論留青竹刻藝術(shù)蘊(yùn)含的中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)思想

卞證

【摘要】本文針對(duì)留青竹刻的美學(xué)價(jià)值分別從古代傳統(tǒng)美學(xué)思想中的意境、形神、氣韻、文人畫(huà)、常州畫(huà)派等方面進(jìn)行研究，通過(guò)相同題材的留青竹刻和中國(guó)繪畫(huà)的對(duì)比分析，探究留青竹刻的傳統(tǒng)美學(xué)思想，以及它所蘊(yùn)含的藝術(shù)神韻。

【關(guān)鍵詞】留青竹刻；意境；形神；氣韻

留青竹刻藝術(shù)源于唐代，盛于明清，在中國(guó)竹刻史上具有一席之地，形成獨(dú)樹(shù)一幟的竹刻藝術(shù)風(fēng)格。張希黃在沿襲唐以來(lái)的留青竹刻的技術(shù)基礎(chǔ)上進(jìn)行了改良和創(chuàng)新，為了營(yíng)造意境配合畫(huà)面內(nèi)容的需要，將竹筠全留、多留、少留或者不留，從而達(dá)到追求深淺、濃淡的變化效果。經(jīng)歷時(shí)間累積形成色彩變化，產(chǎn)生自然退暈的效果，將傳統(tǒng)水墨畫(huà)的效果在方寸竹刻中表現(xiàn)出來(lái)，具有神形兼?zhèn)涞牡窨倘の叮沟昧羟嘀窨趟囆g(shù)更具有中國(guó)美學(xué)神韻。

一、刻簡(jiǎn)于象，非簡(jiǎn)于意

“意境”一詞在中國(guó)古代的宗教中有著明確的詮釋?！耙狻奔词侵溉说乃枷牖顒?dòng)?！熬场笔侵腑h(huán)境，多是指自身意識(shí)所能達(dá)到的覺(jué)悟。所以，“意境”是由心生的一種自身意識(shí)能夠達(dá)到的覺(jué)悟境界。老子認(rèn)為“大音希聲，大象無(wú)形”，莊子也認(rèn)為“天地有大美而不言”。天地間、自然界最美的事物用語(yǔ)言難以表述，需要自己內(nèi)心體會(huì)，正所謂：“言者所以在意，得意而忘言。”“意境”也就成為古代哲學(xué)、美學(xué)的最高境界。

意境之美在留青竹刻上也體現(xiàn)得淋漓盡致，竹刻者運(yùn)用深厚的藝術(shù)底蘊(yùn)創(chuàng)造出了讓人嘆為觀止的藝術(shù)作品。山水作品最能表現(xiàn)意境之美，方寸之間刻畫(huà)出氣勢(shì)磅礴的山水也自然成了作者心靈的自由象征。而山水的表達(dá)也是文人們追求精神自由的寄托形式，山水樓閣的表達(dá)雖然看起來(lái)是對(duì)客觀事物的表現(xiàn)和描繪，但又不是被動(dòng)的去臨摹或?qū)憣?shí)自然，在刻畫(huà)自然山水中，竹刻人自然就成了審美的主體，抒發(fā)著刻者的理想、情感和愿望。張希黃款的《留青杜甫詩(shī)意圖臂擱》（圖1），畫(huà)面近景是刻畫(huà)的一棟臨水的臺(tái)閣，臺(tái)閣之中還坐有一人，閣外有三人依欄而觀，更有兩人泛舟于湖面之上，小舟之上刻畫(huà)有茶具和茶爐；中景是小橋和垂柳，湖面用大面積的留白手法進(jìn)行處理，感覺(jué)寧?kù)o而空遠(yuǎn)；遠(yuǎn)景山巒疊嶂宛如屏風(fēng)，氣勢(shì)磅礴，更有遠(yuǎn)處幾座山頭矗立在天外，與云一色，美不勝收。在整幅竹刻作品的最上方刻有杜甫詩(shī)歌一篇，作品布局簡(jiǎn)潔、樸拙；刻畫(huà)景色雋秀、清爽；意境營(yíng)造空靈、幽邃，充滿(mǎn)氣韻生動(dòng)境界。正如元代大畫(huà)家倪瓚所強(qiáng)調(diào)的“仆之所謂畫(huà)者，不過(guò)逸筆草草，不求形似，聊以自?shī)识?。再?xì)看《留青杜甫詩(shī)意圖臂擱》和《容膝齋圖》（圖2）對(duì)比，兩幅作品都是充滿(mǎn)了文人志趣的典范。畫(huà)面盡可能擺脫那些繁縟的細(xì)節(jié)和矯揉造作的裝飾，獨(dú)取大自然的清醇，既沒(méi)有雄壯的高山大川，又看不見(jiàn)云霧繚繞，更沒(méi)有奇石怪樹(shù)，只有對(duì)景觀事物的高度概括的三段式構(gòu)成。寧?kù)o、空曠的畫(huà)面氣氛，這兩幅作品都充分蘊(yùn)涵著“大音希聲，大象無(wú)形”的意蘊(yùn)。

二、刻物象形，寫(xiě)意傳神

“形神”在古代繪畫(huà)中占有極其重要的地位。東晉顧愷之在《論畫(huà)》中評(píng)論繪畫(huà)作品的優(yōu)劣得失，“以形寫(xiě)神”作為衡量繪畫(huà)藝術(shù)性的高低標(biāo)準(zhǔn)，使得“形神”成為古代中國(guó)畫(huà)的審美原則。而在水墨的理念中，“神”也從“以形傳神”發(fā)展到“寫(xiě)意傳神”。

“刻物象形”也就是“以形寫(xiě)形”，以形寫(xiě)形就得走近自然、觀察自然，所謂“身所盤(pán)桓，目所綢繆”?？讨裾弑仨氄J(rèn)真觀察，仔細(xì)推敲，才能做到“刻物象形”。但若僅僅是“刻物象形”，則作品太過(guò)匠氣，也不能成為文房中的心愛(ài)器物。在文人畫(huà)的審美特征的影響下，在“水墨為上”的觀念支配下，留青竹刻藝術(shù)逐漸從“刻物象形”發(fā)展成“寫(xiě)意傳神”?！皩?xiě)意”與“傳神”本屬于不同的兩個(gè)范疇，但受到“形神”美學(xué)原則指引，并且在藝術(shù)創(chuàng)作和審美中共存、交融，“意”存于心中，“神”寄于物上。竹刻者便能在手中方寸大小的竹子上運(yùn)刀如畫(huà)筆，將竹刻賦予“意”和“神”。

徐素白的留青竹刻作品《荷花》筆筒（圖3），畫(huà)面中的荷花和荷葉層層疊疊，景物層次豐富，荷花、荷葉、蜻蜓在竹刻中表現(xiàn)的清晰可見(jiàn)；荷花、荷葉的質(zhì)感傳達(dá)生動(dòng)，在荷葉上還加刻了露珠和被蟲(chóng)咬的殘破，使作品更加富有生氣、生動(dòng)傳神，充分顯示留青竹刻的意趣和韻味。明代畫(huà)家徐渭也擅長(zhǎng)寫(xiě)意荷花（圖4），作品表現(xiàn)出憤世嫉俗的態(tài)度，不愿與統(tǒng)治階級(jí)同流合污的思想與荷花出淤泥而不染的品行達(dá)到了空前的統(tǒng)一，創(chuàng)作的荷花古樸淡雅，具有君子氣節(jié)。把前后兩者荷花作品進(jìn)行對(duì)比，徐渭的荷花運(yùn)用了水墨大寫(xiě)意的表現(xiàn)方式，但也具有細(xì)節(jié)的描繪。作品豪放不羈、收放自如，展現(xiàn)出了作者深厚的運(yùn)筆功底。借花喻人、借物言志，充分表明心中的志向。而徐素白的荷花運(yùn)用留青竹刻的表現(xiàn)方式，雖未能像徐渭的水墨荷花一樣呈現(xiàn)出大寫(xiě)意的繪畫(huà)效果，但在整體畫(huà)面的表現(xiàn)、細(xì)節(jié)的描繪和作品的志向方面也能做到“寫(xiě)意傳神”的境界。

三、以刀為筆，氣韻生動(dòng)

“氣韻”是中國(guó)古典美學(xué)的重要范疇，由南朝齊、梁間畫(huà)家、繪畫(huà)理論家謝赫提出。“氣”是心隨筆動(dòng)、象由心生，以筆運(yùn)氣；“韻”是高雅韻致，墨的深淺、暈淡即為墨韻。筆墨的技巧是可以通過(guò)技法的長(zhǎng)期積累學(xué)習(xí)的，而氣韻是不可知的，是通過(guò)畫(huà)家自身的心靈去體會(huì)、感受的。清六大家的惲南田所說(shuō)：“筆墨可知也，天機(jī)不可知也；規(guī)矩可得也，氣韻不可得也。”但如果藝術(shù)能夠做到筆墨和氣韻合二為一，那就可以做到“氣韻藏于筆墨，筆墨都成氣韻”的最高境界。

留青竹刻是竹刻藝術(shù)中特有的雕刻形式之一。通過(guò)百年的傳承，留青竹刻技藝得到很大的發(fā)展。從刻畫(huà)技巧方面而言，留青竹刻運(yùn)用走線、分筠的表現(xiàn)方法，完全可以表現(xiàn)出文人畫(huà)家筆墨下的氣韻。氣韻是由運(yùn)刀走線而生，在刻畫(huà)的過(guò)程中運(yùn)刀走線時(shí)而流暢、時(shí)而硬朗、時(shí)而陰柔，在鏟底的過(guò)程中，根據(jù)作者對(duì)意境、氣韻的理解和把握，時(shí)而多留、時(shí)而少留、時(shí)而全留、時(shí)而不留。清代潘西鳳所刻留青菊石筆筒（圖5），取法常州畫(huà)派惲南田的花卉沒(méi)骨渲淡之法（圖6），筆筒全身使用留青之法雕刻一塊洞石，三朵菊花和兩支剛剛出芽的青竹，畫(huà)面題材清秀、精致、高雅。作者借青筠所留的厚與薄達(dá)成暈褪的變化，使得洞石、菊花、青竹都呈現(xiàn)出自然生動(dòng)，富有氣韻的藝術(shù)效果。

四、詩(shī)畫(huà)為魂，刻畫(huà)詩(shī)意

作為中華民族所特有的繪畫(huà)藝術(shù)之一的文人畫(huà)富有最為獨(dú)特的魅力，既有“詩(shī)中有畫(huà)”的表現(xiàn)特征，也有“畫(huà)中有詩(shī)”的繪畫(huà)意境?！霸?shī)中有畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)”，畫(huà)與詩(shī)的結(jié)合，實(shí)際上是再現(xiàn)與表現(xiàn)、感情與理智、寫(xiě)實(shí)與寫(xiě)意辯證的和諧結(jié)合。蘇軾說(shuō)過(guò)：“味摩詰之詩(shī)，詩(shī)中有畫(huà)；觀摩詰之畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)?！弊酝蹙S確立了文人畫(huà)詩(shī)意的表現(xiàn)性、抒情性、寫(xiě)意性這一個(gè)美學(xué)原則，經(jīng)元代趙孟頫的提倡，開(kāi)創(chuàng)了文人畫(huà)畫(huà)派，對(duì)明清時(shí)期的繪畫(huà)風(fēng)格產(chǎn)生了重大的影響。作品沒(méi)有詩(shī)意和情感，表現(xiàn)的手段和繪畫(huà)技術(shù)再好，都只能是“雖工亦匠、不入畫(huà)品”。這種將詩(shī)畫(huà)結(jié)合的人文竹刻的創(chuàng)作理念直接受此影響，所以，文人竹刻與文人畫(huà)同屬一脈。文人竹刻的作品崇尚書(shū)卷氣，以能體現(xiàn)文人氣息為目標(biāo)，文人做竹刻多有互贈(zèng)合作之作。除了自己繪畫(huà)、自己作刻以外，有些書(shū)法家、畫(huà)家、竹刻人多在一起合作，創(chuàng)作具有文人氣息的作品。徐素白老先生就是這樣一位頗具文人氣息的竹刻人，常常和江寒汀、唐云、錢(qián)瘦鐵等著名海派畫(huà)家合作完成竹刻作品。留青竹刻作品（圖7）是由江寒汀畫(huà)稿、唐云題詞，再由徐素白先生作刻。這種由畫(huà)家作畫(huà)、名家題跋，十分注重畫(huà)作、題跋和落款便成為文人竹刻的重要特征。

五、沒(méi)骨精髓，潤(rùn)澤留青

沒(méi)骨畫(huà)是惲南田開(kāi)創(chuàng)的花卉畫(huà)的獨(dú)特畫(huà)風(fēng)。惲南田的沒(méi)骨畫(huà)不同前人，《山靜居畫(huà)論》中說(shuō)道：“惲氏點(diǎn)花，粉筆帶脂，點(diǎn)后復(fù)加以染筆足之。點(diǎn)染同用，前人未傳此法，是其獨(dú)創(chuàng)?！彼h秀的筆法，清爽的著色，高雅清新的格調(diào)開(kāi)創(chuàng)了“惲氏”沒(méi)骨畫(huà)花卉風(fēng)格。沒(méi)骨畫(huà)對(duì)花卉描繪渲染技法的運(yùn)用對(duì)常州留青竹刻的技法有著很大的影響。常州留青竹刻對(duì)于分筠的要求十分注重，青筠的去留和留青的多少是留青竹刻最重要的環(huán)節(jié)，好的去留青筠的技術(shù)可以將花瓣、枝葉等區(qū)分出前后層次，并且還可以在薄薄的青筠上刻畫(huà)出花卉植物的經(jīng)絡(luò)和紋理，甚至于表現(xiàn)出花卉的蜷曲和質(zhì)感。而這分筠的方式恰似沒(méi)骨畫(huà)的著色方法，沒(méi)骨畫(huà)中多是靠色彩的層等疊漬著染而成，著色時(shí)先染底色，然后再染出所繪物象的明暗層次，直到足色為止。這種層層著色的疊色方式和層層鏟去的留青方式同出一轍，也是常州留青竹刻的一個(gè)重要特點(diǎn)。

結(jié)語(yǔ)

通過(guò)對(duì)常州的留青竹刻藝術(shù)文化價(jià)值的研究，我們不難發(fā)現(xiàn)常州留青竹刻所具有的中國(guó)古代傳統(tǒng)審美哲學(xué)。從山水樓閣三段式的留青竹刻構(gòu)圖中傳遞出古樸哲學(xué)所闡述的意境之美的思想，從花草魚(yú)蟲(chóng)、梅蘭竹菊等的留青竹刻內(nèi)容中傳遞出古代繪畫(huà)美學(xué)所闡述的形神論思想，從運(yùn)刀走線、刀刻鏟底的留青竹刻技法中傳遞出中國(guó)古典美學(xué)所闡述的氣韻美學(xué)思想。此外，作為文人的文房之物——留青竹刻也繼承了文人藝術(shù)的“詩(shī)中有畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)”的藝術(shù)境界，也具有文人士大夫的借物喻情，追求內(nèi)心淡泊與寧?kù)o的生活情趣。在毗陵畫(huà)派的惲氏沒(méi)骨畫(huà)藝術(shù)的影響下，常州留青竹刻呈現(xiàn)出具有地域特征的典型的竹刻藝術(shù)形式，是常州留青竹刻所散發(fā)出來(lái)的藝術(shù)魅力和人文精神。繼承和發(fā)展常州留青竹刻藝術(shù)，將會(huì)是常州留青竹刻藝人的一個(gè)任重而道遠(yuǎn)的使命和責(zé)任。

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