kuò)展。（該圖示來源于講座2015年于武漢音樂學(xué)院召開的第三屆全國音樂分析學(xué)學(xué)會，由施特勞斯教授主講的后調(diào)性音樂理論系列講座講義中“關(guān)于動機的擴(kuò)展”部分?！瓣P(guān)于動機的擴(kuò)展”）在該《后調(diào)性理論導(dǎo)論》的“雙重反演”中，作者更加簡明地將從譜例中提煉出的三音集合進(jìn)一步抽象，就形成了一個轉(zhuǎn)換圖形，這是構(gòu)成轉(zhuǎn)換網(wǎng)的一些要素（1，2，3代表了作品中的音級集合）。當(dāng)作品的一個截斷于另一個截斷建立關(guān)系時，轉(zhuǎn)換網(wǎng)就建立起表達(dá)的優(yōu)勢——層次清晰和靈活。

在近年翻譯的后調(diào)性音樂理論中還有一部重要的著述即《理解后調(diào)性音樂》[美]米蓋爾·A. 羅伊格-弗朗科利著，杜曉十、譚革勝譯《理解后調(diào)性音樂》人民音樂出版社，2012年1月第一版。，該著作同樣作為當(dāng)代音樂教材進(jìn)入我們的視野，雖然早于《后調(diào)性理論導(dǎo)論》的第三版，但其原文版的發(fā)行也早在2003年。從組織內(nèi)容來看，前者更加細(xì)致，并貼近當(dāng)代音樂歷史的對后調(diào)性音樂進(jìn)行全面的整理，作為音樂學(xué)課的專業(yè)的教材，特別針對有作曲基礎(chǔ)的學(xué)院學(xué)生來說更加適用。但作為非作曲專業(yè)的學(xué)生或讀者，后者作為導(dǎo)論、作為有時間限定的課程，更加適合所有音樂專業(yè)的學(xué)生。在課后習(xí)題方面該著作包括理論、分析、音樂技能與聽音訓(xùn)練、作曲共四個部分，涵蓋了作曲、理論與表演等音樂專業(yè)方向。但就筆者在完成全書的習(xí)題情況而言，其實這些習(xí)題安排由淺入深，雖然劃分為有針對性的四個類型，但其實所有音樂專業(yè)學(xué)生都能夠完成的，包括作曲習(xí)題。因此在高校中開設(shè)這門課程有相當(dāng)?shù)钠占耙饬x。

從這本著述出發(fā)，反觀后調(diào)性音樂作品，會讓讀者在音樂分析中跳出時代和理論體系的限制，在學(xué)習(xí)與分析的過程中，我們都有這樣的經(jīng)歷，簡約主義看似極簡的表達(dá)，但其創(chuàng)作思維并不簡單；復(fù)雜主義無所不用其極的數(shù)理與哲理會讓分析者感到無從下手；在執(zhí)著于某種分析途徑之時，似乎越來越偏離音樂語言表達(dá)的最終目的。在這個至繁至簡的過程中體會音樂分析過程中對固有思維模式的沖擊，會使作曲者和理論者獲益良多，因此更應(yīng)該機動審慎地面對當(dāng)代的音樂作品，在平衡簡繁的過程中找尋多樣的支點。

[參 考 文 獻(xiàn)]

[1] [美]約瑟夫·內(nèi)森·施特勞斯.后調(diào)性理論導(dǎo)論（第三版）[M].齊妍譯.北京：人民音樂出版社，2014.

[2][美]約瑟夫·內(nèi)森·施特勞斯.后調(diào)性理論導(dǎo)論（第一版）[M].齊妍譯.北京：人民音樂出版社，2012.

[3]賈達(dá)群.作曲與分析——音樂結(jié)構(gòu)：形態(tài)、構(gòu)態(tài)、對位以及二元性[M].上海：上海音樂出版社，2016.