景觀藝術(shù)和現(xiàn)代主義的融合與矛盾

蘇阿香

【摘要】處在藝術(shù)變革時(shí)期的野口勇將其把雕塑融入景觀的新形式稱(chēng)為“空間的雕塑”，他的創(chuàng)舉對(duì)后繼藝術(shù)家影響深遠(yuǎn)。野口勇的景觀藝術(shù)作品總體而言屬于現(xiàn)代主義的范疇，但在其中有暗含與現(xiàn)代主義形式和審美的矛盾，而這種作品中的矛盾沖突也是野口勇不同于其他現(xiàn)代主義藝術(shù)家之處，亦是啟發(fā)后繼者的創(chuàng)新點(diǎn)。

【關(guān)鍵詞】野口勇；景觀藝術(shù)；現(xiàn)代主義；雕塑

野口勇（Isamu Noguchi，1904—1988）是20世紀(jì)藝術(shù)史中跨文化、跨學(xué)科的重量級(jí)現(xiàn)代藝術(shù)家，作為阿普（Jean Arp）、米羅（Joan Miro）和布朗庫(kù)西（Constantin Brancusi）的繼承人，他把園林當(dāng)作空間的雕塑，將雕塑融入景觀藝術(shù)中，對(duì)景觀藝術(shù)學(xué)科產(chǎn)生了重大的影響?！八囆g(shù)世界人”①野口勇自小就穿行于東西方文化之間，其作品中有較為明顯的東方文化元素，這一點(diǎn)在受到他影響的藝術(shù)家——如穆拉色（Robert Kazuo Murase）、瑪莎·施瓦茨（Martha Schwartz）等人的作品中也能輕易看出端倪。

處于藝術(shù)激烈變革時(shí)期的野口勇是一位有著旺盛創(chuàng)作精力的藝術(shù)家，部分人認(rèn)為他的一些作品超出了現(xiàn)代主義的范疇，但總體來(lái)說(shuō)，從創(chuàng)作的形式和審美而言，他仍然屬于現(xiàn)代主義藝術(shù)家。無(wú)論是在野口勇的雕塑或“空間的雕塑”作品中，現(xiàn)代主義藝術(shù)形式和審美追求暗含其中，但與此同時(shí)，在與景觀藝術(shù)融合時(shí)，又隱含兩對(duì)相互對(duì)立的矛盾——形式上的非完善與精致，純粹與非純粹；審美上的瞬間與永恒，大眾與精英。

一、形式的融合與矛盾

西班牙哲學(xué)家何塞·奧爾特加·y·加塞特（Jose Ortega y Gasset，1883—1955）認(rèn)為現(xiàn)代主義藝術(shù)的特點(diǎn)在于“非人化”——藝術(shù)不再以再現(xiàn)自然世界為目標(biāo)，而是與現(xiàn)實(shí)世界背離，因此藝術(shù)家發(fā)明了新形式。奧爾特加所說(shuō)的“非人化”包含了現(xiàn)代藝術(shù)的兩個(gè)顯著形式特點(diǎn)——“非完善”與“純粹”?！胺峭晟啤笔且园哺駹柕热怂w現(xiàn)的“精致”相較而言的，這種快速運(yùn)動(dòng)的形式語(yǔ)言與現(xiàn)代生活時(shí)間的加速相應(yīng)，在印象主義以及未來(lái)主義等藝術(shù)家作品中有所體現(xiàn)?！凹兇狻奔醇兇獾乃囆g(shù)，亦是與古典主義的“非純粹”相較而言，純粹的藝術(shù)史反對(duì)過(guò)去藝術(shù)家對(duì)自然的“虛構(gòu)”，表達(dá)真實(shí)的世界，形式語(yǔ)言更趨向于抽象化和平面化。

受到布朗庫(kù)西等西方藝術(shù)家和日本傳統(tǒng)藝術(shù)影響的野口勇，在其“空間的雕塑”的形式語(yǔ)言中卻有著與現(xiàn)代主義藝術(shù)家不同的地方，其作品中既包含了“非完善”與“純粹”，也暗藏著“精致”與“非純粹”。

以查斯·曼哈頓銀行廣場(chǎng)下沉式庭園為例，這個(gè)下沉式庭園與野口勇為耶魯大學(xué)所創(chuàng)作的另一個(gè)作品相似，兩者在設(shè)計(jì)理念上大同小異。查斯·曼哈頓銀行廣場(chǎng)下沉式庭園創(chuàng)作于1961—1964年，是一個(gè)下沉式圓形的“空間的雕塑”，設(shè)計(jì)理念來(lái)自于日本的枯山水庭園。圓形的空間直徑約為18米，空間底部至廣場(chǎng)的圓周安裝有一圈透明的落地窗，處在地平面（即廣場(chǎng)上）的觀賞者只能采用俯視的角度，而處在底層的閱覽室中觀眾可以用平視的角度，透過(guò)玻璃窗欣賞到這個(gè)作品?？臻g的底部設(shè)計(jì)成波浪形的地床，鋪滿(mǎn)了不對(duì)稱(chēng)的花崗巖，七塊大小不同、形態(tài)各異的黑色石頭點(diǎn)綴其中。庭園內(nèi)部隱藏著噴水裝置，夏天濕潤(rùn)活躍，冬天則干枯蕭瑟，一年四時(shí)景觀都不同。

從雕塑與“空間的雕塑”形式上來(lái)看，雕塑——七塊來(lái)自日本的怪石是“非完善”與“純粹”的，而“空間的雕塑”的整體卻是“精致”和“非純粹”的。野口勇對(duì)于石頭材料的偏愛(ài)不單是出于自身的日本文化因素，也受到了布朗庫(kù)西的影響。石頭是東方園林造景的重要元素之一，日本枯山水的庭園造景理念主要來(lái)自于中國(guó)的禪宗思想，石頭的造型和擺放均有相應(yīng)的講究，石頭本身也象征著山的意境。獨(dú)立的或者成組的怪石與現(xiàn)代藝術(shù)的語(yǔ)境是契合的，它們的形式是抽象的，質(zhì)地是單一的，也是純粹的，非完善的。這種“非人化”的形式，避免了生動(dòng)，而且石頭就是藝術(shù)本身，而不是別的什么東西。

但從景觀整體，即“空間的雕塑”來(lái)說(shuō)，空間底部的設(shè)計(jì)，小塊的花崗巖與隱藏的噴水系統(tǒng)將怪石本身的純粹與非完善的形式打破了：空間底部的起伏，花崗巖的呈線條式擺放取代了傳統(tǒng)日本枯山水造景中的白沙，讓這一個(gè)“龍安寺”②五臟俱全，更加接近傳統(tǒng)的枯山水造景形式。有了其它元素的加入，怪石的形式感被補(bǔ)充甚至是填滿(mǎn)，從整體上轉(zhuǎn)變成了精致和非純粹。

由怪石到庭園，雕塑到景觀，兩種不同的空間形態(tài)在融合時(shí)，形式發(fā)生了極端的、矛盾的、對(duì)立的轉(zhuǎn)換。這種轉(zhuǎn)換將野口勇作品形式中原有的現(xiàn)代主義意味指向未知，審美趣味隨著形式的變化也可能發(fā)生變化，對(duì)立和矛盾也可能進(jìn)一步地體現(xiàn)在審美的趣味上，所以有必要從審美上對(duì)這種融合和矛盾進(jìn)行進(jìn)一步的解讀。

二、審美的融合與矛盾

假設(shè)怪石是一件單獨(dú)的雕塑作品，是符合當(dāng)時(shí)的審美語(yǔ)境的。在經(jīng)過(guò)了布朗庫(kù)西等前輩對(duì)雕塑形式的革新后，現(xiàn)代藝術(shù)中的雕塑呈現(xiàn)的形式是非完善，純粹的：如《空間中的鳥(niǎo)》，將一個(gè)展翅翱翔的鳥(niǎo)的形態(tài)完全抽象化，排除了藝術(shù)性以外的其他屬性，進(jìn)而使得作品更加純粹；又如莫奈的繪畫(huà)作品，不再描繪虛假的現(xiàn)實(shí)，用快速、密集的筆觸化解了古典藝術(shù)所追求的穩(wěn)固，以鮮亮的色彩淘汰了“醬油色調(diào)”的“永恒”。怪石如同布朗庫(kù)西的作品，它是抽象的，幾何化的，非完善和純粹的藝術(shù)形式所追求的是瞬間的、精英的審美趣味。

正如布朗庫(kù)西表現(xiàn)鳥(niǎo)的飛行姿態(tài)，莫奈忠實(shí)記錄日出的景象一樣，野口勇的怪石也如實(shí)地表現(xiàn)自然的“瞬間”，這個(gè)“瞬間”即作品完成的瞬間。在奧爾特加對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)“非人化”的陳述中，他認(rèn)為新藝術(shù)是無(wú)法通俗的，藝術(shù)的審美沖動(dòng)也并不屬于大眾，最起碼在一開(kāi)始是屬于“精英”的。同樣的，野口勇的怪石在審美的趣味上來(lái)說(shuō)，也是同樣屬于“精英”的。

而當(dāng)怪石融入到“空間的雕塑”中時(shí)，審美的追求發(fā)生了變化。無(wú)論在書(shū)畫(huà)，亦或是造景中，怪石是中國(guó)和日本的一個(gè)經(jīng)典的傳統(tǒng)審美對(duì)象。“石頭”具有“山”的象征意義，而“山”是組成五行和陰陽(yáng)學(xué)說(shuō)的重要部分之一。但是，這種審美趣味的轉(zhuǎn)變需要將怪石代入到庭園這個(gè)空間的“情境”中才能實(shí)現(xiàn)轉(zhuǎn)換，作為庭園的組成部分，怪石僅是“空間的雕塑”的所屬元素，單一的怪石是一個(gè)非完善和純粹的藝術(shù)形式，而將其融入精心設(shè)計(jì)的庭園空間時(shí)，它所蘊(yùn)含的審美潛力才能激活，新的審美趣味也才能成立。

枯山水造景反映了“一沙一世界”等東方哲學(xué)理念，其中一沙一石的擺放皆有講究，在僧人們看來(lái)，景觀是一個(gè)小世界，或藏有無(wú)數(shù)個(gè)世界。在枯山水所有造景中，當(dāng)屬龍安寺最負(fù)盛名，而野口勇對(duì)查斯·曼哈頓銀行廣場(chǎng)下沉式庭園的別稱(chēng)也完全暴露了他的審美追求——設(shè)計(jì)一個(gè)屬于自己的龍安寺。

當(dāng)怪石與其它元素“空間的雕塑”組合在一起時(shí)，屬于野口勇的“龍安寺”落成，底層的凹凸設(shè)計(jì)，形態(tài)各異的小巖石，七塊體積不一的怪石、巖石組成的紋理以及隱藏的噴水裝置共同建構(gòu)了一個(gè)具有枯山水趣味的“小世界”，它是完整的，也是永恒的。

另一方面，與獨(dú)立怪石的精英對(duì)應(yīng)，完整的庭園是大眾的審美趣味，準(zhǔn)確地來(lái)說(shuō)，是“意圖貼近大眾的審美趣味”。野口勇認(rèn)為，藝術(shù)家應(yīng)該為了大眾的愉悅而進(jìn)行創(chuàng)作。在他的這件庭園作品中，廣場(chǎng)的頂部空間是開(kāi)放的，底層到廣場(chǎng)嵌入了巨大的落地透明玻璃窗，這是他試圖讓作品與大眾拉近距離所做的努力。

根據(jù)查斯·曼哈頓銀行廣場(chǎng)下沉式庭園的部分與整體的形式分析，我們嘗試去解讀野口勇的審美追求，進(jìn)而得出了在作品中兩對(duì)與形式相對(duì)應(yīng)的矛盾的審美觀念——瞬間與永恒，大眾與精英。

行文至此，我們得出了一個(gè)初步的結(jié)論——野口勇在景觀設(shè)計(jì)作品中試圖融入雕塑，而當(dāng)具有現(xiàn)代主義形式和審美趣味的作品融入到其作品中時(shí)，景觀設(shè)計(jì)——“空間的雕塑”的形式與審美趣味卻發(fā)生了奇妙的轉(zhuǎn)變，這個(gè)轉(zhuǎn)變是顯然與現(xiàn)代主義的提倡相反的。那么，這兩對(duì)形式和審美的矛盾最終的指向是什么呢？

三、形式和審美矛盾的最終指向

現(xiàn)代主義對(duì)古典藝術(shù)的抗拒，導(dǎo)致現(xiàn)代主義不再承認(rèn)過(guò)去藝術(shù)的外在性，現(xiàn)代主義自身必須尋找一套新的審美規(guī)范以區(qū)別于過(guò)去“陳舊”的審美范式。詩(shī)人波德萊爾是率先將現(xiàn)代性與傳統(tǒng)美學(xué)、資產(chǎn)階級(jí)文明對(duì)立起來(lái)的藝術(shù)家之一，但美學(xué)上現(xiàn)代性的概念有著不可調(diào)和的矛盾，首先是對(duì)于傳統(tǒng)的反叛，其次是對(duì)立于資產(chǎn)階級(jí)文明，再者是它試圖成為新的傳統(tǒng)和權(quán)威。如要考察野口勇作品中形式與審美矛盾的最終指向，必須借助“現(xiàn)代”這一概念形成的歷史，從中找出端倪。

“現(xiàn)代”這一詞可追溯到中世紀(jì)，是根據(jù)“modo”（意為“最近，剛剛”），這個(gè)詞語(yǔ)在12世紀(jì)被用來(lái)形容與具有人文主義思想的古代詩(shī)歌信徒有著不同理念的人，而這些“新”流派的詩(shī)人認(rèn)為自己要比“古代人”更優(yōu)秀。到了19世紀(jì)，作為文明史和美學(xué)概念的“現(xiàn)代性”開(kāi)始產(chǎn)生了分裂，前者是屬于資產(chǎn)階級(jí)的現(xiàn)代性概念，認(rèn)為科學(xué)提高人類(lèi)的生活品質(zhì)，對(duì)時(shí)間和理性有極度的關(guān)切和崇拜等，是一種更切合資產(chǎn)階級(jí)的價(jià)值理念；后者是屬于激進(jìn)的反資產(chǎn)階級(jí)理念，反對(duì)甚至厭惡資產(chǎn)階級(jí)的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，有反叛和無(wú)政府的思想。這兩種理念自誕生開(kāi)始，就不斷地展開(kāi)斗爭(zhēng)，到最后互相產(chǎn)生影響。

在查斯·曼哈頓銀行廣場(chǎng)下沉式庭園中第一對(duì)形式矛盾是“非完善”與“瞬間”，其中，“非完整”的形式所要表達(dá)的是“瞬間”的審美趨向?！八查g”是符合資產(chǎn)階級(jí)價(jià)值中關(guān)于“時(shí)間”的關(guān)切，即在科學(xué)基礎(chǔ)上的可以度量的時(shí)間價(jià)值，而“非完整”則是它的外部物質(zhì)形態(tài)。也就是說(shuō)，“怪石”作為一個(gè)時(shí)間片段的載體，它的形式與審美是契合現(xiàn)代主義的現(xiàn)代性的。但“瞬間”這個(gè)現(xiàn)代性的表達(dá)，其本身的定義是存在問(wèn)題的，“瞬間”是一個(gè)相對(duì)長(zhǎng)度的時(shí)間單位，它的概念必須放到時(shí)間軸（過(guò)去的時(shí)間）上才能成立，這個(gè)矛盾也就是我們提到的現(xiàn)代性的發(fā)展所形成的概念本身所存在的矛盾。

“精致”與“永恒”亦是最終指向時(shí)間的概念，與“瞬間”有所不同，“永恒”并非一個(gè)客觀的科學(xué)的時(shí)間概念。如同枯山水景觀，它所傳達(dá)的“永恒”的時(shí)間概念是主觀的，是來(lái)自于人的精神思想和信仰層面。受到戰(zhàn)爭(zhēng)以及新學(xué)科，如心理學(xué)、社會(huì)學(xué)和人類(lèi)學(xué)等影響，藝術(shù)家和相關(guān)研究者開(kāi)始關(guān)注人的精神層面。英國(guó)歷史學(xué)家湯因比（Arnold Joseph Toynbee，1889—1975）認(rèn)為，心靈與理性是不相關(guān)的，理性無(wú)法察覺(jué)心靈的活動(dòng)因由。由此，他提出了后現(xiàn)代（post Modern）的概念，以此區(qū)分現(xiàn)代主義。

“純粹”與“精英”，“非純粹”與“大眾”的根本區(qū)別則在于：“純粹”的形式和“精英”的審美追求是建立在中產(chǎn)階級(jí)掌握話(huà)語(yǔ)權(quán)的資產(chǎn)階級(jí)勝利上的，形式與審美趣味是符合小部分人的；而后一組的“非純粹”形式與“大眾”審美趣味是野口勇所要追求的“不為少數(shù)人”服務(wù)的價(jià)值取向，這種價(jià)值取向?qū)儆诩みM(jìn)的反資產(chǎn)階級(jí)理念，從根本上是反抗資產(chǎn)階級(jí)傳統(tǒng)的，而這種激進(jìn)的理念最終導(dǎo)致了先鋒派的誕生。

總的來(lái)說(shuō)，野口勇作品中雕塑與環(huán)境設(shè)計(jì)（“空間的雕塑”）之間的形式和審美是相互沖突的，“空間的雕塑”是野口勇對(duì)雕塑創(chuàng)作的進(jìn)一步探索，被包含在空間作品中的雕塑是野口勇比較熟悉的現(xiàn)代主義形式與審美，而根據(jù)雕塑所進(jìn)一步衍生出來(lái)的空間作品是他真正想去探索的。根據(jù)“非完善”“瞬間”與“純粹”“精英”所延伸出來(lái)的對(duì)立面——“精致”“永恒”“非純粹”“大眾”是野口勇所真正想在作品中所體現(xiàn)的。從現(xiàn)在的角度去看，野口勇最終沒(méi)有完全達(dá)成他的目標(biāo)，作品也具有局限性，但從景觀藝術(shù)史的角度來(lái)看，他對(duì)于“空間的雕塑”的探索啟發(fā)了不少后繼者。

注釋?zhuān)?/p>

①野口勇曾在自傳中強(qiáng)調(diào)自己是藝術(shù)世界的人，不是日本人，也不是美國(guó)人。

②野口勇將查斯·曼哈頓銀行廣場(chǎng)下沉式庭園稱(chēng)為“我的龍安寺”。

參考文獻(xiàn)：

[1]李正平.野口勇[M].南京：東南大學(xué)出版社， 2003.

[2][法]安托瓦納·貢巴尼翁.現(xiàn)代性的五個(gè)悖論[M].許鈞，譯.北京：商務(wù)印書(shū)館，2005.

[3][西]奧爾特加.藝術(shù)的非人化[J].見(jiàn)：藝術(shù)理論基本文獻(xiàn)——西方當(dāng)代卷[M].周憲，譯.北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)出版社，2014.

[4][美]馬泰·卡琳內(nèi)斯庫(kù).現(xiàn)代性的五副面孔——現(xiàn)代主義、先鋒派、頹廢、媚俗藝術(shù)、后現(xiàn)代主義[M].顧愛(ài)彬，李瑞華，譯.北京：商務(wù)印書(shū)館， 2002.