亂世墨彩畫挽歌

羅青

楔子

第一次看到楊渭泉的畫，是在曾佑和的《中國畫選新語》（some Contemporary Elements in Classical Chinese Art）的黑白封面上，那是一張八破圖的局部放大，翻開內(nèi)頁，只有簡單的說明：“封面：近代畫家楊渭泉作《集錦圖》，庚午一九三零年。”其后并無畫家介紹，也無畫作說明。不過，從此楊渭泉的名字與畫作，在我腦海里，留下了深深的印象。20世紀(jì)初的中國式拼貼畫，比西方要早，而且還是非實物“繪畫式”拼貼。時問是1973年，地點是美國西雅圖華盛頓大學(xué)圖書館（圖一）。

此后，我便一直細(xì)心留意楊氏的畫作，因為他的“繪畫式拼貼”畫，對在摸索找尋中國繪畫新方向的畫家，十分具有啟發(fā)作用。當(dāng)時在臺灣的現(xiàn)代派畫家，如“東方畫會”的蕭勤與秦松，“五月畫會”的劉國松與莊喆，從1960年代開始，都把自西方起自1910年代的“實物拼貼法”，視為最前衛(wèi)，最現(xiàn)代的畫風(fēng)，爭相引用。他們紛紛在畫紙上，黏貼舊報紙、包裝紙、照片、花布，以及各種食物。當(dāng)時，大家對中國傳統(tǒng)藝術(shù)中的拼貼使用，例如在繪畫及刺繡中的各種傳統(tǒng)拼貼法，包括貼絹、堆綾、縫綴、堆線、打子網(wǎng)線、草編……等等技法，一無所知，也無心也無力探索，自然更談不上繼承與發(fā)展，這實在是很可惜的事?？傊駠詠淼男屡僧嫾?，對傳統(tǒng)藝術(shù)的技術(shù)與知識，基本上是相當(dāng)貧乏無知的。

一、拼貼畫法的西方源頭

那是1970年代初的美國，世界藝術(shù)中心之一的紐約，正開始興起“照相寫實主義”（photo-realism）。而早在1912年，法國巴黎的畫家布拉格（Georges Braque，1882-1963）

與畢加索（Pablo Picasso，1881-1973），在繪畫上所使用的實務(wù)“拼貼法”（collage or college），六十年后，在美國依舊風(fēng)行不衰。其時“波普藝術(shù)”（PopArt）非常流行，新起的畫家如羅欽伯格（Robert Rauschenberg，1925-2008）等，正熱衷于把時事照相拼貼入畫，風(fēng)行畫壇，頗為時髦（圖二）。

拼貼的美學(xué)原則，在西方的興起，是為了反映18世紀(jì)中葉以來，工業(yè)時代所造成的“分工專業(yè)化”（departmentalization）文化特色。在“分工專業(yè)化”的需求下，所有的學(xué)科都要依照歸納法進化論（inductionevolution）的原則，成立有自家“特色”的進化史。于是藝術(shù)理論家開始要求，繪畫與神話、文學(xué)、歷史、攝影、透視法脫鉤，在自己最大特色上追求進化。對平面繪畫來說，進化的途徑，毫無疑問的，應(yīng)該依循繪畫“平面性”的方向來進行。20世紀(jì)初期，在西歐所興起的繪畫派別，如立體派、抽象派，都是對繪畫平面性的進一步深入探索，認(rèn)為拼貼實物或潑灑顏料等等畫法，是消除繪畫性“定點透視”及“三度空間”的不二法門。于是種種看似新奇的畫法，便陸續(xù)出籠，層出不窮，而其目的只有一個，那就是讓繪畫變得“平上加平”。于是，繪畫便從油彩及油彩技法中解放出來，世上所有的“現(xiàn)成物”，都是畫家的“油彩”，都可以視需要，反復(fù)拼貼入油彩畫布之上，“油彩”本身，也成了“現(xiàn)成物”的一種，可用可不用。

對處于70年代初的我來說，西洋畫家過去60多年以來的新奇實驗，自有其美學(xué)迪遞的傳統(tǒng)，與中國繪畫所面對的問題，并無必然關(guān)聯(lián)。因為中國繪畫，從來沒有執(zhí)意追求徹底“模擬再現(xiàn)”的傳統(tǒng)，定點透視、三度空間、固定光源與立體明暗法（chiaroscuro），從來不是中國墨彩繪畫的關(guān)切重點，故追求“平面化”，也從來不是中國藝術(shù)美學(xué)的關(guān)切點。

二次大戰(zhàn)前后，以波洛克（Jackson Pollock，1912-1956）、羅斯科（Mark Rothko，1903-1970）等畫家為代表的“抽象表主義行動畫派”（分熱潑灑、冷平涂二種）興起于紐約畫壇，在藝評家羅森博格（Harold Rosenberg，1906-1978）的理論大力推動下，自創(chuàng)一派，正式宣告，美國藝術(shù)獨立于歐洲藝術(shù)之外。畫布成了畫家的“行動場所”（arena），繪畫不再是繪畫，而是創(chuàng)造平面的“行動事件”（event），歐洲自文藝復(fù)興以降的定點透式繪畫傳統(tǒng)，遭到了徹底的挑戰(zhàn)（圖三）。

該畫派所反映的美國文化特色有下列六項：1、物質(zhì)上，反映美國強大無比的能源力（energy）與動員力（action），解救遭兩次大戰(zhàn)所困的歐洲。2、精神上，反映美國自由獨立的通俗大眾文化。3、政治上，反映美國“門羅主義”式的文化封閉特質(zhì)與鎖國態(tài)度。4、文學(xué)上，反映只注重文本分析的“新批評美學(xué)”（New Criticism）。5、音樂上，反映美國本土爵士樂的即興精神。6、時空上，反映原子時代的截斷空間與截斷時間。

不過，到了60年代后，“抽象表主義行動畫派”，在美國畫壇，已是強弩之末。取而代之的是“普普藝術(shù)”，其美學(xué)原則是將“抽象行動畫派”所發(fā)展出來的平面化特色與美國文化特色，繼續(xù)深化，使其落實到具體的物品之中；也就是說，把“抽象行動畫派”任意潑灑的“抽象”五顏六色，還原到日常生活“具體”物品的五顏六色，打破了抽象行動派的單調(diào)與重復(fù)，藉立體世界中各種商品的“形狀及商標(biāo)”，進一步把繪畫徹底平面化。

普普藝術(shù)家把行動畫派的抽象特色，落實到美國大眾文化與消費市場之中，成了大量復(fù)制，無限消費的封閉商品社會的象征。安迪·沃霍爾（Andy Warhol，1928-1987）

在1960年代的絹印版畫《瑪莉蓮·夢露像》與《毛澤東像》就是最佳例證。因為“瑪”與“毛”二人平面化了的“照片”，是當(dāng)時最常見報的生活消費品。沃霍爾用照片可以多次重復(fù)絹印的方式，印刷潑彩，在畫布上重復(fù)潑印下去，紅綠藍(lán)黃混成一團，近看不類物象，完全是抽象畫，遠(yuǎn)看就是“瑪莉蓮·夢露”的“平面形象”（不是立體真人）；重復(fù)潑印的結(jié)果，藍(lán)藍(lán)灰灰紅紅黃黃的顏色，全都重迭在一起，與真人的形狀顏色完全無關(guān)，近看是抽象畫，遠(yuǎn)看則是平面的“瑪莉蓮·夢露”、“毛澤東”或“一朵花”。于是抽象表現(xiàn)繪畫與流行商品商標(biāo)，合而為一，達(dá)到了繪畫徹底平面化的目的，完全的反應(yīng)美國通俗商業(yè)流行文化的特質(zhì)（圖四）。

“普普”之后的“照相寫實主義”，跟在“歐普藝術(shù)”（Optic Art）之后，更進一步，直接把五顏六色的現(xiàn)實商業(yè)街景照相，當(dāng)成不帶感情的冷抽象來畫。其步驟是，先用幻燈片照好商業(yè)街景，最好是光怪陸離的商店櫥窗，充滿了各種交錯的實影與反影，有的完整，有的分割，有的破碎，有的扭曲。這樣一來，畫面上便有了再現(xiàn)的寫實主義與浪漫主義，模糊的印象主義，分割的立體主義，以及扭曲的表現(xiàn)主義，還有平涂的極簡主義等等，幾乎成了藝術(shù)風(fēng)格史大全。

畫家把照好的幻燈片打映在有格子的畫布上，把景物忠實而確定描寫下來，愿意的話，畫家可以把格子編號，依照格子填上顏色，一絲不茍，毫厘不差。畫家每天固定工作，必須完全不帶感情，也不管畫對象是什么，只要按表填色即可。每天，畫家起床工作，愛填幾號格子就填幾號，完全與畫中的景物內(nèi)容及前后秩序無關(guān)，也與寫實主義繪畫無關(guān)。每一號格子，就是一張小抽象畫，全體小格子加起來，就成了一大張像照片一樣的“照相寫實畫”。因此，“照相寫實畫”的最佳題材，就是城市百貨玻璃櫥窗，可以來回反映內(nèi)外多重街景，合抽象、具象、潑彩、硬邊、傳統(tǒng)、現(xiàn)代為一爐。這樣一來，擬似定點透視的三度空間、畫布的二度空間，與徹底平涂的畫法，結(jié)合成了一體，于是一張遠(yuǎn)看寫實，近看抽象的平面作品，就誕生了，完成了繪畫美學(xué)上的“誤謬推理”或“悖論”（paralogism）（圖五）。

“照相寫實畫”可謂繪畫平面化的極致，西洋文藝復(fù)興以來的定點透視畫法，與冷、熱平涂式的抽象表現(xiàn)主義，合而為一。所有現(xiàn)實世界中的物象，都可被拿來當(dāng)作平面物，在平面繪畫上，拼貼起來，或平行對比，或破碎并列，或任意挪用，或挑釁排比，或亂點鴛鴦，最后皆在一平面上，完成統(tǒng)一。對繪畫平面性的探索，到此，可謂已告一段落。平面實物拼貼，成了反映快速變遷文化社會現(xiàn)象的最佳方法，風(fēng)行世界。

二、拼貼畫法的中國源頭

楊渭泉的拼貼畫法，是屬于“繪畫式拼貼”，而非西方的“實物式拼貼”。其畫法，與西方另外一種由來甚古的“亂真畫”（Trompe lceil）十分相似。Trompe lceil原意為欺瞞眼睛，從17世紀(jì)以來，成為常見的繪畫樣式，流行了二百多年?！皝y真畫”，顧名思義，畫得像真的一樣，最常見的題材，就是在門板或墻板上，畫一些圖釘、信封、紙條、皮帶、印刷品，栩栩如生，湊近一看，才知道一切都是畫的，包括門板或墻板在內(nèi)（圖六）。

這一類畫，猶如中國古代畫史之中，所傳說的畫家軼事，在屏風(fēng)上畫蒼蠅，惹得鳥雀來啄。蔣寶齡的《墨林今話》，評介童鈺畫梅時，提到：“其在洛陽，曾寫梅齋璧問，時方嚴(yán)寒，百蟲俱蟄。忽有凍蜂，潛集其上，好事者，作七古一篇記之。”又云：“余觀（周亮工）《讀畫錄》所載：‘會稽馮幼將，畫竹于友人齋，燕雀見之，群飛停宿，至墮地，與此正相類，亦足征其筆之神矣！”

“八破圖”古稱“錦灰堆”，乃畫家以亂真之功夫，細(xì)寫破碎廢棄之物，或焚毀遭劫之品，心懷故事，身藏悲傷，苦憶前塵，恨愁難解，發(fā)之于筆墨，寄托于亂世劫余，取其象征，用以遣懷。近代的八破圖，則描繪具有鮮明時代特征的典型器具物品，多半畫火燒過的古版書、信封、郵票、鈔票、信箋、書畫、碑帖、扇面等等，雖然破敗，充滿了歷史滄桑感與文化懷舊氣息（圖七）。

“錦灰堆”之名，最早之記載，見于吳其貞之《書畫記》。此書記載吳氏由明入清四十二年的亂世之間（1635-1677），所過眼或過手的重要書畫。書中除了記載重要名跡外，還有一些情節(jié)輕微的反滿之言，在清朝被列為禁書，但紀(jì)曉嵐認(rèn)為此書纂寫紀(jì)錄精當(dāng)，見識超群，值得保留，特別在《四庫全書提要》中，介紹此書，時在乾隆四十九年三月（1778），這已經(jīng)是該書完稿后一百年的事了。

近幾十年來，大陸臺灣及世界各地的重要公私中國書畫收藏，陸續(xù)彩色精印出版，大型又完整的目錄，相繼出現(xiàn)。這對中國宋元五代以前書畫作品的鑒定，有很大的幫助，許多銘心絕品的價值，漸漸獲得共識。此時大家重閱吳其貞的《書畫記》，無不倍感欽服，因為他所認(rèn)定的真跡巨作，與現(xiàn)在專家的共識，不謀而合，可見其鑒定眼光之精準(zhǔn)。因此，吳氏之書，現(xiàn)在成了研究古代書畫的重要參考書，內(nèi)文所記錄的作品，也變成了書畫收藏的絕佳指南。

該書《卷四》記有一條云：“錢舜舉錦灰堆圖只畫一小卷”，后有說明云：“紙不甚潔凈，輕清文絹，識十一字日：大德七年（癸亥1303）吳興錢舜舉”，卷后趙風(fēng)隸書題跋，系松雪翁后裔，此觀于吳門陸明宇寓，時庚子三月十九日。順治十七年（1660）這是畫史上最早提到“錦灰堆圖”的例子。錢選可能是此一畫種的創(chuàng)造者。錢氏的畫，現(xiàn)在已不可得見。明代陸治有仿本，但現(xiàn)在也已失傳。不過，我曾見過一卷偽造的陸包山，言明是仿錢舜舉的“錦灰堆”。該畫筆法雖然稚嫩，題跋印章皆偽，價值不高。但卻能讓人據(jù)此，約略想象錢選原畫的大概，至少讓后人得知舜舉的原來畫意為何（圖八）。

此一畫卷的內(nèi)容如下：畫面最左，有一青色太湖石，下有細(xì)草，石中有一花葉出，著小蘭花拎葉尖。畫卷中央，寫有蓮蓬，荷花殘瓣，又有麥穗，芒草，蘆花，筍殼，瓜瓢，殘瓜，蘿卜葉梗……種種棄物，其下有群蟻忙碌，忙于分解搬運白蝶殘尸，其旁，有破爛棄錦一條，上有刺繡花樣。全畫的內(nèi)容與現(xiàn)存大英博物館的元人謝楚芳《乾坤生意圖卷》，有類似之處。這種繪畫殘破事物的偏好，當(dāng)為元代畫家在蒙古殘暴統(tǒng)治下的習(xí)見題材。此畫后有楷書跋云：

世間棄物，予所不棄，筆之于圖，消引日月。因思明物理者，無如老莊，其間榮悴，皆本于初，榮則悴，悴則榮，榮悴互為其根，生生不窮。達(dá)老莊之旨者無名公，公既知言，予復(fù)何言。補庵先生在銓曹時，屬予臨錢玉潭《桃源圖》，迄今十余年矣，茲又屬臨《錦灰堆圖》，勉力應(yīng)請，第未識與古賢名跡，有少合否也。畫畢并錄原題，包山陸治記。白文?。喊阶?，朱文印：陸叔平。

畫、跋、印皆偽。此跋不見于吳其貞《書畫記》，或為陸包山所作。不過，陸氏之跋，強調(diào)是“錄原題”，所臨之畫，當(dāng)另有所本，亦未可知。不過此跋，為“錦灰堆”這一新畫種，提供了形上哲學(xué)的背景，讓此畫不只停留在反抗蒙古暴政的層次上，而達(dá)到一種“老莊式”的冥思，在普遍人生真理的層次上，反省“福禍相依”、“枯榮互根”之旨，實屬難能可貴。

后來，美國人福開森所主編的《歷代著錄畫目》一書中，記載《石渠寶笈初編》，收入錢選《錦灰堆》一卷，可見此畫，或類似的畫作，后來人藏清官，至于目前下落如何，則毫無消息。

“錦灰堆”的近代名稱“八破圖”，最早見于嘉道時代的畫僧六舟達(dá)受（1791-1858）的記載與創(chuàng)作。達(dá)受曾拓古磚成八破圖式的立軸多幀：如作于道光辛卯（1831）的《百歲圖》，諧《百碎圖》之音，署款中有“拓于武林磨磚作鏡軒”字樣，其上滿是名家題詠，傳頌一時，是十分新奇的嘗試。作于十六年后的《古磚拓影錦灰堆》，自題云：“古鹽官方外六舟所藏古磚，并拓贈，道光丁未（1847）冬，時客袁江”。由此可見，此種拓畫，已成了六舟和尚的招牌畫，索之者眾，流布甚廣。六舟拓磚，集之成圖，大有以磚拓為書畫藝術(shù)“思古之鏡”的涵意，為書畫要有“古意”及要與古對話的理論，找到了一條新的表現(xiàn)途徑。

不過，此一時期的“八破圖”，所畫的殘破物象或拓印，多半各自分立，較少重迭交錯，整體感不強。像《百歲圖》那樣把圖像擠成一堆的作品，即使是在六舟的畫里，也十分少見。后來，畫家把這種磚拓圖樣，當(dāng)成花盆容器，在其上加畫梅蘭竹菊等花卉，成了清供圖的一種，在晚清大為流行。畫家如胡公壽、虛谷、任伯年、吳昌碩、王一亭，多喜為此。任伯年（1840-1896）早期就曾把僧達(dá)受在道光十九年已卯（1839）的古磚拓本，在1870年代，加上花卉，組成一幅清供圖（圖九、圖十）。

“錦灰堆”亦有別稱叫“拾破圖”，“拾”者“十”也，畫的內(nèi)容，必以十種破碎的素材組成。若將“拾”解為動詞，則意為畫家把即將淹沒的過去文物，重新拾得收集，保存紀(jì)念，永志不忘，有明顯懷念衰敗故國，吟唱時代挽歌的意思。不過，依照中國人的傳統(tǒng)思維，殘缺謙損也是持盈保泰的不二法門，圖而懸之，當(dāng)有避禍之用，故也有稱“八破圖”為“百碎圖”的，取“長命百歲”的吉祥之寓意。

在楊渭泉之前，畫史所提到的“錦灰堆”圖，除了元代錢選外，還有惲壽平（1633-1690）的族孫女惲珠（1771-1833），也畫過“錦灰堆圖”，時代與六舟僧達(dá)受同時，都是在嘉道問。此一時期的“錦灰堆”，我曾見過數(shù)幅，除了達(dá)受的作品外，多為民間畫工所繪，水平不高，創(chuàng)意不足，聊備一格而已。

（責(zé)任編輯：耿坤）